FACHBEITRAG: Denkmalpflege im All

von Karin Berkemann (16/3)

Der Weltraum ist ein Fall für die Denkmalpflege, zumindest in der tunesischen Wüste: Mark Dermul hatte schon länger Filmfans zu Drehorten des mehrteiligen SciFi-Epos „Star Wars“ geführt, als er 2010 die Aktion „Save Lars“ ins Leben rief. Gemeint war „Lars Homestead“, die igluhafte Farm, auf der Luke Skywalker bei seiner (wie er später von seinem schwer röchelnden Erzeuger erfahren sollte) Ziehfamilie aufwuchs. Vor eben jenem Anwesen sinnierte der künftige Retter des Universums (gespielt von Mark Hamill) schon in den 1970ern bei Episode IV über seine Bestimmung, während die zwei Sonnen des Wüstenplaneten Tatooine malerisch hinter dem Horizont verschwanden.

Tunesien, Lars Homestead (Bild: Save Lars)
Die Filmikone „Lars Homestead“ wird gerettet (Bild: Save Lars)

Das filmische Innenleben der Farm inszenierte George Lucas in tunesischen Berbersiedlungen, für die Außenaufnahmen ließ er einige Kilometer entfernt eben jenes „Iglu“ aus Zement und Maschendraht errichten. Um 2000 reaktivierte man die Kulisse für Episode II (ja, im Weltraum wird auch anders gezählt), doch schon 2010 fand besagter Mark Dermul „Lars Homestead“ verfallen, fast zerstört vor. Also sammelte er online Unterstützer, überzeugte die tunesische Regierung und rekonstruierte 2012 mit ehrenamtlichen Helfern den nachkriegsmodernen Betonbau, der sich inzwischen zur SciFi-Ikone gemausert hatte.

 

Städte im Himmel

Sky City, Flash Gordon (Kapitel VII), 1936 (Bild: Screenshot, via wikimedia commons)
Utopia ist atomgetrieben: die schwebende „Sky City“ in der TV-Weltraumserie „Flash Gordon“ aus dem Jahr 1936 (Bild: Screenshot, via wikimedia commons)

Nicht immer sind die modernen „Welträume“ so greifbar wie in der tunesischen Wüste. Im Urknallmoment der verfilmten Space-Opera, in der TV-Serie „Flash Gordon“, entrückte man eine Stadt völlig in die Wolken. Von Radium angetrieben, wurde die „Sky City“ der Schwerkraft entzogen (das muss im SciFi keinen Sinn machen, es muss nur gut klingen). Doch während die Urmutter aller Zunftsmärchen, die christliche Apokalypse, mit dem himmlischen Jerusalem eine friedlichere Gegenwelt in die Wolken zeichnete, waren die Zustände in „Sky City“ durchaus irdischer Natur: Die utopische Stadt diente dem lokalen Despotenkönig Vultan als fliegendes Gefängnis, aus dem einige zu Unrecht Inhaftierten von der Erlöserfigur Flash Gordon befreit wurden.

Angefangen hatte der unfreiwillige Weltraumheld als liebevoll gezeichnete Comicfigur aus der Feder von Alex Raymond, der damit ab 1934 das etablierte Massenprodukt „Buck Rogers“ herausforderte. Der Plot von „Flash Gordon“ ist schnell erzählt: Weltbekannter Polospieler wird von verrücktem Wissenschaftler per Rakete entführt, notlandet auf einem Kometen mit allerlei Tier-Mensch-Mischwesen, rettet diese, das Universum und die gute alte Erde – und das alles im enganliegenden Trikot mit Umhang und Blitzaufnäher. Damit war Flash Gordon weit entfernt von späteren, mystisch sinnierenden Sternenfahrern à la Star Wars. Er stand vielmehr für all das, was damals die amerikanischen Tugenden ausmachen sollte: Aktion statt Analyse!

Polnischer Soldat liest 1944 "Blysk Gordon" (Flash Gordon) (Bild: Tadeusz Bukowski)
Polnischer Soldat liest 1944 „Blysk Gordon“ (Bild: Tadeusz Bukowski)

Zwischen 1936 und 1940 wurde der beliebte Comicstrip verfilmt und (in verschiedenen Folgen und wechselnden Zusammenschnitten) im Fernsehen gezeigt. Damit bot er in den schweren Jahren, als der Zweite Weltkrieg auch am amerikanischen Horizont aufzog, eine klare Orientierung. Wie sonst vielleicht nur noch die Kunstfigur Superman, verkörperte Flash Gordon die Hoffnung der westlichen Weltmacht: Mit zupackendem Willen (und der passenden Uniform) wird sich der europäische Schlamassel schon richten lassen! Was heute bleibt, ist der große Charme einer Schwarz-Weiß-Ästhetik, die in typisch amerikanischer Unbeschwertheit alles Verwertbare vom kostümlastigen Sandalenfilm bis zur futuristischen Technikbegeisterung in den cineastischen Topf warf. Damit entstand eine bestechend klare Bilderwelt, an der sich die folgenden SciFi-Serien messen lassen müssen – und die vielfach in liebevoll-ironischen Eigenzitaten dieses Genres weiterlebt.

 

Warum Gott (k)ein Raumschiff braucht

Während Flash Gordon merkwürdig geschlechtslos zwischen seiner blonden Dauerverehrerin Dale Arden und diversen brünetten Widersacherinnen pendelte, kam Captain James Tiberius Kirk (für seinen zweiten Vornamen hat er sich selbst am meisten geschämt) vom Raumschiff Enterprise durchaus regelmäßig zum extraterrestrischen Stich. Insgesamt war die 1966 gestartete SciFi-Serie „Star Trek“ nicht nur farbiger, sondern auch leidenschaftlicher geraten als ihr Schwarzweiß-Vorgänger. Die bewegten Bilder der Soap-Opera konnten sich nach dem Krieg zum eigenständigen Filmgenre entwickeln. Und der Vorzeigeraumfahrer hatte sich vom Polospieler auf Abwegen zum Cowboy der Lüfte gemausert, der lieber seinem Gefühl im Bauch (oder tiefer) folgte, als sich in die militärische Rangfolge der theoretisch durchaus straff organisierten Sternenflotte einzugliedern.

Diese buntvergnügte Space Opera, die zunächst schlecht angenommen und rasch eingestellt wurde, avancierte in der Endlos-Wiederholungsschleife kleinerer Sender zur Legende. Vielleicht auch deshalb, weil die Filmkulisse (unterstellen wir einmal Eigenironie) den Zuschauer im Unklaren lässt, ob nicht doch gleich Little Joe um die Ecke reitet oder das Sandmännchen (Ost!) in einem seiner futuristischen Gefährte zur Landung ansetzt. Die Botschaft, die Gene Roddenberry als Vater dieser Weltraumsaga unbeirrt über Jahrzehnte weitertrug, war jedoch mehr als ernst gemeint: Der Mensch erobert die Sterne – und stürzt damit alle falschen Götter. In der Folge „Who mourns for Adonais“ wurde Kirk mit Gefolge auf einem Planeten festgehalten, auf dem die letzten, einst von den Griechen als Götter verehrten Überwesen in antikisierender Kulisse ihr zynisches Spiel trieben. Am Ende wurden auch sie von der spitzohrigen Enterprise-Besatzung besiegt, die blonde Schönheit (im vollumfänglichen Wortsinn) gerettet und damit jeglicher mythische Zauber zum finalen Platzen gebracht.

Starship Enterprise, 1964 in Burbank (Bild: Volmer, Jensen, provides by Steven Keys)
Das Modell von „Starship Enterprise“ (für die Spezial-Effekte) 1964 im US-amerikanischen Burbank, stilecht vor einem Ford Galaxie – heute im Smithsonian National Air und Space Museum Washington in der Restaurierung (Bild: Volmer, Jensen, provides by Steven Keys)

Noch in Star Trek IV, im Kino-Nachleben der TV-Serie, als die Enterprise (in einer Mischung aus Moses- und Stonehenge-Geschichte) von einem allmächtig daherkommenden Wesen gekapert werden sollte, warf Kirk trotzig die Frage in den Weltraum: „Warum braucht Gott ein Rauschiff?“. Für die TV-Serie mit aufklärerischen Auftrag hatten die Filmemacher 1964 nur ein KFZ-großes Modell gebraucht, um ihre fremden Welten zu simulieren. In den special-effekt-lastigeren Nachfolgeserien des wachsenden „Star-Trek-Imperiums“ wurde mit Roddenberry auch seine Philosophie weicher, vielleicht sogar spiritueller: Durch die 1980er sinnierte sich Captain Jean Luc Picard, dem fast jeder extraterrestrische Beischlaf aus dem Drehbuch gestrichen wurde, durch alle erdenklichen Fragen vom Ursprung bis zum Ende des Univesums. Und mit der Weltraumstation „Deep Space Nine“ gehörten um 2000 Propheten, Geister und anderes mystisches Personal endgültig zum guten außeridrischen Ton – inklusive der dazu passenden Räume vom Tempel bis zur Kulthöhle.

 

Wo der Glaube Bügeleisen versetzt

Während Star Trek mit den Jahren immer spiritueller und zugleich auch militärischer wurde, war die Mutter aller bundesdeutschen Sci-Fi-Serien von Anfang an straff organisiert. „Raumpatrouille. Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffs Orion“ wurde vor 50 Jahren, am 17. September 1966, zum ersten Mal im deutschen Fernsehen ausgestrahlt. Zwar lief das amerikanische Gegenstück Star Trek (OS) schon sechs Tage früher in den USA, aber flimmerte noch nicht einmal über die britischen Fernseher. Das bundesdeutsche Feuilleton reagierte auf die Orion-Abenteuer irritiert bis abgestoßen: Dem einen waren sie zu militärisch was der genrebedingten Logik entsprechend durchaus zutraf, der anderen zu faschistoid, wozu in der Nach-Adenauer-Republik, am Vorabend von 1968 nicht viel brauchte.

Was dem filmischen Treiben der Orion-Crew 1968 sein frühes Ende bereitete, war wohl nicht das zu viel an Militär, sondern das – verglichen mit der amerikanischen Konkurrenz – zu wenig an Farbe. In der Grundhandlung (Raumschiff rettet Erde! Gegen alle Widerstände!) stehen sich Enterpreise und Orion sehr nah, doch geht die – von Dietmar Schönherr über Eva Pflug bis zu Wolfang Völz hochkarätigst besetzte – deutsche Besatzung mit einem ungleich höheren Ernst an ihren interplanetarischen Dienst. Schönherr durfte als Commander zwar im Rahmen preußischer Toleranzen, zum höheren Wohle, gelegentlich gegen die Anweisung der Sternenoberen regbellieren. Doch blieb die Erotik zwischen ihm und Eva Pflug als Sicherheitsoffizierin lange jugendfrei unterschwellig, um erst in der letzten Folge in verhaltenes Geknutsche mit Beziehungsperspektive zu münden.

Minenspitzer Dahle322 (Bild: RvM, CC BY SA 2.0.de)
Klassiker des Alltagsdesigns und Teil des Steuerpults des legendären Orion-Raumschiffs: der Minenspitzer Dahle 322 (Bild: RvM, CC BY SA 2.0.de)

Die wirkliche Größe des schauspielerischen Talents der bundesdeutschen Sternenfahrer wird spätestens sichtbar, wenn man beobachtet, mit welch heiligem Ernst Dietmar Schönherr das Stuerpult der Raumschiffatrappe bedient. Es wurde rasch zum Freizeitsport in bundesdeutschen Wohnzimmern, die eigenen Haushaltsgegenstände als Teil des Steuerpults wiederzuentdecken: vom legendären Rowenta-Bügeleisen bis zu den Dahle-Minenspitzern. Es gab aber auch die zu Inkunabeln avancierten Designklassiker der Moderne wie die Mies van der Rohe-Liege oder den Eames-Stuhl. Die exotischen Spielstätten lagen bei der Orion weniger auf fernen Planeten (gedreht etwa auf der Pechkohle-Berhalde in Peißenberg, da Island zu teuer gekommen wäre), sondern mehr in den neuen terrestrischen Siedlungsgebieten: Der Berliner Zoo lieferte die Unterwasserbilder, der Münchener Königsplatz die Tiefseestation.

 

Eine Telefonzelle tut es notfalls auch

Dr-_Who-Party (Bild: Kalamazoo Public Library, gemeinfrei)
Wenn eine blaue Telefonzelle zum Kult wird: ein Nachwuchsfan auf einer Doctor-Who-Party (Bild: Kalamazoo Public Library, gemeinfrei)

Raumpatrouille Orion hat ihren Status als Legende auch dadurch bewahrt, dass die Serie nach sieben Folgen eingestellt wurde – so hartnäckig sich auch Gerüchte um geheime Farbfolgen in den BR-Tresoren halten. Die dreifache Star Wars-Trilogie wird im Kino munter vollendet und Star Trek hat sich nach mehreren TV-Sequells wieder im Kino etabliert – mit immer aufwändigeren computergetriebenen Special-Effects. Doch manchmal braucht es gar nicht die aufwendigen Trickfilmaufnahme oder heute die Computeranimation. In Good Old Britian gelangt man seit 1963 per Telefonzelle in den Weltraum. Damit „der Doktor“ oder „Doctor Who“, mit einer kleinen Unterbrechung in den 1980er und 1990er Jahren, bis heute in wechselnder Besetzung per Telefonzelle als Zeitreisender unterwegs.

Offensichtlich funktionieren die verfilmten Zukunftsmärchen auch im 21. Jahrhundert – und aus dem pappmachéhaltigen Bemühen um möglichst echte Effekte ist vielfach die retrogesteuerte Lust an der Unvollkommenheit geworden. Das Genre hat so weit Laufen gelernt, dass es sich selbst zitieren kann. Und das tut es gerne und ausgiebig. Denn manchmal werden auch die Zukunftswelten von der Gegenwart eingeholt: 1972 errichtete man am Balaton-See die Orion-Bar, deren Form an das legendäre Raumschiff erinnern soll. Und in den USA ist es schon eine gern gepflegte Tradition, sich nach dem klingonischen Ritus trauen zu lassen (was im guten alten Europa dann noch vor dem Standesamt legalsiert werden muss). Das klingonische Trennungsritual ist dem der Humanoiden übrigens gar nicht so unähnlich: Der oder die Scheidungswilige spuckt dem oder der Angetrauten ins Gesicht und ruft aus: „Unsere Ehe ist beendet!“

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FACHBEITRAG: Staudämme

von Benjamin Brendel (17/1)

Staudämme mögen in den Augen vieler – nicht zuletzt ihrer Konstrukteure selbst – Zweckdienlichkeit und nutzenorientiertes Bauen verkörpern. Als hydraulische Maschine waren sie Gegenstand der Träume ambitionierter Ingenieure. Letztere hofften oftmals, mit einem solchen Großprojekt ihr eigenes Schaffen krönen. Die gesellschaftliche Bedeutung und das prestigeträchtige Image eines Staudamms versprachen, dem eigenen Namen ein Denkmal zu setzen. Der inzwischen bröckelnde Ewigkeitsanspruch des Stahlbetons mag dies noch verstärkt haben.

Monumentale Selbstinszenierung

Ihre Monumentalität machte die Staudämme insbesondere im 20. Jahrhundert zur begehrten Projektionsfläche verschiedener Akteure. Politiker erkannten schon früh, wie sie ihre Macht und Herrschaft über die Bauten inszenieren konnten und feierten sich selbst nicht selten während der Einweihungszeremonie als symbolische Baumeister. Und auch Architekten entdeckten die Konstruktionen für sich, da die Bauwerke physisch und medial weithin sichtbar waren. Die langen Staumauern wiesen eine große Fläche auf, um das eigene Tun zu versinnbildlichen. Erklärtes Lebensziel vieler künftiger Größen war es daher, zumindest einmal im Arbeitsleben eine große Betonschalenkonstruktion, eine Brücke oder eben einen Damm entwerfen zu dürfen.

Im 19. und frühen 20. Jahrhundert war das Erscheinungsbild vieler deutscher Dämme noch historistisch geprägt. Sichtbare Wackersteine verliehen vielen Stauanlagen einen festungsartigen Charakter. Deren Krone war oftmals mit Türmen und zinnenähnlichem Dekor bewehrt, so beispielsweise beim Staudamm des Edersees in Nordhessen von 1914. Diese Bauwerke waren zwar generell Symbole des Fortschritts, doch der Staudammbau der Kaiserzeit blieb tief in den zeitgenössischen romantischen Geschichtsvorstellungen verankert. Der Trutzcharakter der Wehrmauern gegen Naturgewalt und (zu) schnelle gesellschaftliche Veränderung sollte eben die Hoffnungen des Nutzens der Mächtigen abbilden, ohne bestehende gesellschaftliche Verhältnissen zu berühren. Das Aufkommen des Stahlbetons, das sich mit neuen, im Nachhinein als ‚modernistisch‘ bezeichneten Ideen verband, sollte dies ändern.

Regulierte Zukunft

„Ergreift die Spitzhacken, die Äxte und die Hämmer und reißt nieder, reißt ohne Erbarmen die ehrwürdigen Städte nieder!“, brüllten die italienischen Futuristen um Filippo T. Marinetti bereits um 1909 zum Schrecken der gesellschaftlichen Eliten. Die Symbole der alten Ordnung, verkörpert im verspielt-verschnörkelten Jugendstil, sollten einer neuen Architektur weichen. Diese dürften nicht mehr verstecken und verzieren, sondern müssten die kantige Geschwindigkeit einer neuen Zeit verkörpern. Dem eher literarischen Aufruf Marinettis stellte Antonio Sant’Elia ein architektonisches Konzept als Nuove Tendenze zur Seite. Die Ausstellung ‚Neue Ordnung‘ zeigte die mustergültige Struktur der Stadt der Zukunft auf. Erbaut werden sollte sie aus Zement und Eisen, deren Schönheit Sant’Elia huldigte. Beweglich und dynamisch (geformt) sollte der Wohnort der Zukunft sein, ein Zahnrad in einer funktionalen Maschine, die jede Verzierung unnötig mache: Wahre Schönheit könne nur mit klaren Linie gezeichnet werden.

Noch bevor hydroelektrische Dämme nennenswerter Größe errichtet wurden, zeichnete sie Sant’Elia im Herzen seiner Stadtentwürfe. Welches Bauwerk könnte auch sonst die Funktionalität besser verkörpern als ein Staudamm? Selbst Häuser, Brücken und Kirchen umriss Sant’Elia in Form von Dämmen. Der Verlauf der Dammkrone wurde zur stromlinienförmigen Horizontlinie der Zeichnungen und die senkrechten Schlote und stählernen Spannungsmasten zu hoch aufragenden vertikalen Bildachsen. Gerade diese Leitungsmasten verkörperten zusammen mit den hydroelektrischen Staudämmen die sonst unsichtbare Elektrizität, die Sant’Elia und viele andere Futuristen als neues Triebmittel der sich ständig bewegenden Stadt sehen wollten.

Zirkulierende Ideen

Es war sicherlich kein Zufall, dass die Gebäude auf den Zeichnungen von Sant’Elia und seinen Weggefährten kubistisch anmuteten. Grundkörper wie Quader, Zylinder, Kugeln und Würfel bestimmten die Formgebung. Auch die frühe Dammbaufotografie, die im Sinne der Neuen Sachlichkeit alle Konstruktionen unverstellt abzulichten suchte, folgte dieser Ästhetik. Der für diese Ausdrucksformen und -richtungen so maßgebliche Ausspruch von Louis Sullivan „Form Follows Function“ wurde in Staudammbauten geradezu paradigmatisch umgesetzt.

Obwohl kein Architekt jemals einen Gebäudeentwurf getreu der strengen futuristischen Maximen verwirklichte, war der Austausch der avantgardistischen Strömungen in Architektur und Kunst vor dem Zweiten Weltkrieg groß. Die Ideen drehten sich auch um die Zukunftsentwürfe, die mit Staudämmen verbunden wurden. So wurde die niederländische De-Stijl-Bewegung von den Futuristen beeinflusst, wie sie Le Corbusier in seine Arbeit einbezog. Es waren gerade solche Akteure, die den Ideen in der Nachkriegsmoderne zu einer zweiten Blüte verhalfen. Der Spanier Eduardo Torroja y Miret etwa war in den 1950er und 1960er Jahren weit über die Landesgrenzen hinaus bekannt als Vertreter des Betonschalenbaus und Grenzgänger zwischen Architektur und Ingenieurswesen. Dabei unterzog Beton-, und Dammmodelle in Labors dem Stresstest, um seine Expertise schließlich in den Entwurf entsprechender Bauwerke umzusetzen. Dieses Wissen zum Staudammbau zirkulierte – getragen von Künstlern, Architekten und nicht zuletzt Ingenieuren – über politische Systemgrenzen hinweg – etwa zwischen dem franquistischen Spanien und der Sowjetunion, zwischen der Sowjetunion und den USA, zwischen den USA, Ägypten und der BRD.

Kathedralen der Moderne

Neben der Staumauer strahlte besonders die Generatoren- oder Turbinenhalle der großen hydroelektrischen Kraftwerke einen besonderen ästhetischen Reiz aus. Dieser ‚Salon‘ des Damms wurde vielerorts genutzt, um auswärtige Ingenieure zu beeindrucken, Staatsgäste zu empfangen und Besuchergruppen zum Staunen zu bringen. Er war ein Ort der Inszenierung und Repräsentanz. Ende der 1960er Jahre wurde der Grand-Coulee-Damm – ein New-Deal-Prestigebau und einer der größten Dämme der USA, gelegen in Washington State – um eine weitere Turbinenhalle vergrößert. Den Wettbewerb gewann Marcel Breuer. Er besaß zu dieser Zeit internationales Renommee als Architekt und als naturalisierter US-Amerikaner ein Büro in New York. Die Anfänge seiner Karriere lagen in Dessau, wo er am Bauhaus eine Schreinerlehre gemacht und im Büro von Walter Gropius gearbeitet hatte. Vor allem ein Stuhlmodell, der ‚Freischwinger B33‘, machte ihn weltbekannt. Als ungarischer Jude emigrierte er in den 1930er Jahren nach Großbritannien und von dort in die USA. Bereits im Entwurf des legendären Freischwingers war seine Vorstellung einer ‚Maschinenästhetik‘ ablesbar, die sein gesamtes Schaffen durchzog. In aller Bescheidenheit strebte der spätere Stararchitekt danach, die menschliche Lebenswelt vollkommen umzugestalten, vom federnden Stuhl bis zum stauenden Megadamm.

Der Architekt hatte eine besondere Vorliebe für monumentale Gebäudeentwürfe, weite Säle und den Einsatz von Sichtbeton. Dies zeigen auch seine UNESCO-Zentrale in Paris oder die ‚Met Breuer‘ (The Metropolitan Museum of Art) in New York. Er huldigte einer Sakralität des Raums durch den ‚Betonkult‘, auch wenn die Leere seiner „heiligen Hallen“ der funktionalen Lehre offen widersprach. Gleiches galt für die Generatorenhalle des Grand-Coulee-Dammes. Sie erscheint als monumentaler säkularer Sakralbau. Die quaderförmige, großräumige und langgestreckte Halle umschließt im kubistischen Sinne die zylindrischen Generatoren. Im Gegensatz zu einem Kirchenschiff endet sie aber in keiner Apsis, sondern scheint auf ihre Mitte zu verweisen, wo sich die Maschinen befinden. V-förmige Träger stützen die Decke, die durch das Erscheinungsbild der Säulen noch weiter entfernt zu sein scheint, als sie tatsächlich schon ist. Dazu geben die steinernen Buchstaben, die brutalistisch auch in der Betonaußenfassade abgebildet sind, zugleich die ‚Bewegungsrichtung‘ des Dammes an, da sie das hinabströmende Wasser, und dessen ‚Verdichtung‘ zur Elektrizität symbolisieren. Der Mensch ist dabei in eine Statistenrolle gedrängt und steht bestenfalls an der Kontrolltafel, abseits der zentralen Maschinen.

Deutsche Ambitionen

Im dicht besiedelten Deutschland fehlte zumeist der Raum, um mit einem entsprechenden Prestigebau in der ersten Liga der Dammbaunationen mitzuspielen. Dies hielt entwerfende Ingenieure, technische Architekten und politische Konstrukteure aus Deutschland allerdings nicht davon ab, weltweit mit zu planen und bauen zu lassen. Der in den 1950er Jahren geplante Assuan-Hochdamm zeigt dies beispielhaft. Das von der Sowjetunion in den folgenden Jahrzehnten realisierte Bauwerk, das für den Wettstreit der Systeme steht, geht auf westdeutsche Planungen zurück. Und auch in Deutschland selbst wurde in Ost und West gebaut und gestaut, beispielsweise an der Wupper, dem Lech und den Zuflüssen der Weißen Elster. Wenn dies auch natürlich im weit kleineren Maßstab geschah und im internationalen Vergleich nicht immer hochmodern erschien, so war die symbolische Funktion der flussstauden Konstruktionen doch häufig von großer Bedeutung.

So profilierte sich die junge DDR durch den Bau des Sosa-Staudamm, der 1949-52 im Erzgebirge errichtet wurde, um das Wasser der Kleinen Bockau zur Trinkwasserversorgung zu sammeln. Konstruiert wurde die Stauwand allerdings nicht mit Stahlbeton, sondern beinahe  anachronistisch als Bruchsteinmauer. Dennoch ist gerade in der Geschichte dieses Bauwerks die propagandistische Dimension ablesbar. Wenn man der Propaganda glaubt, haben sich Scharen von Jungpionieren freiwillig am Bau des Dammes beteiligt. Im SED-Jargon wurde die Konstruktion zur ‚Talsperre des Friedens‘, den Grundstein legte niemand anderes als Walter Ulbricht persönlich.

Funktionale Symbole

Nach einer Unterbrechung in Europa und Nordamerika, die etwa eine Dekade dauerte und den in den 1990er Jahren aufkommenden umweltpolitischen Einwänden geschuldet war, werden heute weltweit wieder Staudämme jeder Größenordnung gebaut. Bemerkenswerterweise geschieht dies oft unter Verweis auf naturverträgliche Technologien, Wasserenergie erscheint hier als saubere, zukunftsträchtige Energiequelle. Dabei bleiben die Konstruktionen Funktionsbauten, stromlinienförmige Kraftwerke in Flüssen. Und noch immer umgibt sie als symbolische Konstruktionen jener technisch-modernistische Glanz, der Ende des 20. Jahrhunderts in der ‚westlichen Welt‘ in Misskredit geraten ist und dem vielleicht gerade eine Renaissance bevorsteht. Auch heute ist kein Staudammbau denkbar ohne Inszenierung, Medialisierung und Materialisierung. Staudämme bleiben funktionale Symbole.

Literatur

Arrigo, Anthony, Imaging Hoover Dam. The Making of a Cultural Icon, Reno/Las Vegas, 2014.

Remmele, Mathias, Marcel Breuer Designer und Architekt, Dessau 2012.

Van Laak, Dirk, Der Staudamm, in: Geisthövel, Alexa/Knoch, Habbo: Orte der Moderne. Erfahrungswelten des 19. und 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 2005, S. 194-202.

Hughes, Thomas, Human-Built World. How to Think about Technology and Culture, Chicago/London 2004.

Asholt, Wolfgang und Walter Fähnders (Hg.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909–1938), Stuttgart u. Weimar 1995.

Titelmotiv: Valle-Verzasca-Staumauer, Schweiz (Bild: Martin Abegglen, CC BY SA 3.0)

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Winter 17: Vernetzt

LEITARTIKEL: Vernetzungen

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Dirk van Laak beschreibt das unsichtbare Nervensystem unserer Gesellschaft: die moderne Infrastruktur, die uns oft erst auffällt, wenn sie ausfällt.

FACHBEITRAG: Stadt-Autobahnen

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Julius Reinsberg folgt der modernen Schnellstraße durch ihre Geschichte: von den Gedankenspielen der 1920er Jahren bis zum Wiederaufbau der Nachkriegszeit.

FACHBEITRAG: Staudämme

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Benjamin Brendel untersucht diese funktionalen Symbole – prestigeträchtige Ingenieurbauwerke, die wenig von ihrem Ewigkeitsanspruch eingebüßt haben.

FACHBEITRAG: Funktionsbauten

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Elisa Lecointe durchstreift das Neue Frankfurt der 1920er Jahre nach den wegweisenden Infrastrukturbauten von Adolf Meyer.

FACHBEITRAG: Autogerechtigkeiten

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Paul Zalewski zeigt Hannover als „autogerechte Stadt“ von Modellcharakter für die 1950er Jahre – und den heutigen Umgang mit dem gebauten Ergebnis.

INTERVIEW: Werner Durth und die unterirdische Stadt

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Der Architekturhistoriker spricht über den Reichturm der Infrastruktur und ihre Rolle im Wiederaufbau deutscher Städte nach 1945.

FOTOSTRECKE: Untergründe

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Der Verein Berliner Unterwelten präsentiert exklusiv Bilder von Holger Happel und Frieder Salm aus Luftschutzbunkern, Brauereikellern und U-Bahnhöfen.

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Daniel Bartetzko besucht in Berlin einen „verlorenen“ Ort der Eisenbahngeschichte, der schon lange auf seine zweite Chance wartet.

FACHBEITRAG: Funktionsbauten

von Elisa Lecointe (17/1)

Das Label Neues Frankfurt umschrieb in den 1920er Jahren ein allumfassendes städtebauliches Projekt. Beachtet werden heute zumeist die damit verbundenen sozialpolitischen Aktionen, wie der Wohnungs- und Siedlungsbau unter Stadtbaurat Ernst May. Weniger Aufmerksamkeit findet dagegen die Funktionsarchitektur für die städtische Infrastruktur und Administration, wie Verwaltungsgebäude, Jugendhäuser, Brücken und Industriebauten. Unter dem Begriff Neues Frankfurt ist aber mehr zu verstehen, beeinflusste das Programm doch die gesamte gestalterische Planung. Vom Kleingarten bis zur Parkanlage, vom Industriebau bis zur Leuchtreklame sollte eine ästhetische Einheit im Sinn des Neuen Bauens entstehen. Damit setzte sich Frankfurt deutlich von anderen Metropolen der Weimarer Republik ab und nahm eine Vorreiterrolle im modernen Städtebau ein. Ernst May wurden dafür mehr Befugnisse übertragen als jedem seiner deutschen Kollegen. Ihm unterstand das gesamte Dezernat für Hochbauwesen, das sich aus Hochbauamt, Siedlungsamt und Baupolizei zusammensetzte. Lediglich die künstlerische Leitung wurde Baudirektor Martin Elsaesser überlassen, der sich sämtlicher städtischer Großbauten annahm. May hingegen trat hauptsächlich im Wohnungsbau auf. Zu seinem festen Mitarbeiterstab gehörte auch der renommierte Architekt Adolf Meyer.

Adolf Meyer und die „Abteilung B“

Adolf Meyer war von 1925 bis 1930 als Leiter der „Abteilung B“ für die städtische Bauberatung zuständig und verwirklichte als entwerfender Architekt mehrere Großprojekte wie die Kokerei des Gaswerks Ost und Neubauten der städtischen Elektrizitätswerke. Durch seine Berufung zum Leiter der Bauberatung strebte das Dezernat nach einem ästhetisch einheitlichen Stadtbild. Zugleich beeinflusste das Baudezernat mit seinem Angebot die Gestaltung aller privaten Bauwerke, das erzieherische Moment ist hierbei also nicht außer Acht zu lassen. Dies betraf vor allem den privaten Wohnungsbau, der ohne kommunale Unterstützung wenig lukrativ war. Die städtische Vergabe von Darlehen war streng daran gekoppelt, dass die vorgelegten Entwürfe auf ästhetische Richtlinien hin geprüft wurden. Adolf Meyer akquirierte hierfür ein ganzes Team junger Mitarbeiter und angehender Architekten, die er als Lehrer an der Frankfurter Schule für freie und angewandte Kunst kennengelernt hatte.

Meyer und seine Mitarbeiter überprüften innerhalb der Bauberatung nicht nur die Pläne privater Investoren, sondern erarbeiteten auch viele Entwürfe für verschiedenste Projekte und stellten sie privaten Investoren wie auch städtischen Organen für eigene Vorhaben zur Verfügung. Dieses Beratungsangebot wurde auch von privaten Bauherren und Baugenossenschaften in Anspruch genommen. So prägen das Frankfurter Stadtbild noch heute einige Mehrfamilienhäuser und Wohnkomplexe, die nicht unter May und dem Hochbauamt, sondern mit Unterstützung der Bauberatung von anderen Bauträgern verwirklicht wurden – und dennoch eindeutig die Handschrift des Neuen Frankfurt erkennen lassen.

Jugendheim Westend

Als erstes Bauprojekt Meyers für das Neue Frankfurt entstand 1926 das Jugendheim Westend. Wegen Baufälligkeit musste die Institution aus ihren angestammten Räumlichkeiten – einer ehemaligen Perlenfabrik – ausziehen und die Stadt entschied sich für einen Neubau. Auf dem Areal eines alten Krankenhauses am Ginnheimer Hang entstand ein eingeschossiger Flachdachbau, der zwei großen Schlafsälen, Garderoben, Waschräumen und einem Speisesaal mit kleiner Bühne Raum bot.

Das Jugendheim Westend, das heute nicht mehr erhalten ist, war eines der ersten Probebauten für das Frankfurter Montageverfahren. Es handelte sich dabei um eine Plattenbauweise, die mit Bimsbeton die Konstruktion ganzer Häuser innerhalb weniger Tage ermöglichte. Das Jugendheim steht außerdem beispielhaft für den engen Austausch zwischen Meyer und seinen Studierenden. Dem ersten Jahrgang seiner Architekturklasse stellte er die Aufgabe, Normgrößen für das Frankfurter Montageverfahren zu erarbeiten. Auch wenn das Jugendheim Westend formal Adolf Meyer zugeschrieben ist, findet sich auf einigen der Entwurfszeichnungen die Signatur seines Schülers Karl Göth.

Kokerei, Gaswerk Ost

Parallel zum Jugendheim Westend erhielt Meyer den Auftrag für die Erweiterungsbauten am Frankfurter Gaswerk Ost. Das moderne Gaswerk am Osthafen entstand bereits in den Jahren 1910 bis 1912 durch Meyers Lehrer Peter Behrens. Mit den Erweiterungsbauten von 1926 sollte die Anlage um eine Kokerei ergänzt und so die Produktivität gesteigert werden.

Meyers Erweiterungsbauten – das Kohlensilo, die Mahlanlagen und Kohlenbehälter sowie die Förderbänder und Laufkatzen – sind um den futuristisch anmutenden, gewölbten Kohlenturm im Zentrum der Anlage gruppiert und ästhetisch ihrer jeweiligen Funktion zugeordnet. Schon die unterschiedlichen Materialien verkörpern die Aufgaben der einzelnen Bauten innerhalb des Produktionsprozesses: Für alle Behältniskonstruktionen verwendete Meyer Eisenbeton, für alle nicht prozessgebundenen Bauten wie Treppenhäuser und Maschinenräume Klinker, für die Förderbänder und Laufkatzen Eisenfachwerk.

Meyer sah die Anlage als Abbild der Kohleumwandlung vom Rohzustand zum fertigen Produkt. May adelte Meyers Anlage als große Verschmelzung von Zweck und Form, die sie zum Symbol des modernen Industriezeitalters werden lasse. 1945 wurde das Gaswerk zerstört. Dass Frankfurt bis in die 1930er Jahre ohne Ferngas auskam, ist sicherlich der Erweiterung des Gaswerkes Ost um die Bauten Meyers zu verdanken.

Städtische Elektrizitätswerke, Prüfamt 6

Den zweiten großen Auftrag für ein Industriegebäude erhielt Meyer 1927 noch während der Arbeiten am Gaswerk Ost. Der Ausbau der städtischen Stromversorgung war zu dieser Zeit überfällig. Während sich in Europa längst der Drehstrom etabliert hatte, wurde Frankfurt noch mit Wechselstrom versorgt. Gleichzeitig entstand in der Römerstadt die erste vollelektrifizierte Siedlung Deutschlands und diverse andere Haushalte harrten des Anschlusses an das Netz.

Die Elektrifizierung Frankfurts ging mit der Aufstellung zahlreicher Elektrizitätszähler einher. Da das alte Prüfamt in der Neuen Mainzer Straße dem nicht mehr standhalten konnte, wurde nach den Entwürfen Meyers 1928 das Prüfamt 6 in der Gutleutstraße errichtet. Neben der von Fensterbändern gezierten Betonfassade des Hauptgebäudes war die auf acht Stützen ruhende Kuppel mit einer Spannweite von 26 Meter prägend. Die Kuppelkonstruktion, die auf einem gewagten Verhältnis zwischen Wandstärke und Krümmungsradius beruhte, galt in den 1920er Jahren als Revolution im Betonbau.

Mit der nüchternen und klaren Formensprache seiner Fassade gehört das Prüfamt 6 zweifellos zu den bekanntesten Werken Meyers. Auch wenn es nicht über die Eleganz des Fagus-Werks mit seiner berühmten Glasvorhang-Fassade verfügt, ist der Wiedererkennungswert nicht zu leugnen. Für Meyer gab es grundsätzlich zwei Formen industrieller Anlagen – diejenigen, bei denen die einzelnen Baukörper selbst Träger des industriellen Prozesses sind (siehe Gaswerk Ost) und diejenigen, bei denen das architektonische Gehäuse den industriellen Betrieb aufnimmt (siehe Prüfamt 6). Bis heute ist das Prüfamt erhalten und wird vom Energieversorger Mainova betrieben.

Funkstelle auf dem Rebstockgelände

Die Funkstelle des Flugplatzes auf dem Rebstockgelände ist heute ebenso wenig erhalten wie der Flugplatz selbst. In den 1920er Jahren galt er nach Berlin als zweitgrößter deutscher Flughafen. 1928 wurde er um eine Funkstelle erweitert, die gemeinsam von Meyer und seinem jungen Mitarbeiter Heinrich Helbing entworfen wurde.

Das T-förmige Gebäude wurde als eingeschossiger Flachbau errichtet und umfasste eine Wohnung für den angestellten Funker, einen Sende- und Maschinenraum sowie zwei Funktürme jeweils an der nördlichen und südlichen Seite der Anlage. Bemerkenswert war die großzügige Verglasung: Sie überspannte das Dach von einer Hauswand zur gegenüberliegenden Hauswand und sorgte dabei für optimale Lichtverhältnisse im Inneren.

Entlang der Nidda

Die größten Siedlungen, die unter Ernst May in Frankfurt gebaut wurden, entstanden im Niddatal im Norden der Stadt. Dieses Vorhaben setzte voraus, den Fluss zu regulieren, Überschwemmungen vorzubeugen und damit Bauland zu gewinnen.

Die Stadt beauftragte Meyer mit der Errichtung von Wehren, um den Flussstrom besser kontrollieren zu können. Damit einher ging der Bau neuer Brücken, um den Straßenverkehr zu erweitern und den Tramverkehr zu trassieren. 1928 entstanden vier Wehre in den Stadtteilen Rödelheim, Hausen, Praunheim und Eschersheim nach Entwürfen Meyers. Sie dienten später als Vorlage für weitere Wehre in Höchst und Sossenheim.

Die Nidda-Regulierung diente auch dem Ausbau der Grün- und Erholungsflächen. Die hierbei entstehenden Altarme und Inseln sollten teils den Naturschutz fördern, aber auch als Licht-, Luft- und Sonnenbäder müde Großstädter zur Entspannung einladen. Auf Meyers Planung geht das Naturschwimmbad im Brentanopark zurück. Der Altarm im Park wurde leicht begradigt und als Freibad genutzt, während auf dem restlichen Areal Umkleidehallen und Gebäude mit großen Terrassen für den Restaurantbetrieb entstanden.

Milchhäuschen und Spielplätze

Die Vielseitigkeit Meyers schlägt sich auch in kleinen Funktionsbauten zur Belebung der Parkanlagen nieder. In seinem Nachlass finden sich Entwürfe der für Frankfurt charakteristischen Milch- und Wasserhäuschen sowie für kleine Kioske. Für einen Auftrag des Gartenbauamts, die Wallanlagen um den Altstadtring zu gestalten, entwickelten Meyer und seine Mitarbeiter außerdem Typen von Brunnen, Planschbecken, Unterstandshallen und Parkmöbeln – darunter Bänke und Kinderspielgeräte. Das Leben und Wirken Meyers endete 1929 tragisch bei einem Badeunfall in der Nordsee. 1930 beschloss der Weggang Mays und vieler seiner Kollegen in die UdSSR das avantgardistische Städtebauprojekt in Frankfurt.

Literatur

Jaeggi, Annemarie, Adolf Meyer. Der zweite Mann. Ein Architekt im Schatten von Walter Gropius, Ausstellungskatalog Bauhaus-Archiv, Berlin 1994.

Risse, Heike, Frühe Moderne in Frankfurt am Main 1920-1933, Frankfurt am Main 1984.

Das neue Frankfurt. Internationale Monatsschrift für die Probleme kultureller Neugestaltung 9, 1929.

Titelmotiv: Frankfurt am Main, Rebstockgelände, Infrastrukturbauten des Flugplatzes, 1929 (Quelle: Nachlass Heinrich Helbing)

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