Hajeks Mensa in Saarbrücken

von Chris Gerbing (17/3)

Die Mensa der „Universität des Saarlandes“ in Saarbrücken ist nicht denkbar ohne die Vorarbeiten Otto Herbert Hajeks im künstlerischen Kontext: Auf der documenta III in Kassel 1964 stellte Hajek mit dem „Frankfurter Frühling“ erstmals seine Idee der begehbaren Plastik vor, aus der seine dezidiert auf Kommunikation ausgelegten Platzraumgestaltungen – allen voran die Mensa in Saarbrücken – entstanden. Innen- und Außenraum, Umraum und aufgehende Plastik verklammerte er mit sog. „Farbwegen“: Farbstreifen, die über die Plastik hinwegliefen und ein artifizielles Bezugssystem über Plastik und Umraum legten. Die Plastik sollte zum „Wetzstein“ des eigenen Bewusstseins werden, der dialogauslösenden Charakter habe. Hajek ging es dabei um den Anspruch auf Teilhabe am öffentlichen Raum – ein zutiefst demokratischer Anspruch, den er noch vor der Idee einer „sozialen Plastik“, 1967 von Joseph Beuys formuliert, zur greifbaren Wirklichkeit werden ließ. Exemplarisch lässt sich an der Mensa der „Universität des Saarlandes“ der kommunikative Aspekt nachvollziehen. Die „Raumauslöser“ betitelten, hängenden Plastiken im Innenraum verweisen zusammen mit der Farbgestaltung auf diese Einladung zum Dialog.

„Kunst als Bau“

Der Bildhauer Otto Herbert Hajek, geboren 1927 im böhmischen Kaltenbach (Nové Hutê) und gestorben 2005 in Stuttgart, nimmt in der bundesdeutschen Nachkriegskunst eine Sonderstellung ein. Seine Kunstwerke im öffentlichen Raum sind mehr als Plastiken, nach denen seine Auftraggeber ursprünglich zumeist gefragt hatten. Sein Ansatz war vielmehr die künstlerische Durchstrukturierung des ihm vorgegebenen Raums (und gelegentlich auch mehr), um damit zum Dialog anzuregen.

Seine „Stadtikonographien“ verbinden abstrakte, zumeist farbig gefasste, gern auf einen Blick erfassbare, dreidimensionale Formen mit den sie umgebenden Plätzen und Gebäuden. Dafür arbeitete Hajek oft bereits in der Planungsphase mit den jeweiligen Architekten zusammen. Sein Werk als „Kunst am Bau“ zu bezeichnen, würde daher wesentlich zu kurz greifen. Vielmehr ist es, um ein Wort Hajeks zu verwenden, „Kunst als Bau“ – so auch der Saarbrücker Mensa-Bau, den Hajek 1965 gemeinsam mit dem Architekten Walter Schrempf und auf Einladung von J. A. Schmoll (genannt Eisenwerth) vollendete.

Die Mensa als „Fragehaus“

Das von innen nach außen durchgestaltete, künstlerisch verklammerte Raumgefüge der Mensa wurde von Hajek mit „Farbwegen“, mit konstruktiv-geometrischen Formen, mit den für ihn typischen Lokalfarben Rot, Gelb und Blau durchmodelliert: „Mit Kunst leben, heißt dem Leben täglich begegnen, bedeutet, die Umgebung des Menschen schauen, die Umgebung des Menschen fühlen, in die Umgebung denken, die Sinne benützen, sie schärfen, damit wir ein Teil der Umgebung werden.“ An anderer Stelle äußerte Hajek: „In unserer Umgebung ist der Raum. Wir befinden uns in ihm, er wird durch bildnerisches Arbeiten erlebbar gemacht, als endlicher Raum, der den Menschen umgibt, greifbar für die Begegnung. […] Die Sinne müssen geschärft werden für die Wahrnehmung in allen Bereichen. Begreifen im wirklichen Sinne des Wortes als Denkraum und als Aufenthaltsraum.“

Was könnte sich dafür besser eignen als eine Mensa wie eben jene in Saarbrücken. Wo sonst würden dem Denken ergebene, gemeinsam pausierende Menschen so gezielt zusammengeführt, wie im Speisesaal einer Universität. Dies schien auch die Baukommission so empfunden zu haben, denn im Memorandum des Universitäts-Neubaureferats hieß es: „Der Bauausschuss […] hat der künstlerischen Gestaltung [durch Otto Herbert Hajek] nach reiflicher Prüfung zugestimmt, weil […] der Ausschuss die bildende Kunst als Faktor zum geistigen Ausgleich des angestrengten und rationalbetonten Studiums erkennt.“ Der kommunikative Charakter wurde erneut betont, als man die Mensa 1969 mit dem „BDA-Preis Saarland“ auszeichnete. Rückblickend führte Hajek 1972 aus: „Das Studentenhaus sollte ein Fragehaus werden […] Fragen nach dem Sinn des Aufenthaltes in der Universität, ausgedrückt durch Formen, durch Farbe, durch den Raum.“

Neue Bewegungsmuster

Hajek gab sich nicht mit dem Vorgefundenen zufrieden, sondern unterbreitete den Verantwortlichen zumeist Vorschläge für eine künstlerische Überformung. Auch für die Mensa der „Universität des Saarlandes“ entstand „in intensiver gemeinsamer erneuter Entwurfstätigkeit“ ein Modell des künftigen Baus. Der architektonische und der plastisch-farbige Raum sollten sich hier auf völlig neue Art und Weise durchdringen. Nach dieser ursprünglichen Planung hätten sich die „Farbwege“ von der Mensa aus in den bewaldeten hügeligen Umraum erstreckt. Außerdem war eine Farbfassung der Fassade vorgesehen. Beides konnte aufgrund der Kostendeckelung nicht umgesetzt werden. Dem waren Entscheidungen geschuldet, die für das Aussehen der Mensa charakteristisch werden sollten: Das tragende Gerüst des Innenraums wurde sichtbar gemacht und anschließend künstlerisch überformt.

Mit dieser „Verbindung von Kunst im Raum der Architektur im Innen- und Außenraum“ entstand in Saarbrücken eine besondere Raum-Abfolge: „Kunstgärten“, durchmodellierte Wand- und Deckenflächen und die Funktion als Speisesaal bzw. Studentenhaus ließ Hajek gleichberechtigt nebeneinander gelten. Insbesondere die „Kunstgärten“ greifen mit ihren farbigen, gestaffelten, eng gestellten Betonpfeilern deutlich in mögliche Bewegungsmuster ein. Sie stellen sich in den Weg, werden zu „Stolpersteinen“ und fordern zum Richtungswechsel heraus. Zugleich wirkt die Mensa mit den großen farbigen Betonelementen und den farbig akzentuierten Wänden, mit den durchbrochenen herabhängenden und den sie verbindenden reliefartigen Gebilden wie ein dauerhaft festlich geschmückter Saal. Die an Fahnen erinnernden Betonkonstruktionen beziehen sich durch wechselnde Aus- und Durchblicke auf den Außenraum. So greifen sie beispielsweise Formen auf, die Hajek an der Fassade mit Rolladenkästen vorformulierte und über die Attikazone in den Dachbereich hineinzog. Dieser besondere Dachabschluss leitet über zum „Rosengarten“, einem Kunstgarten aus unterschiedlich hohen Betonpfeilern auf einer farbig gefassten Fläche.

Der „dritte Weg“

In Zusammenarbeit mit Walter Schrempf erstellte Hajek in Saarbrücken 1965 erstmals eine in den architektonischen Kontext eingebundene „begehbare Plastik“. Sie war damit dem schützenden Galerie- bzw. Museumsraum entwachsen. Architekt und Bildhauer beschritten gemeinsam einen „dritten Weg“ zwischen einer Skelett- bzw. Rasterbauweise in Bauhaustradition und einer räumlichen Durchmodellierung in Le-Corbusier-Nachfolge. Doch obwohl die Mensa seit 1997 unter Denkmalschutz steht, ist sie heute nicht mehr in vollem Ausmaß zu besichtigen. Im Mai 1998 wurden das von Walter Schrempf entworfenen Cafeteria-Inventar beseitigt und die Betonfassade durch einen grauen Anstrich verändert. Dennoch kommt dem Mensa-Bau ein besonderer Stellenwert in Hajeks künstlerischem Werk zu. Steht sie doch am Anfang seiner „Stadtikonographien“, mit denen er Passanten in einer vom Automobil geprägten Urbanität ein kommunikatives Angebot machte.

Literatur

O. H. Hajek. 1952 – 1974. Skulpturen – Farbwege – Entwürfe – Farbe – Architektur – Raum, Katalog, Lübeck 1974, hg. vom Senat der Hansestadt Lübeck, Amt für Kultur, Stuttgart 1974.

O. H. Hajek. Die Durchdringung des Lebens mit Kunst, Katalog, Nürnberg 1987, hg. vom Archiv für Bildende Kunst im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, Stuttgart/Zürich 1987.

Gomringer, Eugen (Hg.), Kunst stiftet Gemeinschaft. O. H. Hajek – Das Werk und seine Wirkung, Stuttgart 1993.

Enzweiler, Jo (Hg.): Interview 6. Institut für aktuelle Kunst im Saarland, Saarbrücken 1998.

Gerbing, Chris, Chancen, Möglichkeiten und Grenzen von Kunst im Unternehmen. Eine interdisziplinäre Studie am Beispiel der „Kunstumzingelung“ von Otto Herbert Hajek an der Sparda-Bank in Stuttgart, Tübingen 2010 (zugl. Diss., Berlin, 2008).

Otto Herbert Hajek. Zeichen am Wege, Stuttgart o. J., o. S.

Zum Weiterkochen

Ein Tag Praktikantin in der Mensa Saarbrücken: Für den Hausgebrauch empfehlen wir das – wie uns erzählt wurde, in der Mensa allgegenwärtige – Saarbrücker Gericht Dibbelabbes mit diesen Zutaten: 1,5 Kilo geriebene rohe Kartoffeln, 150 Gramm gewürfeltes Dörrfleisch, 2 gewürfelte Zwiebeln, 1 Bund Petersilie (hacken), 2 Eier, Salz, Pfeffer, Öl. Alles vermengen, würzen und wie Rösti in Pfanne braten (wenden!) oder traditionell im gusseisernen Bräter zubereiten.

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Sommer 17: Mettigel

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LEITARTIKEL: Jürgen Dollase über gut konstruiertes Essen.

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FACHBEITRAG: Chris Gerbing über viel farbenfrohen Beton.

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Pjönjang, Ryugyŏng-Hotel

von C. Julius Reinsberg (18/1)

Mit dem Stichwort „nordkoreanische Baukunst“ verbinden die meisten wohl ausgedehnte Plattenbauviertel, nicht ende wollende Prachtstraßen oder vielleicht den protzigen Chuch’e-Turm, der als Wahrzeichen der Hauptstadt Pjöngjang gilt. Und tatsächlich erinnert die Architektur der im Koreakrieg stark zerstörten Metropole mit ihren monumentalen Bauten vielerorts an den sozialistischen Klassizismus der Sowjetunion der Stalinjahre oder seine chinesischen Adaptionen. Sinnbildlich für Nordkorea ist jedoch ein anderer Bau, der sich ebenfalls in Pjöngjang befindet: das Ryugyŏng-Hotel.

Nordkoreanisches Prestigedenken

Das Bauwerk steht beispielhaft für die ausgeprägte Sucht nach Rekorden, Superlativen und internationalem Prestige, welche die Führung Nordkoreas – immer noch ganz in der Logik des Kalten Krieges – bei den meisten staatlichen Bauprojekten an den Tag legt. Ein 1982 fertig gestellter Triumphbogen etwa orientiert sich klar am Arc de Triomphe in Paris, überragt diesen jedoch um drei Meter, um den Titel „höchster Triumphbogen der Welt“ beanspruchen zu können. Auch die 20 Meter hohen Monumentalstatuen der verstorbenen Machthaber Kim Il-sung und Kim Jong-Il brauchen sich im weltweiten Vergleich entsprechender Denkmale nicht zu verstecken. Doch obwohl es sich beim Ryugyŏng-Hotel sogar um das höchste Bauwerk des Landes handelt, taugt dieses kaum mehr zur baulichen Propaganda. Tatsächlich steht der gewaltige Betonbau im wenig schmeichelhaften Ruf, die größte Bauruine des Landes und sogar der Welt zu sein.

Das höchste Hotel der Welt

Die nordkoreanische Führung schielte bei der Grundsteinlegung im Jahr 1987 freilich auf einen ganz anderen Titel. Das Hotel sollte dem damals höchsten Hotel der Welt, dem Westin Stamford in Singapur, den Rang ablaufen. Die dortigen Arbeiten, die ein südkoreanisches Bauunternehmen ausführte, waren bereits 1986 abgeschlossen worden. Die Einweihung der nordkoreanischen Antwort war für 1989 geplant. In diesem Jahr fanden die Weltjugendspiele in Pjöngjang statt und ein internationales Medieninteresse war garantiert. Der Bau, so die Hoffnung des Regimes, sollte außerdem auch westliche Investoren und mit ihnen Devisen ins Land locken.

Die Architektur des Ryugyŏng-Hotels ist zwar überzogen monumental, aber erstaunlich modern. Ganz im Sinne der Postmoderne entwarfen die nordkoreanischen Architekten einen gigantischen Betonbau, der in seiner Form ebenso an die antiken Pyramiden wie an die mächtigen Raketen sowjetischer Raumfahrtprogramme erinnerte. In Anlehnung an die Wolkenkratzer, die zeitgleich auf der ganzen Welt entstanden, sollte das riesige Hotel mit einer gläsernen Vorhangfassade verkleidet werden. Der Baukomplex ergibt sich aus drei dreieckigen Flügeln – jeder von ihnen erstreckt sich über eine Länge von 100 Metern –, die in einem Winkel von 75 Grad zueinander angeordnet sind und nach oben spitz zulaufen. Gekrönt werden sie von einem Kegel, der fünf rotierenden Restaurants Platz bieten sollte. An jedem der Flügel ist ein kleiner Baukörper angeordnet, den man, bleibt man im Raketenvergleich, als Triebwerk deuten kann. Darüber hinaus sollte die Planung nach bewährter Manier mit Zahlen und Daten rein quantitativ überzeugen: die Propaganda versprach, das 330 Meter hohe Bauwerk werde auf 105 Etagen 3.000 Hotelzimmern Platz bieten, außerdem auch ein Casino und Konferenzräume enthalten.

Eröffnung nicht in Sicht


Der ehrgeizige Eröffnungsplan konnte indes nicht eingehalten werden. Erst im Jahr 1992 war der Rohbau fertiggestellt. Ein gigantischer, unverkleideter Betonkoloss überragte nun die Stadt – und dies sollte sich in den nächsten Jahren nicht mehr ändern. Die Bauarbeiten wurden vor dem Hintergrund des Zusammenbruchs der UdSSR eingestellt; in Nordkorea, das auf strikt planwirtschaftlichen Kurs blieb, löste das Ereignis eine verheerende Wirtschaftskrise aus. Aus dem einstigen Prestigeprojekt wurde damit ein ständiges Ärgernis für die Machthaber des Landes. Das Hotel wurde zum sprichwörtlichen Elefant im Raum: Wenngleich die Propaganda versuchte, den Bau totzuschweigen, aus Panoramaansichten der Stadt herauszuschneiden und in offiziellen Stadtplänen nicht zu erwähnen, ließ er sich beim besten Willen nicht aus der Stadtsilhouette hinaus definieren. Die größte Bauruine der Welt erreichte sogar eine Bekanntheit, die weit über die Grenzen des abgeschotteten Staats in Südostasien hinausreichte. Das Esquire Magazine verlieh ihm den Titel „Schlimmstes Bauwerk in der Geschichte der Menschheit“, eine italienische Videoinstallation versah das Ryugyŏng mit martialisch anmutenden Trägerraketen, um es kurzerhand zum Mond zu schießen. In der internationalen Fachwelt kursierten außerdem Berichte über schwere Baumängel, die einen regulären Betrieb des Hotels unmöglich machten.

2008 schließlich wurden die Arbeiten dennoch wieder aufgenommen. Ein ägyptischer Baukonzern schrieb sich die Fertigstellung des Bauwerks auf die Fahnen, das nordkoreanische Regime verkündete, 2012 werde der Bau anlässlich des 100. Geburtstages des „ewigen Präsidenten“ Kim il-Sung eröffnet. Tatsächlich verschwand der rohe Beton – wie vor über einem Jahrzehnt geplant – hinter einer gläsernen Fassade, statt eines verrosteten Baukrans krönte nun ein Funkmast den Kegel auf der Spitze des Bauwerks. Der Eröffnungstermin wurde jedoch erneut kleinlaut verschoben. Den bislang letzten Versuch startete eine europäische Luxushotelkette, die ankündigte, 2013 zumindest in den oberen Stockwerken des Baus Zimmer anzubieten. Zu einem Vertragsabschluss kam es aber offenbar nicht, so dass der riesige Komplex weiterhin auf seine ersten Gäste wartet.

Ein Sinnbild der Kim-Diktatur

Das Ryugyŏng-Hotel ist damit in mehrerlei Hinsicht sinnbildlich für das nordkoreanische Regime. Er simuliert als hohle Kulisse Internationalität und Weltoffenheit in einem Land, das seit Jahren erfolgreich den Titel des meist abgeschotteten Staats der Welt verteidigt. Es zeugt von Zynismus, in einem bitterarmen Land in ein überdimensioniertes Prestigeprojekt zu investieren, dessen Hauptnutzer – Touristen – allenfalls als Quelle von Devisen erwünscht sind und bisher eine absolute Randerscheinung darstellen. Eine Nacht im Ryugyŏng mag ein Wunschtraum für die wenigen ausländischen Touristen sein, welche die nordkoreanische Hauptstadt besuchen – unverfälscht bliebe der Symbolcharakter des Hotels nur, wenn seine Rezeption ewig unbesetzt bliebe.

Literatur

Berg, Nate,North Korea’s Best Building Is Empty: The Mystery Of The Ryugyong Hotel, in: The Daily Beast. Februar 2016.

Frank, Rüdiger, Nordkorea. Innenansichten eines totalen Staates, München 2014.

Hagberg, Eva, The Worst Building in the History of Mankind, in: Esquire, Januar 2008.

Pjönjang, Ryugyŏng-Hotel (Bild: Alkhimov Maxim, CC BY SA 3.0, 2011)

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Winter 18: Im Hotel

Portugal, Hotel Arribas

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Chrstina Gräwe an einem ikonischen Wim-Wenders-Drehort.

Erfurt, Gästehaus

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Dina Dorothea Falbe besucht das „Rote Kloster“.

Costa Brava, Hotel Parador de Aiguablava

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Uta Winterhager sieht Stil bis ins Detail.

Marl, Hotel "Marschall 66"

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Heiko Haberle über 100 Stunden im „Brutalismus-Hotel“.

Pjönjang, Ryugyŏng-Hotel

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C. Julius Reinsberg über zeichenhafte Unvollendetheit.

Wien, Hotel Daniel

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Daniel Bartetzko wählt das Hotel seines Namens.

Jerusalem, Beit Belgiyah

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Karin Berkemann in einem modernen Rundtempel.

Brücken-Raststätte „Dammer Berge“

von Daniel Bartetzko (17/3)

Autofahrer sollen hier verwirrt nach ihrem Wagen suchen. Auf der falschen Seite der Autobahn. Skandinavische Fernfahrer sollen hier mit ihren Kollegen den LKW und die Richtung tauschen. Für alle anderen Verkehrsteilnehmer bedeutet die Brücken-Raststätte zwischen Oldenburg und Bremen eher eine futuristische Wegmarke oder eine Erinnerung an die Zeiten, als eine Autofahrt noch an ein Abenteuer zu grenzen schien. Die Elektronik-Pioniere „Kraftwerk“ lieferten mit dem Song „Autobahn“ wenig später den passenden Soundtrack. Und für Moderne-Fetischisten ist das nach wie vor unübersehbare Rasthaus „Dammer Berge“ in jedem Fall einen Zwischenstopp wert.

104 x 38 Meter

Wir sind an der A 1, an der sog. Hansalinie zwischen Köln, Bremen und Hamburg. Hier sollte eine Idee verwirklicht werden, die zwei Jahre zuvor schon mit der Raststätte Frankenwald erprobt worden war: eine „Restaurantbrücke“ über die Autobahn, auf der die Fahrgäste die Seiten wechseln können. Für das Projekt „Dammer Berge“ zeichnete die niedersächsische Bauverwaltung verantwortlich. Von 1967 bis 1969 spannten die Architekten Paul Wolters und Manfred Bock eine Stahlbetonkonstruktion über die A 1, setzten darauf eine – bei viel gutem Willen blitzförmig zu nennende – Aluminium-Glasfassade. Die 104 Meter lange Brücke wurde zwischen zwei 38 Meter hochaufragenden roten Pylonen eingehängt. Die Konstruktion umfasste ein Restaurant mit 320 Sitzplätzen, in dem die Gäste teils vom Personal bedient wurden, teils selbst zur Ausgabe gehen mussten. Daneben gab es einen Clubraum mit 60 Plätzen für kleinere Veranstaltungen. Nicht zu vergessen ein Motel sowie die Pächter- und Personalwohnung. 1970 wurde auf dem Gelände der Raststätte noch eine ökumenische Autobahnkapelle ergänzt.

Tanken, Rasten, Selbstbedienen

Die zweite blieb zugleich die letzte bundesdeutsche Brückenraststätte: Zwar hatte der Bau „Dammer Berge“ wegen seiner außergewöhnlichen Form in der Öffentlichkeit für Aufsehen gesorgt. Doch für das zuständige Ministerium galt die Idee bereits 1970 als gescheitert. Mit den Jahren wurde die Raststätte „Dammer Berge“ ganz auf Selbstbedienung umgestellt. Seit 1998 ist sie in privater Hand und wird von der Gruppe „Tank und Rast“ gemeinsam mit zahlreichen anderen Raststätten betrieben. Von der einstige Euphorie war man zwischenzeitlich weit entfernt. Eine Aufnahme der Brückenraststätte schaffte es 2001 gar in ein Sammelbändchen unter dem nicht sehr schmeichelhaften, wenn auch sicher nicht unironisch gemeinten Titel „Langweilige Postkarten“.

Und unten rauscht das Meer

Doch mit aller Hartnäckigkeit hat sich das markante Bauwerk ins kulturelle Gedächtnis der Autofahrer hochgearbeitet. Inzwischen gilt es vielen Eltern schon als nostalgischer Zwischenstopp für die mitreisenden Kinder – und als praktische Quengelbremse. Denn der unfallsichere Blick auf den nicht abreißen wollenden Autoverkehr bei einer Cola-Pommes ist eine sichere Bank gegen Reisefrust bei den Jüngsten. Und für die Älteren bleibt der alte Trick: Bekanntlich lässt sich ja das Motorrauschen mit etwas gutem Willen zur Meeresbrandung umdeuten. Damit wäre schon unterwegs eine Stunde Urlaub gewonnen.

Titelmotiv: Brücken-Rasthaus „Dammer Berge“ (Bild: Tank & Rast Gruppe)

Zum Weiterkochen


Johann Lafer und das Hackepterbrötchen: Für diesen 1995 in kulinarische Höchstform gebrachten (und 2011 erneut zelebrierten) Fernfahrerklassiker brauchen Sie: 1 halbiertes Brötchen, 1 Handvoll Hack, gehackte Zwiebeln, Paprika, Pfeffer, Salz.

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Brutalistisch kochen?

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LEITARTIKEL: Jürgen Dollase über gut konstruiertes Essen.

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FACHBEITRAG: Christos Vittoratos zur Geschichte des Kochens.

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PORTRÄT: Stefan Timpe über ein wiedererstandenes Szene-Restaurant.

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