FACHBEITRAG: Mehr als „ein viereckiges Stück Leinwand“

von Manuela Klauser (25/4)

Dominikus Böhm (1880–1950) war ein großer Kinofan und ließ sich durch die modernsten und avantgardistischsten Stummfilmkulissen inspirieren. Von kritischen Zeitgenossen wurde dem Architekten vorgeworfen, seine (frühen) Kirchenräume seien mit ihren dramatischen Lichtspielen und eigenwilligen Gewölbeformen selbst mehr Kino als Sakralraum. Der Münchener Kunsthistoriker Georg Lill (1883–1951) hingegen lobte schon früh, in den kulissenhaft inszenierten Architekturen werde eine neue Raumauffassung deutlich. Kurz: Böhm traf den Nerv der Zeit. Seine Kirchenbauten erschienen endlich befreit von der erdrückenden Ornamentik und Stilreplikation vorangegangener Jahrzehnte. Bei aller Ausdrucksstärke und Rhythmisierung blieben sie doch bescheiden und fokussiert auf ihre Aufgabe, Pfarrkirche zu sein, anfangs meist in Arbeitervierteln. Das Besondere an Böhms Sakralräumen aber war, dass er sie als „mithandelnd“ begriff, als Teil der hier vollzogenen Aktionen und Ereignisse. Diese Eigenschaft rückt sein Architektur- und Raumverständnis nah an jenes der großen Filmarchitekten.

„Wir hofften damals alle, das Kino könne einmal das Instrument zu hoher Kunst werden, die nicht eingeengt auf ein viereckiges Stück Leinwand, sondern ausgebreitet über gewaltige Kuppeln, ganze Gemeinden mit farbigen Formen umspielen würde“ (der Architekt Rudolf Schwarz, 1955) (Bild: Neu-Ulm, St. Johann Baptist, Umbau 1926, Dominikus Böhm, Blick in die Kuppel der Taufkapelle, Bild: Trop86, CC BY SA 4.0, 2022)

Wie in Filmkulissen

Mit den Filmkulissen von Hans Poelzig (Paul Wegener, Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920), Hermann Warm (Robert Wiene, Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) und Otto Hunte (Fritz Lang, Die Nibelungen, Teile 1 und 2, 1924) werden viele der frühen Kirchenbauten von Dominikus Böhm in Verbindung gebracht. Darunter nennt man vor allem St. Peter und Paul in Karlstein am Main–Dettingen (1922/23), St. Johann Baptist in Neu-Ulm (1921/22, 1925–1927), St. Apollinaris in Frielingsdorf (1927/28) und schließlich Christ König in Bischofsheim (1926). Zwar gehören sie zur Stilphase des Expressionismus, die der Architekt Rudolf Schwarz einst liebevoll-spöttisch als „geknetete Zickelzackelchen“ beschrieb, aber sie zeigen ganz unterschiedliche Parallelen zu den expressionistischen Meisterwerken der Stummfilmära.

In den Böhm-Entwürfen aus den Jahren zwischen 1923 und 1927 ließen sich zahlreiche Details finden, die an Szenenbilder für „Caligari“, den „Golem“ oder „Die Nibelungen“ erinnern. Über den letztgenannten Film von Fritz Lang – mit der Filmarchitektur von Otto Hunte und einer ausgefeilten Lichtregie – äußerte sich Böhm besonders begeistert. Die monumentale, auf wesentliche Grundelemente des Bauens reduzierte Wirkung der Kulissen Huntes ist auch symptomatisch für Böhms Kirchen. Was anfangs in erster Linie für seine Kirchenfassaden galt, übertrug er allmählich auch auf die Innenräume. Diese erfuhren gegen Ende der 1920er Jahre eine ruhigere, monumentalisierende Architektursprache, ohne an Lichtdramaturgie oder epischem Eindruck einzubüßen.

„Die Filmarchitektur soll nicht Zutat sein zum Geschehen – aus den von Architekten geschaffenen Räumen soll das Geschehen erst erwachsen“ (der Medienwissenschaftler Michael Esser, 1992) (Motive: links: Das Cabinet des Dr. Caligari, Kulisse des Stummfilms von 1920; rechts: Neu-Ulm, St. Johann Baptist, Gewölbebildung; Bilder: links: Trop86, CC BY SA 4.0, 2022; rechts: Film-Still, БережнойСергей, PD, via wikimedia-Commons)

Der Architekt als Lichtregisseur

Wird die Vielfalt der Elemente und Raumsituationen (allen voran bei St. Johann Baptist in Neu-Ulm) beschrieben, geraten der Bau und das Licht zu handelnden Protagonisten. Bei Georg Lill und bei Rudolf Schwarz rieselt, strömt und stürzt das Licht entlang der Wände und Gewölbe, die eigens für diesen „geistigen Baustoff“ moduliert wurden. Beim Architekturkritiker und expressionistischen Dichter Karl Gabriel Pfeill drehen sich die Kapellen gar ekstatisch und die Gewölbe jubeln im Licht. Böhm wurde zum regelrechten Lichtregisseur. Anhand der Anordnung und Form der Fenster erstellte er für jeden Bereich seiner Kirchen eine Lichtregie. Diese war auf die darin stattfindenden Handlungen abgestimmt, so vollzog sich im Zusammenspiel von Raum, Licht und Schatten eine ewig währende Liturgie.

Jene Räume waren jedoch keineswegs als Bühne passiven Staunens und Betrachtens gedacht. Vielmehr repräsentierten und unterstützten sie die neue teilhabende Rolle der „circumstantes“, der Gottesdienstbesucher:innen (participatio actuosa), wie es Papst Pius X. (1903–1914 im Amt) ausgerufen hatte. Damit teilten die Böhm’schen Kirchenräume eine Grundeigenschaft mit dem neuen Theater. Einerseits wollten die Gebäude und die Handlungen als Gesamtkunstwerk verstanden werden. Andererseits sollten sie ein Gemeinschaftserlebnis ermöglichen, das die Besucher:innen emotional mit in die Handlungen einband. Diese Ausrichtung des Theaters blieb für die beginnende Filmära grundsätzlich maßgeblich, musste jedoch weiter abstrahiert und intensiviert werden. Immerhin fehlten hier die Farbigkeit und das gesprochene Wort ebenso wie der Ortsbezug einer Aufführung.

Nicht zu unterschätzen ist auch die Kernidee des Werkbunds, der Architektur das Primat über alles künstlerische Schaffen zuzusprechen. So fokussierte man sich auf Architekturen als raum-, milieu- und handlungsschaffende Elemente – und vertiefte damit wesentlich das Verständnis für deren Wirkmächtigkeit. Mit Weitsicht erkannte Böhm früh die Parallelen zwischen dem Stummfilm als einem visualisierten aktiven Handlungsraum und der Kirche als einem real baubaren Erlebnisraum. Dies ist in erster Linie aus dem Umfeld zu erklären, in dem er seine Architekturauffassung bis um 1921 zunächst theoretisch entwickelte. Umso ausgereifter verwirklichte er sie dann bei seinen ersten Kirchen in Offenbach und Dettingen und perfektionierte sie in der Folge.

„Der Filmarchitekt ist also keineswegs nur ‚Baumeister‘, wie er sich selbst nennt, sondern wesentlicher Mitschreiber am filmischen Narrativ“ (die Filmwissenschaftlerin Kristina Jaspers, 2019) (Motiv: Hans Poelzig, Filmplakat zum Stummfilm „Golem“ von 1920, Bild: Museum of Modern Art New York, via wikimedia-Commons, PD)

Der Raum handelt mit

Es finden sich viele Parallelen zwischen den expressiven Raumbühnen eines Dominikus Böhm und den avantgardistischen Filmarchitekturen, wie sie ab 1919 in rascher Folge entstanden: übersteigerte und verzerrte Formen, der Einsatz von Rabitzputz und natürlich dramatische Lichteffekte. Darüber hinaus ist die Neudefinition einzubeziehen, die der Raum als Handlungselement an den reformierten Theaterbühnen im frühen 20. Jahrhunderts erfuhr – etwa mit Max Reinhardts legendärer Drehbühne für Shakespeares Sommernachtstraum 1905 in Berlin. Das Theater als durchdachte Inszenierung, die Bühne als Teil der Dramaturgie und die Verschmelzung von Bühnen- und Zuschauerraum waren seinerzeit gänzlich neu.

Noch gab es keine professionell ausgebildeten Bühnenbildner für diese Aufgabe. Derart neue Theaterhäuser und Bühnen wurden erdacht von einigen progressiven Regisseuren und Schauspielern – gemeinsam mit Künstlern und Architekten aus dem Umfeld der Kunstgewerbeschulen, die sich handwerklich ausrichteten und für progressive Strömungen öffneten. Die meisten bekannten „Filmarchitekten“ der 1920er Jahre hatten eine traditionelle Ausbildung zum Theatermaler durchlaufen. Doch durch Architektur- und Raumkunstkurse an den Kunstgewerbeschulen vertieften sie zusätzlich ihr Verständnis für die neuen Anforderungen der Bühnenbildnerei.

Das moderne Bühnenbild wurde also in den Raumkunst- und Architekturklassen der Kunstgewerbeschulen jener Zeit entscheidend mitentwickelt. Dort vermittelten Architekten und Lehrer wie Hans Poelzig in der Architektenausbildung ein tieferes, parallel zur klassischen Architekturlehre entstandenes Verständnis für den Raum. Hier wurden das Bühnenbild zum dreidimensionalen Raum und die Architektur zum Handlungsraum. Als Direktor leitete Poelzig seit 1903 die Königliche Kunst- und Kunstgewerbeschule in Breslau, die er 1911 zur Akademie für Bau- und Kunstgewerbe umbenannte. Bis zu seinem Weggang 1916 entwickelte er sie zu einer der progressivsten Kunstgewerbeschulen Preußens – mit einem starken Fokus auf die Architektur.

„Da es nun Unser lebhaftester Wunsch ist, dass der wahrhaft christliche Geist in jeder Hinsicht aufblühe und bei allen Gläubigen erhalten bleibe, müssen Wir zuallererst für die Heiligkeit und Würde des Gotteshauses sorgen; denn dort versammeln sich ja die Gläubigen, um diesen Geist aus seiner ersten und unentbehrlichen Quelle zu schöpfen: aus der tätigen Teilnahme an den hochheiligen Mysterien und am öffentlichen feierlichen Gebet der Kirche“ (Papst Pius X. im apostolischen Schreiben „Tra le sollecitudini“ von 1903) (Motiv: Dominikus Böhm, Entwurf zu Dorfkirche Wriezen, Bild: Dominikus Böhm)

Ein Gesamtkunstwerk für alle Sinne

Unter den Zeichnungen der Filmkulissen, die zu Beginn der 1920er Jahre entstanden, finden sich nicht nur Bauanleitungen oder technische Zeichnungen. Stattdessen handelt es sich vermehrt um Szenenbilder, die genau vorgeben, wie die Filmkulisse einzusetzen und zu beleuchten sei – oftmals wurden sie detailgenau als Kameraeinstellungen übernommen. Ähnliche, dramaturgisch wirkende Raumzeichnungen finden sich als wichtiges Ausdrucksmittel auch in der Architekturvermittlung. So verwundert es nicht, dass Dominikus Böhm in seinen frühen Jahren vor allem als Zeichner auf sich aufmerksam machte. Ab 1907 unterrichtete er als Zeichenlehrer an der Baugewerkschule in Bingen, um 1908 als Hauptlehrer für Baukunst im Fachbereich Kunstgewerbe an die Technischen Lehranstalten in Offenbach am Main zu wechseln. Seine architektonischen Entwürfe aus jener Zeit tendieren bereits deutlich zur szenischen Betonung dessen, was ihm an seinen Raumkonzepten wichtig erschien. Lange bevor er seine Vorstellungen vom neuen liturgischen Raum bauen konnte, setzte er sich bereits mit Kirchen als Raumbühnen, als handelnde Architekturen auseinander.

Der Innenraum eines (undatierten) Wettbewerbsentwurfs, den Böhm 1908 für eine Dorfkirche in Wriezen an der Oder erstellte, ist weniger eine technische Zeichnung. Mit seinen dick schraffierten Kohlestrichen erinnert er vielmehr an ein expressives Szenenbild. Das gedrungene spitztonnengewölbte Kirchenschiff, die mächtige gewölbehohe Pfeilerarkatur des Seitengangs und die halbrunde Apsis ohne Gewölbeansatz – all das ist nur grob ausgearbeitet, verleiht dem Raum jedoch einen einheitlichen fließenden Eindruck. Fände sich diese Zeichnung nicht 1911 in der Zeitschrift „Die Kirche“, eine Datierung anhand der räumlichen und liturgischen Disposition fiele schwer. Der Altar mit freistehender Kalvarienbergskulptur scheint bis an den Triumphbogen herangerückt, Licht strömt seitlich durch die gedrungenen Spitzbogenfenster in dicken Strahlenbündeln herein. Auch Jahre später zeigt sich dieser szenografische Ausdruck in Böhms Zeichnungen immer wieder in Details seiner Architekturentwürfe: der dramatisch schraffierte Himmel, die Weißhöhungen seiner stark von Licht und Schatten geprägten Innenräume, die starken Untersichten oder die Einbettung des Baukörpers in seine Umgebung, was ihn als organischen Teil des Stadtraums ausweist.

Die atmosphärische Stimmung dieser Zeichnungen galt nicht als ein Nebenprodukt perfekt geplanter Räume, sondern als ein grundlegendes Wahrnehmungs- und Planungsprinzip der Architektur. Als sich die Forschung im frühen 20. Jahrhundert phänomenologisch mit der Raumwahrnehmung als leiblicher Erfahrung (Georg Simmel, Theodor Lipps, später Maurice Merleau-Ponty u. a.) beschäftigte sowie systematisch die Wirkung von Farben, Proportionen und Lichtspielen in der Bau- und Raumkunst beschrieb, enthob man die Architektur der reinen Proportions- und Stillehre. Sie wurde zum Gesamtkunstwerk, nicht nur bezogen auf das Zusammenspiel der Gewerke, sondern auch auf ihre Wirkungsweise auf alle Sinne. Theaterbühne, Kinofilm und Kirchenraum sind somit eng verwandt als sinnliche Erlebnisräume, in denen gebaute Form, Handlung und Mensch eine agierende und aufeinander wirkende Einheit darstellen.

Neu-Ulm, St. Johann Baptist (Bilder: VIP (links) und Yang Xiao, via google-Maps, 2024)

Literatur

Der dramatische Raum. Hans Poelzig. Malerei Theater Film, hg. von den Museen Haus Lange Haus Esters, Krefeld 1986.

Esser, Michael, Poeten der Filmarchitektur. Robert Herlth und Walter Röhrig, in: Bock, Hans-Michael/Töteberg, Michael (Hg.), Das Ufa-Buch, Frankfurt am Main 1992.

Jaspers, Kristina, Künstlerische Positionen der Filmarchitektur, in: Bartels, Nadejda (Hg.), Deutsche Filmarchitektur 1918–1933, Berlin 2019.

Lill, Georg, Westdeutsche Kirchenbaukunst, in: Die christliche Kunst 24, 1927/28, S. 257–279.

Meyer, Hans Bernhard (Hg.), Dokumente zur Kirchenmusik unter besonderer Berücksichtigung des deutschen Sprachgebietes, Regensburg 1981.

Schwarz, Rudolf/Böhm, Dominikus, in: Baukunst und Werkform 8, 1955, S. 72–83.

Soubaiti, Fida, Das Bühnenbild der Weimarer Republik im Rheinland, Weilerswist-Metternich 2021, S. 14–15.