LEITARTKEL: Lichtspiele

von Klaus-Martin Bresgott (25/4)

Der Expressionismus-Stichwortkatalog fächert im Kopf schnell ein breites, vielfarbiges Portfolio auf – Kirche reiht sich dort aber allenfalls ziemlich weit hinten ein. Sicher: Es gibt nur verhältnismäßig wenige Kirchenräume diesen Stils, weil jede Gemeinde dafür gehörig Eigensinn aufbringen und Unabhängigkeit wahren musste. Aber die entstandenen Bauten sind allesamt äußerst bemerkenswert, weil sie mit ihrer Individualität und ganzheitlichen Konzeption Aufsehen erregen, ohne nur den ästhetischen Ansprüchen von Expert:innen zu genügen. Es ist also Zeit, die Kirchenräume des Expressionismus aus dem Schatten ans Licht zu holen.

Halle an der Saale-Süd, Zur Heiligsten Dreifaltigkeit, 1930, Blick ins Oberlicht des Kirchenraums (Bild: Karin Berkemann, 2025)

Der lange Weg zur Architektur

Ehe der Expressionismus die Architektur erreicht und im aufkommenden Stilpluralismus des kriegerischen 20. Jahrhunderts das grell aufleuchtende Jahrzehnt der Weimarer Republik schillernd bunt färbt, sind es Malerei und Literatur, die der Architektur Tür und Tor zu diesem Stil öffnen. Sie brechen mit der verkrusteten wilhelministischen Wirklichkeit und setzen Althergebrachtes außer Kraft. Statt Vatermörder tragen sie offene Kragen. Sie stellen die eigene Realität über amtlich-administrative Wirklichkeitsvorgaben von Thron und Altar, malen kraftvoll mit ungemischten Farben, schreiben unverblümt alle zugelassenen Gefühle und Konflikte aus sich heraus und wenden sich Wesentlichem zu, das auf Konventionen pfeift und direkt und abstrahierend zugleich den Dingen ins Gesicht sieht.

Ganz so leicht hat es die Architektur nicht, weil sie, ungleich komplexer, viele substanzielle Grundlagen nicht einfach außer Kraft setzen kann – hier kann nichts mit breitem Pinsel übermalt, nichts kurzerhand aus dem Lot genommen oder ausgetauscht werden. Sie ist ungleich gebundener. Aber als die sichtbarste aller Künste ist sie von großer Wirkmächtigkeit. Ihre öffentliche Präsenz brennt sich in das Bewusstsein ein und zieht eine besondere Identifikation nach sich. Vor allem Kirchen sind in jedem Ort zu finden und damit ein Synonym für territoriale Heimatgefühle. Ihr jeweiliger Baustil ist der einzig bekannte und vertraute Ausdruck von Architektur im öffentlichen Raum vor Ort und prägt nachhaltig den Blick und das erste ästhetische Empfinden.

Leipzig-Connewitz, St. Bonifatius, 1929, Theo Burlage, Figurenfries von Albert Burges und Wolfdietrich Stein an der Kanzelseite (Bild: Karin Berkemann, 2025)

Eine genutzte Chance

Wie nutzt der Expressionismus diese Chance? Als Phänomen der Weimarer Republik und vornehmlich auf den deutschsprachigen Raum beschränkt, präsentiert er im Schaffen der meisten Architekten vor allem deren Frühwerk und stellt für sie einen Übergangsstil dar. Einige, wie Otto Linder (Mariä Himmelfahrt, Baienfurt, 1925–1827) und Theo Burlage (St. Bonifatius, Leipzig-Connewitz, 1929), errichten mehrere eindrückliche Kirchen in diesem Stil.

Über handwerkliche Fertigkeiten und den herkömmlichen, gern doppelt gebrannten Backstein, der dadurch an Farbintensität gewinnt und Kontraste wie beim Holzschnitt evoziert, bindet er sich an die Tradition, nutzt aber gleichermaßen die neuen materiellen Möglichkeiten konsequent. Der Außenbau wird wie in allen Stilrichtungen dieser Zeit – im konservativen Heimatschutzstil wie in den progressiven Stilrichtungen des Neuen Bauens, der Neuen Sachlichkeit und des Neuen Frankfurt – auch hier schon beinahe selbstverständlich industriell gefertigt. Preiswerter und flexibler Stahlbeton wird verwendet und mit Backsteinmauerwerk verblendet.

Charakteristisch für den Expressionismus sind – angelehnt an das von allen Stilrichtungen der Zeit wegen seiner Raumästhetik verehrte Mittelalter – die Vorliebe für skulpturale und farbintensive Ausgestaltung, das Bekenntnis zu klaren, scharfkantigen Formen: Dreiecke und Zacken, ebenso zu fließenden Bewegungen: Schwüngen und schließlich – stilprägend – die Hinzunahme der aus dem Flugzeugbau und der jungen Raketentechnik übernommenen Parabel, die eine spannungsreiche neue Form zwischen Rund- und Spitzbogen darstellt. Heute fällt vielen die veränderte Kubatur auf, ohne dass sie die Parabel als entscheidendes Unterschiedsmoment sofort verifizieren und als solche beschreiben können. Wahrgenommen wird zunächst nur eine veränderte Raumform, die die Tradition des mittelalterlichen Kirchenraums noch einmal aufnimmt und gleichzeitig eindrücklich verändert.

Berlin, Kirche am Hohenzollernplatz, 1933, Ossip Klarwein und Fritz Höger (Bild: seier+seier, CC BY 2.0, via flickr, 2008)

Gestuft und geschachtelt

Darüber hinaus nutzen die expressionistischen Kirchenbauer vor allem räumliche Stufungen und Verschachtelungen, um Höhenwirkungen oder die Konzentration auf den Altar hin zu verstärken. Besonders überzeugend sind schließlich die große Individualität eines jeden Baus mit der künstlerisch-handwerklichen Detailfreude im Innenraum und die jeweils zugrunde liegende Konzeption als Gesamtkunstwerk. Mit dieser Herangehensweise kommt dieser Stil dem Verständnis christozentrischer Kirchenkunst und der Sehnsucht nach emotional erfahrbaren, auratisch verifizierbaren Kulträumen sehr entgegen.

Architekten wie Martin Weber (St. Bonifatius, Frankfurt am Main-Sachsenhausen, 1926–27) und Jan Hubert Pinand (St. Marien, Limburg an der Lahn, 1926–1927), aber auch Edmund Körner (Heilige Schutzengel, Essen-Frillendorf, 1923–1924) und natürlich Dominikus Böhm (St. Johann Baptist, Neu-Ulm, 1922–1926; Christkönig-Kirche Bischofsheim, 1926; St. Engelbert Köln-Riehl, 1931–1932), Martin Elsaesser (Südkirche, Esslingen, 1925–1926), Wilhelm Ulrich (Kirche zur Heiligsten Dreifaltigkeit, Halle an der Saale-Süd, 1929–1930), Ossip Klarwein und Fritz Höger (Kirche am Hohenzollernplatz, Berlin-Willmersdorf, 1930–1933), Josef Bachem (St. Augustinus, Berlin-Prenzlauer Berg, 1927–1928) und Ernst und Günther Paulus (Kreuzkirche, Berlin-Schmargendorf, 1927–1929) schaffen damit effektorientierte, teilweise avantgardistische und experimentell wirkungsvolle Kirchenbauten, die in der Fläche Einzelfälle bleiben, sich aber überzeugend behaupten. Sie wagen im Blick auf den Kirchenbau der Zeit damit das, was wir heute „großes Kino“ nennen, indem sie die Bauten tief in der Ausdruckswelt und den Sehnsüchten ihrer Zeit verankern. Momentaufnahmen für die Ewigkeit – aus der Zeit für die Zeit, die institutionell nicht auf dem Plan stehen und keinem dort angesiedelten Reißbrett entstammen.

Boris Konstantinovitch Bilinsky, Metropolis, Filmplakat, 1927 (Bild: PD, via wikimedia-Commons)

Auf der Leinwand

Das Kino wird neben der Architektur gleichermaßen fundamental von der Malerei und der Literatur des Expressionismus beeinflusst – und avanciert damit in dieser Zeit tatsächlich zum „großen Kino“ – inhaltlich und baulich. Auch hier wirkt der Expressionismus wie ein Dosenöffner, wie ein Ventil, das freigibt, was sich angestaut hat: Schönes und Schreckliches. Wo ist dafür besser Platz als im Kino?

Wie der Kirchenbau profitiert das Kino von zwei zeitaktuellen Faktoren: einerseits von neuen technischen Möglichkeiten und Materialien (der Bau von Stahl, Glas und Beton, das Genre von der Entwicklung des bewegten Bildes: des (Stumm-)Films), andererseits, in einer ungeahnt Fahrt aufnehmenden Zeit, vom Bedarf nach gemeinschaftlichen Erlebnisräumen und von der Sehnsucht nach Inszenierung. Kirche und Kino begegnen dieser Sehnsucht auf unterschiedliche Weise – mit sich neu fokussierendem Kult hier und restlos tiefste Wünsche und Phantasien spiegelnder Unterhaltung da.

1918 gab es in Deutschland 2.300 Kinos – seinerzeit meist Lichtspiel, Lichtspieltheater, auch Ufa-Palast (nach den Betreiber:innen) oder Schauburg genannt. Schon 1930 waren es unglaubliche 5.000! Heute, 2025, gibt es laut Statistik noch etwa 1.780, allerdings mit etwa 4.900 Leinwänden, was ungefähr der Anzahl der Kinos von 1930 entspricht. Die heute insgesamt verfügbaren 750.000 Sitzplätze wurden 1930 allerdings nicht annähernd erreicht. Fakt bleibt aber, dass es 1930 mehr Kinostandorte und damit individuellere Möglichkeiten gab als heute. Ausdünnung der Standorte bei paralleler Konzentration auf exponierte Zentren vollzog und vollzieht sich über die Jahre auch hier – kapitalistische Wirklichkeit, genannt Marktanpassung oder Marktregulierung mit zunehmender Monopolisierung. 

Berlin, Universum-Lichtspiele, Erich Mendelsohn, 1928 (Bild: historische Postkarte, free use, via wikimedia commons, um 1928)

Wanderkinos

Der Hamburger „Ufa-Palast“, 1929 eingeweiht, war Europas größtes Kino mit 2.667 Plätzen. Überland kam das Wanderkino zu den Menschen, das bis heute noch ganz vereinzelt unterwegs ist oder in verschiedenen Kinokirchen seine variierende Entsprechung findet. Deutschland produzierte in den Jahren bis 1933 nach Hollywood die meisten Filme, mehr als alle europäischen Länder zusammen. Alle Filme dieser Zeit waren Schwarz-Weiß, was mit dem Blick aus der schillernd bunten Welt von heute der kontrastreichen Inszenierung zugutekam.

Das erste Filmstudio der Welt stand nicht in den USA, sondern vor den Toren Potsdams: in Babelsberg. Das Studio Babelsberg, gegründet 1912, ist das älteste Großatelier-Filmstudio der Welt und bis heute das größte Filmstudio Europas. Wo heute halbstündige Werbung das eigentliche Kinoerlebnis noch herauszögert, gab es vor einhundert Jahren als Vorprogramm eine Nachrichten-Wochenschau, die den Kinos von mehreren Produzenten angeboten wurde. Danach flimmerten kleine Vorfilme (Bildungsfernsehen, das sich in der Regel geschichtlichen oder naturwissenschaftlichen Sachthemen widmete), ehe dann der Hauptfilm zu sehen war. 

Essen, Lichtburg, 1928, Ernst Bode (Bild: herr.g, CC BY SA 2.0, via flickr, 2012)

Die Spiegelung der Welt

Der Spot auf die Fakten des Kinos während der Weimarer Republik belegt dessen Bedeutung, an denen der expressionistische Film entscheidenden Anteil hatte, weil er sich ähnlicher Stilmittel wie die Vorreiterkünste und schließlich auch der Architektur bediente: individueller Wahrnehmung und Spiegelung der Welt – theatral inszeniert durch Überzeichnung, Verzerrung und Kontrastierung – und, weil er Meilensteine der Filmgeschichte hervorgebracht und damit Weltgeschichte geschrieben hat – unter anderem mit „Das Kabinett des Dr. Caligari“ (1919, Regie: Robert Wiene), „Nosferatu, eine Symphonie des Grauens“ (1922, Regie: Friedrich Wilhelm Murnau), „Die freudlose Gasse“ (1925, Regie: Georg Wilhelm Pabst – internationales Schauspieldebüt von Greta Garbo) und „Metropolis“ (1927, Regie: Fritz Lang). Dazu kamen exzellente Literaturverfilmungen wie „Dr. Mabuse“ (1922, Regie: Fritz Lang), „Der blaue Engel“ (1930, Regie: Josef von Sternberg – internationaler Durchbruch von Marlene Dietrich), „Die Dreigroschenoper“ (1931, Regie: Georg Wilhelm Pabst) und „Emil und die Detektive“ (1931, Regie: Gerhard Lamprecht), die die Leute in die Kinos strömen ließen.

Dafür entstanden bedeutende Bauten. Legendär sind vor allem die sogenannten „Schauburgen“, von denen es deutschlandweit ungefähr 30 in verschiedenen Städten gab – etwa in Dresden (1927) von Martin Pietzsch, in Leipzig (1928) im Stil des Art déco von Hermann Mäding oder die „Lichtburg“ in Essen (1928) im Stil der Neuen Sachlichkeit von Ernst Bode. Ähnlich dezentral wie viele expressionistische Kirchenbauten entstand unter anderem im sächsischen Mittweida die expressionistische Filmbühne (1928) von Werner Retzlaff – Zeugnisse einer ideenreichen, ins Offene strebenden Welt, die schleichend und schließlich 1933 jäh ihr Ende nahm. Nach 1945 fehlte der Welt die Farbe, um daran anschließen zu können.

Tangermünde, Lichtspiele, 1924 (Bild: Jörg Ostheimer, CC BY 2.0, 2017)

Literatur

Bresgott, Klaus-Martin, Neue sakrale Räume. 100 Kirchen der Moderne, Zürich 2019.

Bresgott, Klaus-Martin, Sehen lernen. Werke und Formen in der Welt der Kirche, Berlin 2023.

Brülls, Hoger, Neue Dome. Wiederaufnahme romanischer Bauformen und antimoderne Kulturkritik im Kirchenbau der Weimarer Republik und der NS-Zeit, Berlin/München 1994.

Kahle, Barbara, Deutsche Kirchenbaukunst des 20. Jahrhunderts, Darmstadt 1990.