Im Gotteskäfig

von Karin Berkemann (19/3)

Geneigte Leserin, geneigter Leser, sehen Sie diesen Beitrag als “Text-Connection” zum wundervollen Porträt von Heinrich Otten in diesem Themenheft. Darin führt er durch die Geschichte von St. Horten, vom modernen Schiff der Stadtpfarrkirche St. Mariä Himmelfahrt in Ahaus. Abschließend empfiehlt er einen zweiten Spitznamen desselben Bauwerks zur weiteren Betrachtung: Gotteskäfig. Kirchen fordern offenbar wie kaum eine andere Baugattung zu Wortspielen heraus. Denn hier ließ man den Architekten gerade in den Nachkriegsjahrzehnten besonders viel Freiraum, ermutigte sie gar zu bildhaften Formschöpfungen. Da ist es bis heute einfach zu verlockend, derart bedeutungsschwere Bauten mit einem treffenden Spitznamen auf den Boden des Alltagslebens zurückzubringen – und damit gleich noch den ein oder anderen Vertreter des Bodenpersonals aus seinem selbstgewählten Gotteskäfig herauszuholen.

Die Rache der Haushälterinnen

Nach dem Zweiten Weltkrieg war die Rolle der Frau in den beiden großen christlichen Konfessionen – ebenso wie im Bauwesen – bekanntermaßen keine gleichberechtigte. Nicht umsonst fanden sich unter den drei K, die man der weiblichen Seite zuordnete, neben den Kindern ebenso Kirche und Küche. Da mag es eine kleine Dosis sprachlicher Wiedergutmachung enthalten, wenn viele augenzwinkernde Spitznamen für Kirchenbauten dem Haushalt zuzuordnen sind: Schon Zeitgenossen fühlten sich bei St. Engelbert in Köln-Riehl, von Dominikus Böhm 1932 als eine Folge von Parabelbögen gestaltet, an eine Zitronenpresse erinnert. Für die Auferstehungskirche, bei der Otto Bartning 1929 drei kreisrunde Zylinder übereinanderstapelte, prägte sich der Begriff Tortenkirche ein.

Nicht die Form, sondern ein legales Dopingmittel stand Pate für Sankt Mokka: Die Bewohner des Eifelörtchens Schmidt hielten sich nach Kriegsende mit dem Schmuggel von Mokkabohnen aus dem nahen Belgien über Wasser. Dieses kleine Laster wusste der damalige Pfarrer geschickt in Spenden für den Wiederaufbau der Kirche St. Hubertus umzulenken. Im mondänen Berlin hingegen beschrieben die Großstädter ihre neue Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche, deren kriegszerstörtem Turm Egon Eiermann einen Campanile und einen modernen Achteck-Bau zur Seite gestellt hatte, als Lippenstift und Puderdose. Mit diesen Konsumartikel-Vergleichen hatte das Wirtschaftswunder auch sprachlich in den Kirchbau Einzug gehalten.

Im Krieg der Konfessionen

Doch lange Jahre blieb die Kriegserfahrung im Kirchenbau lebendig, wurde von der Wiederaufrüstung im ideologischen Kampf der beiden Blöcke weiter befeuert. Noch während der Kriegsjahre richten sich die in den Städten verbliebenen Gläubigen inmitten von Trümmern ein, feierten ihre Gottesdienste buchstäblich in den Ruinen. Später wurden die steinernen Überreste oft in den Neubau eingebunden oder als Gedenkstätte inszeniert. Otto Bartning schließlich prägte das Behelfswort Notkirche positiv um und adelte damit seine Serie hölzerner Systembauten zum Ideal der Nachkriegszeit.

Wortwörtlich eine Bunkerkirche entstand in Düsseldorf-Heerdt. Hier wurde in einem Hochbunker des Zweiten Weltkriegs 1949 der römisch-katholische Gottesdienstraum Sankt Sakrament (so der offizielle Name!) eingerichtet. Der Architekt Philipp Wilhelm Stang ergänzte den Bestand dafür 1952 noch um einen betonsichtigen Glockenturm. Eine ebenso sinnfällige wie baukünstlerisch überzeugende Lösung, die heute zu Recht unter Denkmalschutz steht. Das Wort vom Gottesbunker wurde später auch auf viele der wehrhaften brutalistischen Neubauten der 1960er und frühen 1970er Jahre angewendet, in denen die Gemeindeglieder nach Geborgenheit suchten.

Mit Schwung zu den Sternen

Im Zeitalter des Weltraum-Wettrennens übertrug sich die Begeisterung für die Geschwindigkeit des technischen Fortschritts auch auf die Kirchen. Ungezählte Neubauten der Nachkriegsmoderne wurden unter Seelenabschussrampe, Seilbahn Gottes oder Nonnenrutsche geführt. Nicht zuletzt sprachen die Münchener bei der prominent gelegenen Matthäuskirche, deren Neubau Gustav Gsaenger 1955 in schwungvolle Nierentisch-Formen hüllte, von Luthers Achterbahn. Seinem spaßfreien Reformatoren-Kollegen Calvin hätte man hier wohl höchstens einen Parkplatz gewidmet.

Die ernsthaftere Variante solcher Vergleiche wurzelte schon zur Bauzeit in den Bereichen “Zelt, Schiff, Wohnung”, wie Kerstin Wittmann-Englert in ihrem gleichnamigen Standardwerk herausarbeitete. Demnach lagen Bilder des “Unbehausten” in den Nachkriegsjahrzehnten in der Luft, wurden teils bereits in der architektonischen Planung angelegt, teils später im Bauprozess darauf projiziert. Solche Formen und Vergleiche fielen im kirchlichen Umfeld auf besonders fruchtbaren Boden, steckt die Bibel doch voller Anspielungen auf die “christliche Seefahrt” und das “wandernde Gottesvolk”. Mit dem Aufkommen der programmatisch nüchternen Gemeindezentren, das auch im Profanbau mit dem Ende unbegrenzter Formenfreiheiten zusammenfiel, versiegte die Flut an Bei- und Spitznamen.

Sankt Schildkröt und falsche Flundern

Natürlich sind da auch die Spitznamen, die ganz profan einer formalen Ähnlichkeit folgen: Sankt Schildkröt (nach der Kuppel der Christuskirche in Meerbusch-Büderich), die HO-Kirche (nach den Betonformsteinen von St. Joseph in Berlin) oder der Hohle Zahn (für den Turmstumpf der Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche in Berlin). Doch am Ende aller vergnüglichen Sprachspiele ist zur Nüchternheit zu raten. Allzu gerne entert das hauptamtliche Bodenpersonal Kirchen-Kosenamen – und nimmt sie zum Anlass für launige Predigten und sinnfällige Büttenreden, untermalt durch ein oder zwei Tiki-Küstenmacher-Karikaturen. In dieser pastoralen Sportart häufen sich traditionsgemäß Vergleiche aus dem maritimen Umfeld. Nicht umsonst sah der Hamburger Architekt Friedhelm Grundmann solche Zuschreibungen mit großer Gelassenheit: “Schon bei meinen Kirchen hieß es immer: ‚Das ist das Zelt, das Schifflein Christi‘. Ich habe dann nur geantwortet: ‘Es könnte auch ein Fisch sein. Vielleicht eine Flunder?'”

Literatur

Heß, Regina, Brutalismus, Multifunktionalismus, “forma materna”. Katholischer Kirchenbau zwischen Zweitem Vaticanum und Postmoderne, in: Dies. u. a. (Hg.), Kirche und Kunst. Kunstpolitik und Kunstförderung der Kirchen nach 1945. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft (Kunst und Politik 14), S. 97-111.

Kappel, Kai, Memento 1945? Kirchenbau aus Kriegsruinen und Trümmersteinen in den Westzonen und in der Bundesrepublik Deutschland, München/Berlin 2008.

Müller, Felix, Religiöse Kunst im Konflikt zwischen Urheberrecht und Sacheigentum (Geistiges Eigentum und Wettbewerbsrecht 123), Tübingen 2017.

Wittmann-Englert, Kerstin, Zelt, Schiff und Wohnung. Kirchenbauten der Nachkriegsmoderne, Lindenberg im Allgäu 2006.

Titelmotiv: Ahaus, St. Mariä Himmelfahrt (Bild: LWL-Denkmalpflege, Landschafts-und Baukultur in Westfalen, Foto: Angelika Brockmann-Peschel, 2017).

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Sommer 19: Nicknames

Echo vom Bürgersteig

Echo vom Bürgersteig

LEITARTIKEL: Stefan Rethfeld über Architektur-Spitznamen.

So ein Theater

So ein Theater

FACHBEITRAG: Alexander Kleinschrodt nennt Bauten nach anderen Bauten.

Gib mir Tiernamen!

Gib mir Tiernamen!

FACHBEITRAG: Anke von Heyl über faunistische Artenvielfalt.

Im Gotteskäfig

Im Gotteskäfig

FACHBEITRAG: Karin Berkemann über Sakralsynonyme.

St. Horten

St. Horten

PORTRÄT: Heinrich Otten über eine “Kaufhaus-Kirche” in Ahaus.

"Abhängig von Bildern"

“Abhängig von Bildern”

INTERVIEW: Der Architekt Peter Busmann über Metaphern.

Nickname-Bilderrätsel

Nickname-Bilderrätsel

FOTOSTRECKE: Welcher Bau passt zu welchem Spitznamen-Bild?

FACHBEITRAG: Schrift-Zug

von Sven Heinrichs (19/4)

Fette lila Buchstaben mit großen Punkten auf braun-weiß-gelben Zementfaserplatten, schmale Versalien aus Aluminium zu rotem Keramikmosaik und Teakholz, verschnörkelte Schreibschrift auf pergamentfarbenen Fliesen: Die Berliner U-Bahnhöfe der 1950er bis 1980er Jahre zeigen deutlich, dass die Einbindung von Schrift in die Ornamentik zu einer ganzheitlichen räumlichen Gestaltung beitragen kann – mehr noch, dass Schrift im Einklang mit der Architektur erzählerisch ist. Daher ist es immer ein starker, oft sogar schmerzlicher Eingriff, wenn Stationsschilder und andere typografische Elemente im Nachhinein beliebig ausgetauscht werden: Der Gesamteindruck wird subtil verzerrt, ohne dass die Ursache dafür auf den ersten Blick offensichtlich ist.

Über der Erde

Berin, U-Bahnstation "Fehrbelliner Platz" (Bild: Sven Heinrichs)

Berlin, U-Bahnhof “Fehrbelliner Platz”: FF Transit am Eingangspavillon (Bild: Sven Heinrichs)

Auf der Straßenebene, auf den Stationsschildern und Netzplänen der letzten Jahrzehnte sind die Berliner U-Bahnhöfe durch die BVG-Hausschrift gekennzeichnet: FF Transit, um 1990 von Erik Spiekermann entworfen. Sie geht auf die Schriftart Frutiger zurück, die Mitte der 1970er Jahre bei der Schriftgießerei D. Stempel AG in Frankfurt am Main gegossen wurde und bis heute eine der meistgebräuchlichen Groteskschriften ist. FF Transit ist, wie die Frutiger, optimal lesbar – durch die hohe Mittellänge der Kleinbuchstaben, die abwechslungsreich gestalteten Oberkanten der Mittellänge und die leicht spationierte Zurichtung der einzelnen Buchstaben. In den Jahrzehnten zuvor, insbesondere im West-Berlin der 1950er bis 1980er Jahre, war das Schriftbild der U-Bahnarchitektur nicht so eindeutig wie heute. Vielmehr wechselte die Schrift mit den architektonischen Moden.

DIN-Schrift für die 1950er Jahre

Berlin, U-Bahnhof “Borsigwerke”: DIN 1451 – Mittel- und Engschrift an der Hintergleiswand, 1956 (Bild: Sven Heinrichs)

Die U-Bahnhöfe der 1950er Jahre bestechen durch feine Strukturen und eine zurückhaltende Farbgebung: Die Decken sind wie Flügel geschwungen. Kleinteilige Fliesen, schmale Metallteile und stumpfe Winkel in einem sachlich anmutenden Rahmen prägen das Erscheinungsbild. Dazu passend diente hier die DIN-1451-Norm-Schrift für die Bereiche Technik und Verkehr als Vorlage. Sie wurde in den 1920er Jahren für die Eisenbahn entwickelt und 1931 veröffentlicht. Als diese Schriftart auf den West-Berliner U-Bahnhöfen auftauchte, wurden zeitgleich auch in der Bundesrepublik Deutschland erste Orts- und andere Hinweisschilder an den Straßen damit versehen. So steht die Schriftwahl für eine enge Verbundenheit zwischen West-Berlin und dem übrigen Bundesgebiet.

In Berlin wurde die DIN 1451 zu dieser Zeit mit plastischen aufgesetzten Großbuchstaben mit deutlich hervorgehobener, leichter Schattenwirkung montiert. Dabei kam die sehr gebräuchliche Normschriftenabwandlung, die sog. DIN-Mittel- und Engschrift zum Einsatz: mit markant eingezogenen Diagonalschenkeln beim versalen “W” und charakteristisch betonten Buchstabenoberlängen (im Verhältnis zu den Unterlängen) bei “E”, “G”, “K” und “R”. Da diese Schrift hier erstmals in der Berliner U-Bahn verwendet wurde, war sie ideologisch nicht vorbelastet. Sie konnte den technischen schnörkellosen Charakter des Bauwerkes sowie die Aufbruchszeit in West-Berlin nach dem Zweiten Weltkrieg bestens verkörpern. Der Bahnhof “Borsigwerke” ist ein Beispiel für diese Bauphase. Seine neue Architektur zeigt ein Schmetterlingsdach und sechseckige Stützpfeiler. An der Hintergleiswand sind die hier schwarzen Buchstaben eng spationiert. So bilden sie ein kompaktes Bild, das aber nicht aus jeder Perspektive leicht lesbar ist. Die Metall-Lettern auf dem Schild über der (im Ursprungszustand erhaltenen) Bank sind luftig spationiert und besser lesbar.

Berlin, U-Bahnhof "Hansaplatz" (Bild: Sven Heinrichs)

Berlin, U-Bahnhof “Hansaplatz”: Kombination aus 50er und 90er: DIN 1451 (oben) und FF Transit (Wegweiser) auf dem Stationsschild (Bild: Sven Heinrichs)

Auch im U-Bahnhof “Hansaplatz” (eröffnet 1961, Bahnsteigebene: Bruno Grimmek, Pavillon: Werner Düttmann, Werner Klenke) finden sich auf dem Stationsschild über den Bänken die gesperrten Buchstaben der DIN-Mittelschriftmodifikation. Darunter, auf dem Schild mit hellerem Grund, ist die BVB-Hausschrift FF Transit von 1990 zu sehen. So kann auch eine neue Schrift denkmalgerecht verwendet werden. Auf der Hintergleiswand sitzen auf einem kleinteiligen Mosaikuntergrund plastisch aufgebrachte Großbuchstaben. Deren betont weite Spationierung ist ein typografisches Element und erhöht die Lesbarkeit auch aus dem fahrenden Zug heraus. Über den Türen des oberirdischen Eingangspavillons stehen die Buchstaben in Weiß auf schwarzem Gitter. Damit sind diese aus dem Innern des Pavillons ebenso gut lesbar (spiegelverkehrt) wie von der Straßenseite aus. In ihrer entschiedenen Klarheit harmonieren sie mit der reduzierten Architektur aus Glas und weißen Fliesen.

Der rechte Winkel der 1960er Jahre

In den frühen 1960er Jahren beherrschte der rechte Winkel den Berliner Untergrund – beispielsweise in den U-Bahnhöfen “Westphalweg” und “Möckernbrücke”. Die Decken sind waagerecht und nicht mehr geschwungen, zugleich kommt mehr Farbe ins Spiel. Buntes Glasmosaik und kleinteilige bunte Fliesen prägen die farbig kontrastierenden Flächen. Man wollte nun dem Stationsnamen, dessen DIN-Schriftabwandlung unverändert blieb, eine eigene Fläche zuweisen. Die plastischen schwarzen Lettern bekommen jetzt einen eigenen weißen Hintergrund. Aus diesem Schild soll wenige Jahre später ein farbig abgesetztes Band im Fliesenspiegel werden, auf dem die plastischen schwarzen Einzelbuchstaben sitzen.

Die Signalschriften der 1970er Jahre

Berlin, U-Bahnstation "Pankstraße" (Bild: Sven Heinrichs)

Berlin, U-Bahnhof “Pankstraße”: OctupussP – die Schrift als (beinahe) einziges Ornament (Bild: Sven Heinrichs)

Der nun und bis in die 1990er Jahre zuständige U-Bahnarchitekt Rainer G. Rümmler lässt die Farbe auf größeren Flächen und skulpturalen Möbel wirken. Große (kreis-)runde Elemente sind überall zu finden, ob bei großen Deckenleuchten oder Kunststoff-Sitzen. Die Decken laufen in einer Rundung in die Hintergleiswände aus. Die Größe und Üppigkeit der Architektur bewirkt zwangsläufig, dass die Schrift in Form, Farbe und Größe mitziehen muss. Dies ist das Ende der Monolineschrift, die nur eine Strichstärke hat. Die konstruierten Buchstabenformen weichen jetzt funktionalen Schrifttypen. An die Stelle von linearen Bauhausformen mit spationierten Großbuchstaben tritt eine geschlossene Groß- und Kleinbuchstabentypografie: fette und runde Schriften in bislang ungekannter Größe.

Nun prägen von Hand gemalte Buchstaben bildhaft die Hintergleiswände. Die für den Stationsnamen am “Fehrbelliner Platz” gewählte Schrift ist ein Berliner Kind aus der Schriftgießerei H. Berthold AG: die 1898 entstandene Akzidenz Grotesk. Hier wird der Bold-Schnitt verwendet, der perfekt in die damalige Architektur passt. Der in der Mittellänge der Kleinbuchstaben deutlich erhöhte fette Schnitt der Akzidenz Grotesk ist seit über einem Jahrhundert ungebrochen populär und zählt zu den bedeutendsten Schriftschöpfungen der Moderne. Die Akzidenz Grotesk lässt sich von verwandten Schriften leicht unterscheiden: durch die diagonale Anschrägung des Kleinbuchstabens „e“ im Auslauf rechts unten.

Großflächige, die Vertikale betonende Verkleidungen und eine Akzidenz Grotesk charakterisieren auch den U-Bahnhof “Nauener Platz”. Mit der OctopussP im Bahnhof “Pankstraße” werden die Rundungen auf die Spitze getrieben. Diese Auszeichnungsschrift, die sich nur für Überschriften eignet, werden einige noch von Postern und Plattencovern aus diesen Jahren kennen. Mit ihr verliert die Beschriftung endgültig ihren rein informativen Wert und wird zum Ornament in einem technischen Bau.

Formenvielfalt in den 1980er Jahren

Berlin, U-Bahnstation "Paracelsus-Bad" (Bild: Sven Heinrichs)

Berlin, U-Bahnhof “Paracelsus-Bad”: eine Variante der in den 90ern extrem beliebten Schrift Univers ziert 1987 die Hintergleiswand (Bild: Sven Heinrichs)

In den 1980er Jahren bringt Rümmler wieder kleine Strukturen in die U-Bahnhöfe, beispielsweise in Form von Wand- und Bodenfliesen. Mit ihnen werden Mosaike gebildet, die abstrakte Muster und figürliche Darstellungen ergeben. Pfeiler werden zu Säulen mit Basis und Kapitell. Klinker, wie er aus den regionalen Industriebauten bekannt ist, kommt mit seinen Farben Gelb bis Rot hinzu. Diese große Farben- und Formenvielfalt macht kleinere Typografien erforderlich, die aber unverzichtbarer Teil des Gesamtbilds bleiben. Hier zeigt sich ebenfalls eine neue Vielseitigkeit: Die Akzidenz Grotesk wird weiter genutzt, hinzu kommen die Schrifttypen Eurostile (U-Bahnhof “Jungfernheide”) und eine Univers (U-Bahnhof “Paracelsus-Bad”). Mit den Groteskschriften wird – abgesehen von der guten Lesbarkeit – der technische Charakter der U-Bahnhöfe gewahrt.

Quellen

Pfeiffer-Kloss, Verena, Der Himmel unter West-Berlin, Die post-sachlichen U-Bahnhöfe des Baudirektors Rainer G. Rümmler, Berlin 2019.

Bongiorno, Biagia, Verkehrsdenkmale in Berlin, Die Bahnhöfe der Berliner Hoch- und Untergrundbahn, Berlin 2007.

Wissenschaftliche Beratung durch Herrn Prof. Reinhard Haus.

Titelmotiv: Berlin, U-Bahnhof “Fehrbelliner Platz”: Harmonie von Architektur und Schrift: Akzidenz Grotesk (Bild: Sven Heinrichs).

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Rundgang

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Herbst 19: Zeichen und Wunder

LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

Agnès Laube über die neue Einheit von Text und Architektur.

FACHBEITRAG: Zeichenräume

FACHBEITRAG: Zeichenräume

Roland Meyer über den Buchstabendschungel der Moderne.

FACHBEITRAG: Schrift-Zug

FACHBEITRAG: Schrift-Zug

Sven Heinrichs über Typografien in der Berliner U-Bahn.

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

Felix Richter, Verena Pfeiffer-Kloss und Martin Maleschka über Schrift in der baubezogenen DDR-Kunst.

FACHBEITRAG: Typewalk

FACHBEITRAG: Typewalk

Tobias Köhler über eine Themenweg zum Werk des Architekten Franz Hart.

PORTRÄT: Carlo Scarpa

PORTRÄT: Carlo Scarpa

Christian Steubing über Schrift im Werk des intalienischen Star-Architekten.

INTERVIEW: "Gehirnscheiben"

INTERVIEW: “Gehirnscheiben”

Der Lichtkünstler Frank Oehring zum Leitsystem des ICC.

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

Felix Richter über eine Schrift, die den Makel zur Kunstform erhob.

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

von Verena Pfeiffer-Kloss und Felix Richter mit Fotos von Martin Maleschka (19/4)

Acht Buchstaben, ein kurzer Bindestrich: Der Coca-Cola-Schriftzug zählt unbestritten zu den zeitlosen Klassikern der westlichen Werbewelt. Schwungvoll und lebendig, geradezu grazil tastet sich die rote Linienführung über den weißen Grund, schwappend leicht wie die echte Limonade in den Händen freudvoller Tänzer. Nach der Wende eroberte das Coca-Cola-Signet auch den Ostteil Berlins: 1991 wurde es großflächig auf das prominente Dach des Spitteleck-Hochhauses in der Leipziger Straße montiert und bildet seitdem eines der identitätsstiftenden Werbebilder des wiedervereinigten Berlins. So harmonisch und vertraut erscheint uns diese Verbindung von Architektur und Schriftzug, von Spitteleck und Coca-Cola heute, dass man meinen könnte, das Signet sei immer schon da gewesen, habe die Grenzen des Eisernen Vorhangs schlichtweg ignoriert.  

Reine Gewöhnung

Berlin, Spitteleck noch ohne Werbezug (Foto: Bernd Sednik, Bild: Bundesarchiv, Bild 183-1985-0921-001, CC BY SA 3.0, 1985)

Berlin, Spitteleck-Hochhaus noch ohne Coca-Cola-Werbung (Foto: Bernd Sednik, Bild: Bundesarchiv, Bild 183-1985-0921-001, CC BY SA 3.0, 1985)

Diese Wahrnehmung verdankt sich nicht der reinen Gewöhnung an das Bild vom Spitteleck mit seiner roten Leuchtschrift, sondern zeigt deutlich ein wenig beachtetes Merkmal der DDR-Architektur: Sie war immens affin gegenüber baubezogener Schrift, ja baubezogene Schrift gehörte in der DDR, so die These dieses Beitrags, zum Repertoire der baubezogenen Kunst – nicht zuletzt und gerade wegen der sozialistischen Interpretation des Werbeauftrags, die der Archigrafie als einer stilistisch-ästhetischen Verbindung von Architektur und Typografie wiederum neue Möglichkeiten einräumte. Wie diese im DDR-Bauwesen letztlich ausgeschöpft wurden und was die baubezogene Schrift in der DDR besonders macht, dem spürt dieser Beitrag nach. Topografischer Ausgangspunkt für die archigrafische Spurensuche bildet die Ost-Berliner Karl-Marx-Allee, die in mehreren Bauabschnitten zwischen 1949 und 1969 als Prachtboulevard der ostdeutschen Hauptstadt errichtet wurde.  

Ein erster politisch-ideologischer Hintergrund zum Verständnis der Archigrafie in der DDR findet sich in Meyers Neuem Lexikon, das in der Ausgabe von 1977 wie folgt definiert: Werbung ist die „bewußte, zweckgerichtete Beeinflussung von Menschen, die der zielgerichteten Durchsetzung politischer, kultureller und wirtschaftlicher Interessen dient und alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens durchdringt. […] Im Kapitalismus artet die Werbung in marktschreierische, täuschende und kostspielige Reklame aus, die zur bedenkenlosen Konsumentenmanipulierung genutzt wird, rigoros eingesetztes Mittel im Konkurrenzkampf ist und letztlich der Profitsicherung dient. Im Sozialismus muß die Werbung den Erfordernissen und dem realen Leistungsvermögen der Volkswirtschaft entsprechen, die Erfüllung der Volkswirtschaftspläne sichern, in ihrem Aussageinhalt umfassend und wahrheitsgetreu informieren, dem Konsumenten eine zweckmäßige Warenauswahl erleichtern und zur Sicherung sozialistischer Verbrauchsgewohnheiten beitragen.” 

Werbebotschaften im öffentlichen Raum der DDR waren meist also abstrakte Hinweise auf Produkte, die man vor Ort erhalten kann. Sie waren aber auch zu verstehen als Verbraucherinformation, die der Steuerung einer konkurrenzlosen Volkswirtschaft mitsamt ihrer Mängel sowie der Erziehung zu einem adäquaten, entbehrenden Konsumverhalten dient. Das entkoppelte zwar die baubezogene Schrift der DDR zu einem großen Teil vom verheißungsvollen Werbeauftrag des Kapitalismus, änderte aber kaum ihre eigentliche Funktion: Buchstaben, am besten noch leuchtende, waren spätestens seit den 1920er Jahren für die Darstellung von Urbanität unerlässlich – jenseits von politisch-agitatorischen Botschaften und lokaler Information. 

Kaffee, Tee und Zierfische

Berlin, Werbezug an der Karl-Marx-Allee (Bild: Martin Maleschka)

Berlin, Werbezug an der Karl-Marx-Allee (Bild: Martin Maleschka)

Die Schriften und Schriftbilder an den Bauten der Berliner Karl-Marx-Allee sind beinahe genauso berühmt wie der Coca-Cola-Werbezug am Spitteleck. „Kaffee und Tee“ steht über dem Caféeingang an einem der Zuckerbäckerbauten am Frankfurter Tor. Harmonisch schmiegen sich die gelben und roten, im Abendlicht orangefarben leuchtenden Buchstaben an die neohistoristische Architektur. Wie mit einer Tortenspritze aufgetragen, ist das Schriftbild zu einer eng geneigten Handschrift geformt. Drei Zeilen, ein leichter Versatz und ein Unterstrich, der in seinem markanten Schwung an das Schriftbild von Kreidetafeln erinnert. Geradezu typisch ist das Unspezifische. Es gibt Kaffee und Tee – nicht Kaffee Hausbrandt oder Jacobs Krönung – und das ist es, was den Werbezug von seinen Pendants im Westen unterscheidet und ihn in die Nähe einer formalen Verbraucherinformation rückt. 

Weiter im Westen der Karl-Marx-Allee zeigt die Moderne ihre Schriftbilder. Anfang der 1960er Jahre entwarf der Grafiker Klaus Wittkugel den Namenszug für Josef Kaisers Café Moskau. Streng geometrisch konstruiert steht die klare Struktur der halbfetten Grotesk im krassen Gegensatz zu den breit liegenden Handschriften im älteren Teil der Allee. Präzise nehmen die weißen Versalien die Genauigkeit des streng rechtwinkligen Baus mit seinen mathematisch-seriell anmutenden Betonstrukturverschattungen auf und bilden damit das typografische Gesicht der DDR-Architektur der Moderne. Dazu passt der ebenfalls serifenlose Versalienzug am Kino International, gleich gegenüber, der weit spationiert geradezu sinnbildlich für eine neue Leichtigkeit der DDR-Archigrafie steht. 

Berlin, Buchstabenmuseum, "Die Zierfische" (Bild: Martin Maleschka)

Berlin, Buchstabenmuseum, “Zierfische” (Bild: Martin Maleschka)

Ungeachtet der hohen Bedeutung, welche die Grotesk-Schrift auch in der Spätphase der DDR innehatte, zeigen die 1970er und 1980er Jahre wieder vermehrt Bezugnahmen auf das archigrafische Bild der 1950er. Ein wiederum berühmtes Beispiel dafür ist der Zierfische-Schriftzug, der sich ebenfalls am Frankfurter Tor, gegenüber von „Kaffee und Tee“ befand. Er beruht auf der Handschrift des Schrift- und Reklamemalers Manfred Gensicke, der ihn entwickelte, und besticht durch die Verbindung von traditioneller Schreibschrift und stilprägender Neongrafik. Mittelblau am Tag und leuchtend Gelb in der Nacht passt die geschwungene Typo farblich wie formal zu den Bauten der Allee. Mit den bunten Neon-Fischen, die in comicartiger Manier an der Hausecke schwimmen, verschmilzt der Schriftzug spielerisch zu einer augenzwinkernd bildhaften Komposition, mit einem großen „Z“, das selbst an einen Zierfisch erinnert.  

Dieser wohl mehr Erinnerungen als neue Erkenntnisse hervorrufende Spaziergang in der Karl-Marx-Allee zeigt, dass die baubezogenen Schriftzüge – ja vielmehr Schriftbilder – Bestandteil der baubezogenen Kunst in der DDR waren und zugleich eine nicht zu unterschätzende Bedeutung für die urbane und speziell auch stadtbildlich-harmoniestiftende Signatur des Boulevards besaßen, die weit über die Ästhetisierung des Einzelbaus hinausgeht. 

Im typografischen Zentrum

Dresden, "Dresden grüßt seine Gäste" (Bild: Martin Maleschka, 2011)

Dresden, Freiberger Straße, Hochhaus mit Leuchtschriftzug “Dresden grüßt seine Gäste” (Bild: Martin Maleschka, 2011)

Der Schriftgussbetrieb VEB Typoart Dresden prägte maßgeblich die Typografie in der DDR. Grafiker und Schriftsetzer wie Gert Wunderlich, Herbert Tannhaeuser, Albert Kapr oder Franz Ehrlich entwarfen hier Schriften, die auf nahezu allen ostdeutschen Druck- und Werbeerzeugnissen zu finden waren und heute zum lebendigen, gestalterischen Erbe der DDR gehören. Mitunter wurden die hier entwickelten Schriftbilder auch gezielt als Alternativen zu westlichen Typografien gezeichnet. So Arno Dreschers Super Grotesk, die von der Futura beeinflusst war und letztlich zur meistgenutzten Schrift der DDR avancierte. Ein weiteres Beispiel ist Gert Wunderlichs Maxima, die als humanistische Groteskvariante mit niedriger Mittellänge und weit laufender Spationierung als sachlich leichtes Pendant der Helvetica Max Miedingers gesehen werden kann. 

Auch wenn diese Typoart-Schriften nur selten eins zu eins in baubezogene Schriften und Schriftbilder umgesetzt wurden, so war doch ihr Einfluss auf die Archigrafie der DDR unverkennbar. In den 1960er Jahren waren es vor allem die oben genannten Gebrauchsschriften Super Grotesk und Maxima, die das Design der mehrheitlich unikat gefertigten Schriftzüge prägten. Ebenso finden sich in dieser Dekade bildhafte und plastische Anleihen an Auszeichnungsschriften wie die für die Werbung hergestellte Quadro von Erhard Kaiser, beispielsweise an der Markthalle Berlin oder an der „Teetasse“ am Berliner Haus der Statistik. 

In den baubezogenen Schriften der 1970er und 1980er Jahre lassen sich mit der Renaissance der handschriftlichen Signatur wiederum vermehrt Anleihen an serifenbetonte Antiquaschriften beobachten. Stilprägend wirkte hier in besonderer Weise Albert Kaprs Leipziger Antiqua, die gerade in den halbfetten und fetten Garnituren „ihre Herkunft aus dem Schreiben mit der Breitfeder nicht verleugnen“ wollte. So wurde die Leipziger Antiqua auch als Schrift gesehen, die „etwas vom Wollen und der Größe und der Zuversicht der Gegenwart in die Formenwelt“ der Typografie einbringen kann und die mit der ihr innewohnenden Zitation des Art Déco geradezu prädestiniert erschien, in ihrer Vorbildwirkung auch die baubezogenen Schriftzüge für die gesamtgesellschaftlichen Sehnsüchte nach Urbanität, Vitalität sowie zugleich Kiez und Intimität zu sensibilisieren.  

Und die DDR leuchtet doch! 

Dresden, Milchbar Pinguin (Bild: Martin Maleschka)

Leipzig, Milchbar Pinguin – Albert Kaprs Leipziger Antiqua war Vorbild für viele Schriftbilder (Bild: Martin Maleschka)

Aller typografischer Signets zum Trotz, wirklich urban im klassischen Sinne wird Schrift erst, wenn sie leuchtet. Neonleuchten, also unter Zugabe von Elektrizität aus sich selbst heraus leuchtende Gasröhren, wurden in den 1920er Jahren zu Zauberstäben der Großstadt. Und die gab es auch in der DDR, wenn auch aufgrund der hohen Kosten in weit geringer Zahl als im Westen. Zentral für das Leuchten in der DDR war ebenfalls Dresden, denn dort wirkt seit 1926 und bis heute die Firma Neon-Müller. Ihr Gründer, der Elektromeister und Kunstschlosser Fritz Müller, erkannte das Potential des gerade entdeckten Gases und begann in den späten 1920er Jahren, für zahlreiche Unternehmen in und um Dresden Leuchtwerbungen zu installieren.

Während der DDR blieb das Unternehmen in den Händen des Sohnes, Frank R. Müller, der mit seinen Mitarbeitern eine Vielzahl von Leuchtbildern im gesamten Land realisierte, sodenn man diese nicht – sei es aus Kosten-, Überproduktion oder Qualitätsgründen – aus der VR Polen importierte. Für seine Heimatstadt gestaltete Neon-Müller die Leuchtschrift „Dresden grüßt seine Gäste“, die unter Denkmalschutz stehende Werbung für das „prickelnd frische“ Margonwasser – eine der wenigen Branding-Kampagnen der DDR – sowie das Schriftbild „Der Sozialismus siegt“, das zwischen 1968 und 1987 (!) vom Hochhaus am Pirnaischen Platz aus in die dunkle Stadt strahlte. Daneben finden sich zahlreiche kleinere Schriftzüge aus dem Hause Neon-Müller, die den Alltag der Stadt zum Teil bis heute erhellen.  

Museumsleuchten 

Chemnitz, Buchstaben fürs Museum, einst Teil des Schriftzugs Edeka am Alten Tor (Bild: Anna Galda)

Chemnitz, Buchstaben fürs Museum, einst Teil des Schriftzugs Edeka am Alten Tor (Bild: Anna Galda)

Andere DDR-Archigrafien sind auf dem Weg ins Museum oder bereits dort angekommen. Die Zierfische beispielsweise mussten einer Sanierung weichen und sind daher seit gut zehn Jahren ein Kernstück des Berliner Buchstabenmuseums. Die Schriftzüge des auf seinen Abriss wartenden Leipziger Bowlingtreffs wollte bislang auch niemand wegwerfen. Und in Chemnitz, wo der öffentliche Raum langsam auch seiner historischen Buchstaben beraubt wird, hat das Institut für Ostmoderne diesen Sommer mit der Rettung von Buchstaben aus der DDR begonnen. Das Fragment aus der Leuchtwerbung „Edeka am alten Stadttor“ ist vom 23. bis zum 31. Oktober 2019 in einer Ausstellung des Instituts für Ostmoderne im Open Space des Gunzenhauser Museums in Chemnitz zu sehen. Neben institutionellen Initiativen zeugen nicht zuletzt auch ambitionierte typografische Projekte von einem stetig wachsenden Interesse an den Schriftzügen der DDR: Erst in den letzten Jahren wurden die Buchstaben der Zierfische und des Café Moskaus zu den Schriften Gensicke ZF bzw. Moskau Grotesk ausgebaut.  

Literatur

Bergner, Walter, Entwurf und Herstellung von Schrifttypen in Ostdeutschland, in: Leipziger Jahrbuch zur Buchgeschichte 6, 1996, S. 405-436. 

Kapr, Albert/Schäfer, Detlef, Fotosatzschriften, Itzehoe 1989, S. 95. 

Maleschka, Martin, DDR. Baubezogene Kunst. Kunst im öffentlichen Raum 1950 bis 1990, Berlin 2019.

Meyers Neues Lexikon, 2., völlig neu erarbeitete Auflage in 18 Bänden, Bd. 15, Leipzig 1977, S. 149, sv. “Werbung”.

Titelmotiv: Berlin, Spitteleck-Hochhaus mit Coca-Cola-Werbung (Bild: Gunnar Klack, CC BY SA 4.0, 2016).

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Rundgang

Die baubezogene Schrift aus der DDR-Zeit ist ebenso im Verschwinden begriffen wie die Kunst am Bau dieser Zeit und die Bauten selbst. Martin Maleschka hat ein paar Ikonen und einige weniger bekannte Beispiele für die Archigrafie in der DDR für diese Fotostrecke zusammengestellt. Aus den Metropolen des verschwundenen Landes ebenso wie von den Dörfern, von traditionsbewusster Handschrift bis zur Neongroteske.

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Inhalt

LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

Agnès Laube über die neue Einheit von Text und Architektur.

FACHBEITRAG: Zeichenräume

FACHBEITRAG: Zeichenräume

Roland Meyer über den Buchstabendschungel der Moderne.

FACHBEITRAG: Schrift-Zug

FACHBEITRAG: Schrift-Zug

Sven Heinrichs über Typografien in der Berliner U-Bahn.

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

Felix Richter, Verena Pfeiffer-Kloss und Martin Maleschka über Schrift in der baubezogenen DDR-Kunst.

FACHBEITRAG: Typewalk

FACHBEITRAG: Typewalk

Tobias Köhler über eine Themenweg zum Werk des Architekten Franz Hart.

PORTRÄT: Carlo Scarpa

PORTRÄT: Carlo Scarpa

Christian Steubing über Schrift im Werk des intalienischen Star-Architekten.

INTERVIEW: "Gehirnscheiben"

INTERVIEW: “Gehirnscheiben”

Der Lichtkünstler Frank Oehring zum Leitsystem des ICC.

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

Felix Richter über eine Schrift, die den Makel zur Kunstform erhob.