INTERVIEW: „Gehirnscheiben“

Der Lichtkünstler Frank Oehring über das ICC-Leitsystem (19/4)

Das Internationale Congress Centrum (ICC) in Berlin (1975-79) von Ralf Schüler und Ursulina Schüler-Witte ist ein Paradebeispiel für einen Großbau der 1970er Jahre: 313 Meter lang, 89 Meter breit und 40 Meter hoch. In 80 Sälen finden rund 20.000 Menschen auf 200.000 Quadratmeter Bruttogeschossfläche Platz. Die konstruktionsbetonte Aluminiumfassade des ICC schwebt über der West-Berliner Autobahn, das Innere des Baus ist bis ins Kleinste seiner Aufgabe – Kongresse und Großveranstaltungen – verschrieben. Der Berliner Künstler Frank Oehring schuf dafür ein ästhetisch und funktional klares Informations- und Leitsystem, dessen zentrale Lichtplastik als das Herz des technischen Riesen erscheint. Verena Pfeiffer-Kloss traf Frank Oehring in seinem Kreuzberger Atelier oehringlux und sprach mit ihm über Technologie, Organik und komplexe Reduktion in der Großstruktur.

Verena Pfeiffer-Kloss: Herr Oehring, hat die berühmte zentrale Lichtplastik im ICC eigentlich einen Namen?

Frank Oehring: Eigentlich heißt sie „Das Gehirn“. Aber das ist den meisten Leuten zu direkt gewesen, deshalb haben wir es bei „Großer Lichtplastik“ belassen.

VPK: Was ist die Aufgabe der Lichtplastik?

FO: Die Lichtplastik selber ist ein reines Kunstobjekt, aber sie ist der Höhepunkt des sichtbaren Informations- und Leitsystems. Sie hängt direkt mit der gläsernen Leitwarte zusammen, in die man vom „Boulevard“ des Gebäudes hineinsehen kann. Die Lichtplastik ist das Symbol für diese Leitwarte, von der aus die gesamte Haustechnik gesteuert wird. An die Lichtplastik schließen elektronische Nervenstränge an, die sich durch das ganze Gebäude ziehen. Der Gedanke hinter der Lichtplastik ist, dass geistige Aktivität das Gebäude durchströmt, auch symbolisiert in Licht.

Frank Oehring, Modell der Großen Lichtplastik im ICC Berlin im Maßstab 1:20

Frank Oehring, Modell der Großen Lichtplastik im ICC Berlin im Maßstab 1:20, Aluminium (Bild: Copyright: Frank Oehring)

VPK: Sie arbeiteten dabei mit Neonlicht. Was ist das Faszinierende daran?

FO: Mich hat fasziniert, dass man eine leuchtende Linie im Raum erzeugen konnte. Und je nachdem, wie man diese in den Raum hängt, frei oder dicht an der Wand, gibt es andere Möglichkeiten, mit Licht im Raum zu zeichnen. Lichtkunst gab es damals ja noch gar nicht so lange. Ich glaube, ich war damals einer der ersten Lichtkünstler in Deutschland.

VPK: Welche Rolle spielte für Sie Künstliche Intelligenz oder Science Fiction?

FO: Von Science-Fiction waren wir damals ständig berührt, aber Science-Fiction als solche hat mich weniger fasziniert. Was mich fasziniert hat, ist das Gehirn als Zentrum des Menschen. Dass das als Science-Fiction interpretiert wird, liegt meines Erachtens an der Materialwahl und den damals neuen Darstellungsformen in der Kunst.

Frank Oehring, Gehirnplastik, ca. 1974: Eine Lichtpartitur steuert das Aufleuchten der einzelnen „Gehirnscheiben“ (Bilder: Copyright: Frank Oehring)

VPK: Waren Sie immer schon am menschlichen Gehirn interessiert oder kam das durch das ICC?

FO: Immer schon! Bewegung, Phänomene des Sehens und des Lichts sind interessant. Man fragt sich, wie nehmen wir das überhaupt wahr, was passiert, wenn man beginnt zu malen. Ich war mit einen Pathologen befreundet, der begeisterter Hobbymaler war und mit dem ich heimlich am Wochenende in der Pathologie war. Als dann die Arbeit am ICC anfing, fragte ich ihn nach Gehirnstrukturen und den Abläufen, die unbewusst und bewusst stattfinden. Da hat er mich mitgenommen und wir haben Gehirne seziert. Vorher hatte ich zwar schon Bilder von Hirnen studiert, aber da hatte ich die Gelegenheit, die Strukturen in natura zu sehen.

VPK: Hatten Sie von Anfang an den Auftrag sowohl für die Lichtplastik als auch für das Leitsystem?

FO: Eigentlich war von Anfang an nur das Leitsystem mein Auftrag. Damit bin ich beauftragt worden, da ich ein, zwei Jahre vorher, um 1972, zusammen mit dem Architekten Ludwig Leo an einem Wettbewerb für das Leitsystem des Flughafens Tegel gearbeitet habe. Daraus ist nichts geworden, aber ich hatte diese Vorerfahrung und das wusste der Senat. So kam man auf mich, als ich damals gerade erst drei Jahre zuvor die Universität beendet hatte.

Das Umklappen der Falltafeln ist für Frank Oehring „reinste Musik“. Die Klappen konnten als farbige Bilder eingestellt werden, eine der vielen künstlerischen Interventionsmöglichkeiten, die das Leitsystem für das ICC Berlin bot (Bild: Copyright: Frank Oehring)

VPK: Ihr Ausgangspunkt war also gar nicht das Gehirn, sondern das Leitsystem?

FO: Genau. Das Gehirn habe ich später vorgeschlagen. An das Gehirn hab ich noch gar nicht gedacht, nur immer geliebäugelt mit einer Plastik im Kern des Systems. Dann wurde die Leitwarte in den Boulevard in die Mitte des Gebäudes integriert – sie sollte ursprünglich woanders sein – damit war das Gehirn ja eigentlich schon da und so kam ich auf diese Idee.

VPK: VPK: Wie stehen Sie eigentlich zum Gebäude ICC?

FO: Ich habe einen ganz engen Bezug, ich habe den Entstehungsprozess von Beginn an miterlebt. Habe die Euphorie von manchen Leuten erlebt und auch die Kritik. Die stärkste Kritik war der Vorwurf, wir seien technologiehörig. Das haben wir überhaupt nicht so empfunden. Wir hatten die Absicht, ein funktionsfähiges und in Anbetracht des Centre Pompidou in Paris adäquates Gebäude zu schaffen, das der kommenden Entwicklung entsprechen und standhalten sollte. Und es ist noch heute makellos, es sieht immer noch aus wie neu.

VPK: Wie lief die Zusammenarbeit mit den Architekten Schüler/Schüler-Witte?

FO: Ich saß zum Glück nicht im Marschallhaus mit dem riesigen, 100-köpfigen Architektenteam der Schüler/Schüler-Wittes zusammen, sondern hatte einen Partner, Helge Sypereck, den mir Schüler/Schüler-Witte zur Seite gestellt hatten. Er hatte ein kleines Architekturbüro mit vier Leuten, und wir arbeiteten zusammen am Leitsystem. Eigentlich müsste nicht nur mein Name unter dem Leitsystem stehen, sondern auch Helge Sypereck. Schüler/Schüler-Witte hatten ein enormes Vertrauen in uns. Wir haben anfangs parallel gearbeitet, die Architekten am Entwurf des Gebäudes, wir am Leitsystem. Die Architekten haben von mir die Zeichnungen für das Leitsystem bekommen und diese dann in ihre Pläne umgesetzt. Als der Rohbau stand, konnten wir eins zu eins Modelle aufhängen, um die Proportionen zu prüfen.

Frank Oehring, Modell einer Leitspur (Detail) in Blau … und in Rot mit charakteristischer großer Ziffer (Bilder: Copyright: Frank Oehring)

VPK: Haben Sie dem ICC ein Herz oder ein Nervensystem gegeben?

FO: Ja, Nervensystem ist der richtige Ausdruck dafür. Man muss sich das vorstellen, das Gebäude fasst ja bis zu 20.000 Personen in über 80 Sälen. Die Leute müssen ihre Orte finden, in der ganzen Hektik des Kongresses. Dafür ein System zu finden ist schon nah an dem, was im zentralen Nervensystem eines Menschen stattfindet. Es ist ähnlich dem, was unterbewusst in uns stattfindet. Daher müssen die Leute eigentlich auch unbewusst geführt werden. Mich hat die Frage herausgefordert, was eigentlich in uns stattfindet, im Denken, ein bisschen auch im Fühlen – die kalte Seite und die warme Seite – menschliche Neigungen und zum Beispiel Reaktionen auf Farben spielen eine Rolle. Das war eine ziemliche Herausforderung. Daher gab es die Arbeitsgruppe für das Informations- und Leitsystem.

VPK: Wer war an dieser Arbeitsgruppe beteiligt?

FO: Mitglied in der Arbeitsgruppe waren Schüler und Schüler-Witte, der bereits erwähnte Architekt Helge Sypereck, der Psychologie-Professor Otto W. Haseloff, Heinz Hnizdo als Kongressfachmann und ich.

Frank Oehring, Schalt-Plan für die Lichtplastik im ICC Berlin

Frank Oehring, Schalt-Plan für die Lichtplastik im ICC Berlin (Bild: Copyright: Frank Oehring)

VPK: Was ist ein beispielhaftes Ergebnis dieser Zusammenarbeit?

FO: Wir hatten ursprünglich die Idee, die Wegeführung in vielen Farben zu gestalten, mindestens sechs. Gott sei Dank hatten wir die Hilfe des Psychologen, der uns erklärte, dass die meisten Menschen gar nicht in der Lage sind, in komplexen Situationen mehr als drei Farben zu differenzieren. Also haben wir auf zwei Farben reduziert. Ein weiterer Grund für die Zweifarbigkeit war, dass es sich um ein lineares Gebäude handelt. Der Boulevard, also die zentrale Verkehrsfläche im ICC, ist 180 Meter lang. Es gibt eine rechte und eine linke Seite, die beide eigentlich gleich aussehen. Wenn man sich in einem solchen Gebäude mehrmals dreht, hat man keine Orientierung mehr. Daher zwei Farben: Rot für die linke und Blau für die rechte Seite. Es gab damit ein binäres System. Man wurde von einem Punkt zum nächsten geführt und musste meist nur eine einzige einfache Entscheidung treffen: Rot oder Blau.

Das Gespräch führte Verena Pfeiffer-Kloss.

Das Interview ist Teil des zum 9. September 2019 online gehenden mR-Themenhefts „Zeichen und Wunder“ (Redaktion: Verena Pfeiffer-Kloss).

Titelmotiv: Der Lichtkünster Frank Oehring (Bild: privat)

Rundgang

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Herbst 19: Zeichen und Wunder

LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

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Agnès Laube über die neue Einheit von Text und Architektur.

FACHBEITRAG: Zeichenräume

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Roland Meyer über den Buchstabendschungel der Moderne.

FACHBEITRAG: Schrift-Zug

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Sven Heinrichs über Typografien in der Berliner U-Bahn.

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

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FACHBEITRAG: Typewalk

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Tobias Köhler über eine Themenweg zum Werk des Architekten Franz Hart.

PORTRÄT: Carlo Scarpa

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Christian Steubing über Schrift im Werk des intalienischen Star-Architekten.

INTERVIEW: "Gehirnscheiben"

INTERVIEW: „Gehirnscheiben“

Der Lichtkünstler Frank Oehring zum Leitsystem des ICC.

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

Felix Richter über eine Schrift, die den Makel zur Kunstform erhob.

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

Text von Felix Richter (19/4)

Seit 1968 soll das „Wiener Übereinkommen über die Straßenverkehrszeichen“ klare, sachliche und gut lesbare Gebrauchsschriften garantieren. In Deutschland ist es die DIN 1451, die seit 1936 (ab 1981 mit angepasstem Zifferndesign) auf Verkehrsschildern zu sehen ist. In Großbritannien und in anderen europäischen Ländern setzt man seit Jahren auf die „Transport“. So auch in Italien, mittlerweile in einer zeitgenössischen Neuzeichnung von 1979: „Alfabeto Stretto“, das schmale Alphabet mit fettem Duktus und Versalienvariante. Dennoch weichen gerade ältere italienische Verkehrsschilder immer wieder vom Normbild ab. Neben frühen Handzeichnungen, fehlerhaften Prägungen und Lackierungen verunklären Wetter- und Umwelteinflüsse das Schriftbild. Der Berliner Künstler H. F. Taffelt nahm diese Unschärfen zum Anlass, eine neue Norm zu kreieren: Er machte das Raue, Verfallende und Abweichende – den Makel – zum Konzept der „Apuano 8.1“, einer schlanken, erhabenen Versalienschrift mit breitem Strich.

PONtestazzemese, 2012 (Bild: H. F. Taffelt)

PONtestazzemese, 2012 (Bild: H. F. Taffelt)

An Verkehrs- und Hinweisschildern in der Region Stazzema in den Apuanischen Alpen untersuchte H. F. Taffelt das „Alfabeto Stretto“. Er dokumentierte unterschiedliche Spationierungsbreiten, abweichende Prägungen und Lackierungen, Rost, sich auflösende Konturen und Verwitterungen auf Pergamentpapier und ließ diese Unschärfen abstrahierend in ein neues Schriftbild fließen. Anhand gemittelter Unschärfe-Standards konstruierte er die abgenommenen Zeichen mit 8,1 Zentimeter Höhe neu. Ergänzend wurde der Schriftsatz um stilistische Punktationen und Sonderzeichen erweitert, digitalisiert und vektorisiert. Lokale Produktionszeichen und zeitliche Verzerrungen wurden so zum Markenzeichen der Kunstschrift erhoben. Das derart konzeptionell aufgeladene „Alfabeto Apuano 8.1“ findet sich bei H. F. Taffelt in Textbildern, typografischen Zeichnungen, Plakaten und Büchern.

Titelmotiv: PRUno, 2012 (Bild: H. F. Taffelt)

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FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

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Felix Richter über eine Schrift, die den Makel zur Kunstform erhob.

„Abhängig von Bildern“

Interview mit dem Architekten Peter Busmann über die Macht der Metaphern (19/3)

Die bekanntesten Werke des Architekten Peter Busmann – das Museum Ludwig und die Philharmonie – stehen in Köln. Heute wohnt der 85-Jährige beschaulich auf halbem Wege nach Bonn, mit malerischem Blick auf den Rhein. Immer noch ist er so streitbar, wie man es ihm oft nachgesagt hat. Vor Kurzem erst hat er sich für den Erhalt des von ihm gestalteten Rathauses in Siegburg stark gemacht. Erfolgreich, der Bau wird nach einem Bürgerentscheid nun saniert. Welche Zuschreibungen seine Entwürfe ausgelöst haben und wie er heute über solche Sprachbilder denkt, erläutert er im Gespräch mit moderneREGIONAL:

moderneREGIONAL: Herr Busmann, die von Ihnen entworfene Gesamtschule Bonn-Beuel wird von rotlackierten Metallverkleidungen geprägt. Das hat ihr den Namen „Ketchup-Schule“ eingebracht.

Peter Busmann: Die Schüler haben diese Bezeichnung damals gefunden. Meine eigenen Enkel kennen die Schule auch unter diesem Namen. Das finde ich okay. Rot ist eine aufreizende Farbe. Aber Erich Schneider-Wessling, mit dem ich das Büro BAUTURM gegründet habe, sagte immer: „Rot ist für mich neutral, nicht etwa Grau.“ Rot wie das Blut, das ist eine Farbe des Lebens. Naja, sie brauchen sich ja nur hier umzusehen … (zeigt auf das rotlackierte Bücherregal im Hintergrund)

mR: Das Rot hatten Sie nicht als Provokation eingesetzt?

PB: So etwas fiel uns eigentlich immer ganz selbstverständlich ein, ohne irgendwelche Absichten. Es ist dann natürlich ein wenig unser Markenzeichen geworden – nicht nur bei mir, sondern auch bei meinen Büro-Kollegen. Wir nannten das immer das „Bauturm-Rot“.

mR: Auch Ihr Kölner Museum Ludwig (geplant gemeinsam mit Godfried Haberer) hat damals polarisiert – dieses Mal wegen der gezackten Sheddächer …

PB: … da fällt mir sofort das herrliche Titelblatt des Zeichners Peter Gaymann ein: Vor dem Bauwerk fotografiert ein Hahn den anderen. Der eine: „Interessante Dachgestaltung“. Darauf der andere: „Aber irgendwie geklaut!“ Der Hahnenkamm als Anspielung auf das Museum Ludwig. Da war mir klar: Jetzt sind wir mit dem Bau in Köln angekommen.

mR: Manche sprachen auch von „Güterwaggons beim Gruppensex“. Wer hat dieses Bonmot in die Welt gesetzt?

PB: Der damalige Vorstandvorsitzende von Ford. Da habe ich schon ein bisschen geschluckt. Aber gut, das muss man akzeptieren. Wie Goethe bereits sagte: „Jedes Urteil eines Menschen über einen anderen ist auch ein Urteil über ihn selbst.“ (lacht) Die Bevölkerung hat das übrigens nicht aufgegriffen, ein Spitzname ist daraus nicht entstanden.

mR: Haben Sie mit anderen Bauten ähnliche Erfahrungen gemacht?

PB: Ja, bei der Kölner Musikhochschule. Hier herrscht wieder Rot vor. Aber im Inneren findet sich die Komplementärfarbe Grün – bei der Mensa und in den dortigen Sitzgruppen. Dafür sorgte damals auch der Künstler, der mit uns gearbeitet hat: Barna von Sartory. Er liebte dieses Grasgrün und hat das auch viel bei seinen Skulpturen verwendet. Ich weiß von Musikstudenten, die sagten: „Wir treffen uns ‚in der Grünanlage‘.“ (überlegt) Als Vorsitzender bei Wettbewerben habe ich oft richtig autoritär verboten, Metaphern zu verwenden. Sonst setzt sich irgendein Eindruck zu einem Entwurf fest, ob negativ oder positiv. Das muss doch ganz offen bleiben. Man ist sonst so abhängig von diesen Bildern.

mR: Der Journalist Stefan Rethfeld schreibt im Leitartikel zu diesem Heft, ein guter Gebäude-Spitzname müsse „taxitauglich“ sein.

PB: Sicher ist da immer etwas Volkstümliches. Beim Berliner Kanzleramt kann man ja durchaus an eine Waschmaschine denken. Oder „Zirkus Karajani“ für die Berliner Philharmonie – das ist die Berliner Schnauze. Wenn Taxifahrer oder wer auch immer so etwas kreieren, dann macht sich das breit. Es wäre doch abartig, wenn man dagegen anrennen würde. Das muss man einfach so stehen lassen.

mR: Rückblickend wirkt die Architektur der 1970er Jahren eher wie eine reine Expertenkultur. Stimmt dieser Eindruck?

PB: Kurz nach der Einweihung mussten wir Architekten uns zu Gebäuden wie dem Museum Ludwig immer einiges anhören. In Köln gab es einen bekannten Architekturkritiker, dem irgendjemand sagte: „Aber schauen Sie, das wird doch akzeptiert von der Bevölkerung, die sind da gerne.“ Darauf antwortete er: „Sprechen Sie etwa von der Abstimmung mit den Füßen?“ Das war diese Haltung: Was alle toll finden, kann nicht gut sein. Dazu habe ich mich öffentlich oft unheimlich bissig geäußert. Die sogenannten Experten muss man schon kritisch sehen, vor allem in der Verkehrsplanung. Ein Satz wurde immer wiederholt: „Nicht machbar!“

mR: Gibt es einen Gebäude-Spitznamen, den Sie besonders mögen?

PB: Auf Anhieb fällt mir nur ein Zitat von Karl Kraus ein: „Schlagfertig bin ich immer zehn Minuten später.“ (lacht) Dass Gebäude personifiziert werden, scheint mir besonders interessant. In Hamburg, wo ich herkomme, heißt die Michaeliskirche kurz „Michel“.

Das Gespräch führte Alexander Kleinschrodt.

Peter Busmann, geboren 1933, hat unter anderem bei Egon Eiermann Architektur studiert. Sein Denken und Entwerfen sei außerdem, wie er heute sagt, stark von dem Tischler, Pädagogen und Architekturkritiker Hugo Kükelhaus geprägt worden. Früh hat Busmann sich selbstständig gemacht, schloss sich dann aber ab den 1970er Jahren mit anderen Architekten zusammen: Er gehörte zu BAUTURM, in deren ehemaligem Kölner Haus bis heute das „Theater im Bauturm“ seinen Platz hat. Später entstand das Büro Busmann & Haberer, heute als BHBVT in Berlin tätig.

Titelmotiv: Peter Busmann bei der Dani-Karavan-Vernissage in Köln (Bild: © Raimond Spekking, CC BY SA 3.0, via wikimedia commons, 2011)

Bildmotiv: Köln, Musikhochschule (Bild: Uta Winterhager, koelnarchtitektur.de)

Dieser Beitrag wir zeitgleich veröffentlicht auf koelnarchitektur.de.

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Sommer 19: Nicknames

Echo vom Bürgersteig

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LEITARTIKEL: Stefan Rethfeld über Architektur-Spitznamen.

So ein Theater

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FACHBEITRAG: Alexander Kleinschrodt nennt Bauten nach anderen Bauten.

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PORTRÄT: Heinrich Otten über eine „Kaufhaus-Kirche“ in Ahaus.

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INTERVIEW: Der Architekt Peter Busmann über Metaphern.

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