LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

von Agnès Laube (19/4)

„Dass im Buchstabenbild eine gute Form der Innenräume die eigentliche Schönheit einer Schrift bewirkt“, beschreibt der Schriftentwerfer Adrian Frutiger um 1969 als bahnbrechende Erkenntnis. Heute ist für Schriftdesigner und Typografen selbstverständlich: Es geht immer um Raum, um das Verhältnis von Binnenräumen und zeichnender Fläche, um die Relation der Buchstabenkörper zueinander, um die Anordnung in der Fläche und die Gesamtkomposition in verschiedenen Medien. Es geht immer um das Verhältnis von Volumen und Leerräumen. So wie in der Architektur auch. Doch Schrift ist meistens zweidimensional, Architektur nicht. Vor allem aber werden Texte linear gelesen. Ein Gebäude hingegen gibt keine Leserichtung vor. Wir müssen uns bewegen, um ein Haus zu erfassen. Wird nun an einer Fassade oder über dem Eingang ein Schriftzug angeordnet, kommt es zum Konflikt: Der Blick wird von der Textzeile angezogen, denn sie transportiert Inhalte „effizienter“ als ein Bild. Daher können selbst große Gebäude von einer kleinen Beschriftung dominiert werden. Ist diese nicht sorgfältig gemacht, kann sie ein Bauprogramm empfindlich stören.

Vor 100 Jahren

Zürich, Kaufhaus Ober (Gustav von Tobel/Otto Dürr, 1934 (Bild: © Theo Stalder, Zürich)

Zürich, Kaufhaus Ober, 1934 (Bild: © Theo Stalder, Zürich)

In der Moderne sind die wichtigsten Architekturikonen auch kongenial beschriftet: das Bauhausgebäude in Dessau (1926), das Café De Unie in Rotterdam (1925), das Kaufhaus Schocken in Stuttgart (1928), das Gebäude De Volharding in Den Haag (1928) oder das Kaufhaus Ober in Zürich (1934). Sie zeigen Einzelbuchstaben aus Metall, Reklamemalerei sowie Leuchtbuchstaben und -kästen. Die Architekten Gustav von Tobel und Otto Dürr, die das Kaufhaus Ober entwarfen, arbeiteten mit modern gesinnten Grafikern zusammen: Funktionale, klare, serifenlose Schriften wurden linksbündig, frei oder nach mathematischen Gesetzmäßigkeiten angeordnet. Ernst Keller, damals Leiter der Kunstgewerbeschule Zürich, schuf den weitherum sichtbaren Schriftzug O, B, E, R auf dem beleuchteten Treppenhausturm des Kaufhauses. Andere Architekten der Moderne entwarfen oder skizzierten die Beschriftung ihrer Architektur selbst.

Nach dem Ersten Weltkrieg profitierten die Kommunen von den Steuerabgaben der Lichtwerbenden. Auch die Elektrizitätswerke forcierten den Absatz von Lichtstrom. Glaubt man dem von Hugo Häring 1927 veröffentlichten Aufsatz „Lichtreklame und Architektur“, dann bot das deutsche Nachtbild ein „jahrmarktähnliches Durcheinander“. Der Frankfurter Stadtbaumeister Ernst May bemerkte 1928, dass die amerikanischen Errungenschaften der Werbung nur „gestalterisch in die richtige Bahn gelenkt werden müssten“. Im Geist des Neuen Bauens wurde das Licht in die Architektur integriert. Für Erich Mendelsohn war der Schriftzug „Schocken“ von Beginn an prominenter Teil der Fassade. Auf seiner USA-Reise faszinierte ihn 1924 die moderne Metropole bei Nacht. Zurück in Deutschland baute er Kaufhäuser mit dreidimensionalen Fassaden, deren Lichtbänder und Leuchtschriften die Dynamik der elektrifizierten Großstadt einfroren.

Let there be Neon!

Nürnberg, Apollo-Kino, 1950er Jahre (Bild: © Agnès Laube)

Nürnberg, Apollo-Kino, 1950er Jahre (Bild: © Agnès Laube)

Die gemeinsamen Interessen von Kommunen, Industrie und Gestaltern mündete in Deutschland 1928 in eine „Licht-Kampagne“. Auch in Zürich fand 1932 eine stilprägende „Lichtwoche“ statt. In Europa brach das Neonfieber in den 1950er Jahren wieder aus. Schwungvolle Schriftzüge in zeittypischen Scriptfonts (z. B. die Mistral von Robert Escoffon von 1953) lockten die Menschen in die neuen Kinos, Kaufhäuser, Läden und Restaurants. Sie sorgten für etwas Glamour in den kriegsbeschädigten Städten und Tourismusdestinationen. Insbesondere in Vergnügungsvierteln wie St. Pauli in Hamburg, dem Pigalle in Paris oder dem West End in London bedeckten bunte Leuchtreklamen ganze Gebäude. Abseits dieser Hotspots handelte es sich aber meist um Einzelschriftzüge.

Die Kampagne „Berlin soll leuchten!“ von 1957 symbolisierte den wirtschaftlichen Aufschwung Westberlins und den Kontrast zu den Ostblockstaaten. Während des Kalten Krieges sollten in sozialistischen Ländern wie Polen oder der DDR (staatlich verordnete) Lichtreklamen hingegen eine funktionierende Wirtschaft vorspiegeln. In den 1960er Jahren setzte dann der Niedergang der Neon-Industrie ein. Die ehemals frei geformten Röhren wurden nun in geschlossenen Buchstabenkörpern versteckt oder auf Schriftkästen aufgedoppelt. Die mit farbigen Acrylgläsern abgedeckten oder mit Folien beschichteten selbstleuchtenden Boxen wirkten zwar deutlich plakativer, verbrauchten aber viel Strom, störten die Fassadenbilder und Dachsilhouetten durch ihre Unterkonstruktionen.

Don’t brand my house

Venedig, Olivetti-Store und Logo von Carlo Scarpa, 1957 (Bild: © Seier+Seier, via flickr.com)

Venedig, Olivetti-Store und Logo von Carlo Scarpa, Ende der 1950er Jahre (Bild: © Seier+Seier, CC BY 2.0, via flickr.com)

In der Nachkriegsmoderne löste sich die architekturbezogene Beschriftung von der Fassade. Stattdessen wurden sie dem Bau auf Tafeln und Stelen beigefügt. Architekten sahen Schriften nicht mehr als selbstverständlichen Teil des Fassadenentwurfs. Eine der Ursachen lag in der rasanten Entwicklung von Werbung und Marketing während der „Wirtschaftswunderzeit“. In der Moderne waren die Entwerfenden oft Bauleiter und Fremdwerbung an Fassaden war noch kein Massenphänomen. Architekten konnten so das äußere Erscheinungsbild ihrer Häuser weitgehend kontrollieren. Ab den 1950/60er Jahren entstanden große Werbeagenturen und Beschriftungskonzerne (Westiform etc.) nach amerikanischem Vorbild, für die eine Fassade zunehmend nur der „Träger“ von Markenlogos war. Gleichförmige Marken- und Corporate-Design-Elemente von globalen Unternehmen lösten individuelle Beschriftungen ab.

Zusätzlich boten neue Gebäudetypen – Rasterfassaden oder große Fensterflächen – kaum Platz für adäquate Beschriftungen. Nachträglich angebrachte Logos störten die Baugestaltung oft empfindlich. Die Architekten fühlten sich in ihrer Abwehr der ’nachträglich angebrachten Grafikschicht‘ bestätigt. In den 1970er Jahren entstanden identitätsvermeidende Bürovorstädte mit standardisierten Mietflächen, die einen schnellen Nutzungswechsel ermöglichen sollten. Die Einheit von innerer Struktur und äußerer Form (inklusive Schrift) war einer abstrakten Fassadenarchitektur gewichen, auf der beliebige Logos angebracht und ausgewechselt werden konnten. Ausnahmen wie das mit poppigen Schriftkugeln bestückte Geschäftshaus Bally in Zürich (Gérard Miedinger, 1967) oder der Olivetti Store in Venedig (gemeißeltes Logo von Carlo Scarpa, 1957) bestätigen die Regel.

Nicht zuletzt wurde die ‚Hands-off-Strategie‘ beeinflusst durch den steigenden Bedarf an Orientierungsdesign – heute Signaletik genannt – in den großen nachkriegsmodernen Infrastrukturbauten. In verästelten Flughäfen, Großbauten und wuseligen U-Bahnen brauchte es eine sichere Wegleitung. Bei den ersten Konzepten orientierte man sich an den Verkehrssignalen. Diese mussten sich farblich und konstruktiv klar von der Umgebung abheben, um optimal lesbar zu sein. Schweizer Grafiker lieferten die entsprechenden Schriftentwürfe: 1957 veröffentlichte Adrian Frutiger die Schrift Univers. Max Miedinger brachte zeitgleich die Helvetica auf den Markt, die bis heute weltweit meistbenutzte Schrift für Beschilderungen.

Relax!

Paris, Institut du Monde Arabe (Bild: Fred Romero, CC BY 2.0, via flickr.com)

Paris, Institut du Monde Arabe, 1980 (Bild: Fred Romero, CC BY 2.0, via flickr.com)

Die großen, dynamischen und leuchtend grellbunten ‚Signs‘ der 1960er und 1970er Jahre in den amerikanischen Städten und entlang der Ausfallstraßen waren nicht zuletzt von der Pop Art beeinflusst. Bei der Theoriebildung der Postmoderne durch den US-­amerikanischen Architekturkritiker Charles Jencks sowie die Architekten Denise Scott Brown, Robert Venturi und Steven Izenour spielten architekturbezogene Zeichensysteme eine wichtige Rolle. Ornamente, Schriften und Werbezeichen sollten aktiv und spielerisch in Architekturentwürfe (re)integriert werden. Dieser Ansatz reizte die späten Anhänger des Neuen Bauens und attackierte die Prinzipien der funktionalistischen Moderne. Während die meisten europäischen Architekten diese Reintegration vorerst ablehnten, meinte Jean Nouvel (ähnlich wie Stadtbaumeister May fast 60 Jahre zuvor): Man solle Schriften und neue Medien zwar integrieren, sie ästhetisch jedoch bändigen und transzendieren.

Die Theorien von Venturi, Scott Brown und Izenour (VSBA) wurden weltweit aufgegriffen. Als erste europäische Architekturbüros experimentierten Jean Nouvel und Herzog & de Meuron ab Mitte der 1980er Jahre wieder mit Beschriftungen. Allerdings in einer feineren Form als in den USA: weniger bunt und plakativ. Beide Büros interessierten sich für Medienfassaden, konnten diese aber meist nicht umsetzen. Nouvel konzipierte eine ornamentale Hightech-Fassade für das Institut du Monde Arabe in Paris und für das teilverspiegelte Headquarter von Nestlé in Gland. Herzog & de Meuron entwarfen digitale Laufbänder für das Theater in Blois (nicht ausgeführt), Schriftskulpturen für den Pavillon E, D, E, N oder Schriftornamente für das Suva-Haus in Basel. Heute erkennen jüngere Architekturbüros – gemeinsam mit spezialisierten Grafikdesignern – wieder das Potential einer hochwertigen Beschriftungskultur, denn sie unterstützt die Individualität ihrer repräsentativen Bauten.

Literatur

Laube, Agnès/Widrig, Michael, Archigrafie – Schrift am Bau. Archigraphy – Lettering on Buildings, Basel 2016.

Osterer, Heidrun/Stamm, Philipp, Adrian Frutiger – Schriften. Das Gesamtwerk, Basel 2014.

May, Ernst, Städtebau und Lichtreklame, in: Lotz, Wilhelm (Hg.), Licht und Beleuchtung. Lichttechnische Fragen unter Berücksichtigung der Bedürfnisse der Architektur, Berlin 1928, S. 44-47.

Häring, Hugo, Lichtreklame und Architektur, in: Architektur und Schaufenster 24, 1927, 8, S. 5-8.

Titelmotiv: Zürich, Restaurant Hirschberg (Bild: © Theo Stalder, Zürich).

Rundgang

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Herbst 19: Zeichen und Wunder

LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

Agnès Laube über die neue Einheit von Text und Architektur.

FACHBEITRAG: Zeichenräume

FACHBEITRAG: Zeichenräume

Roland Meyer über den Buchstabendschungel der Moderne.

FACHBEITRAG: Schrift-Zug

FACHBEITRAG: Schrift-Zug

Sven Heinrichs über Typografien in der Berliner U-Bahn.

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

Felix Richter, Verena Pfeiffer-Kloss und Martin Maleschka über Schrift in der baubezogenen DDR-Kunst.

FACHBEITRAG: Typewalk

FACHBEITRAG: Typewalk

Tobias Köhler über eine Themenweg zum Werk des Architekten Franz Hart.

PORTRÄT: Carlo Scarpa

PORTRÄT: Carlo Scarpa

Christian Steubing über Schrift im Werk des intalienischen Star-Architekten.

INTERVIEW: "Gehirnscheiben"

INTERVIEW: „Gehirnscheiben“

Der Lichtkünstler Frank Oehring zum Leitsystem des ICC.

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

Felix Richter über eine Schrift, die den Makel zur Kunstform erhob.

So ein Theater

von Alexander Kleinschrodt (19/3)

Eine etwas größere Dorfkirche, noch dazu mit einer Doppelturmfassade, würdigt man im Rheinland gern mit dem Ehrentitel „Dom“. Überregional bekannt wurde 2018 der „Immerather Dom“, die neuromanische Pfarrkirche St. Lambertus im gleichnamigen Stadtteil von Erkelenz. Sie musste dem Tagebau Garzweiler weichen. An diesem Beispiel zeigt sich nur die Spitze eines Eisbergs: Menschen benennen Bauwerke nach anderen Bauwerken. Dabei kommt nicht immer nur Bewunderung zum Ausdruck – und folgt man zunächst der Spur der kleinen rheinischen „Dome“, stößt man auf dasselbe Sprachspiel auch in einer säkularen Variante. Der wahrscheinlich prominenteste Fall findet sich in Hessen: „Gemieskerch“, also Gemüsekirche, nannten die Frankfurter ihre 1928 fertiggestellte Großmarkthalle (heute Europäische Zentralbank) – einen Profanbau von sakralen Ausmaßen.

Kritische Konnotationen 

Die Großmarkthalle entstand nach einem Entwurf von Martin Elsaesser, den Stadtbaurat Ernst May für das Neue Frankfurt angeworben hatte. Der Spruch „Alles neu macht der May – alles besser Elsaesser“ schaffte es als „zeitgenössisches Bonmot“ bis in Wikipedia. Man merkt schon: Hier kommt ein Staunen zum Ausdruck, sicher auch eine gewisse Skepsis. Das gleiche gilt für die „Gemüsekirche“. Dass ein modernes Bauwerk für den Lebensmittelvertrieb solche Dimensionen erhält, würdigt dieser Spitzname mit einer gewissen Hochachtung. Auch die als sakral empfundene Halle hat wohl ihre Spur hinterlassen. Doch wenn der Eindruck nicht täuscht, enthält der Spitzname auch eine kritische Konnotation. Dass dieser Aufwand für einen recht profanen Zweck betrieben wurde, kann eine Irritation bedeutet haben: In diesem Riesenbau wechseln nun also Kartoffeln und eingelegte Gurken den Besitzer? Ist diese Halle, wie man heute sagen würde, ein „Konsumtempel“?

Welche Bedeutungsebene man in den Vordergrund rückt, muss der individuellen Einschätzung vorbehalten bleiben. Die Geschichte der „Gemieskerch“ bliebe aber unvollständig, wirft man nicht einen Blick auf den damaligen Kirchenbau. Denn eben genau seit den 1920er Jahren herrschte Unsicherheit, wie eigentlich eine Kirche auszusehen hat. In Dortmund entstand zwischen 1927 und 1930 die Nicolai-Kirche, deren konstruktive Verwandtschaft mit der Frankfurter Großmarkthalle nicht zu übersehen ist. Auch hier ist der Innenraum bestimmt von einem angeschrägten Stahlbetonrahmen-Tragwerk und Wänden, die in Fensterraster aufgelöst wurden. Peter Grund und Karl Pinno, die diese evangelische Kirche entworfen hatten, sahen sich mit dem keineswegs gegenstandslosen Vorwurf konfrontiert, ihr Bau gleiche einer Industriehalle. Mit der Pointe, dass vermeintliche Zweckbauten dieser Zeit ihrerseits (namentlich) zu Kirchen erhoben werden konnten. So auch in der Dortmunder Nachbarschaft: Die neusachliche Schachtanlage der Zeche Zollverein in Essen (Fritz Schupp/Martin Kremmer, 1928-32) erhielt – wenn auch wohl erst später – die Zuschreibung „Kathedrale der Arbeit“.

Opernhäuser aller Art

Soll ein Gebäude als bemerkenswert markiert werden, dann bietet sich auch ein Vergleich mit Bauwerken der Hochkultur an – die natürlich ihrerseits schon als „Tempel der Kunst“ vorgeprägt sind. Besonders aufschlussreich ist hier das Wuppertaler Stadtbad: Das zwischen 1955 und 1957 von Friedrich Hetzelt errichtete, damals häufig publizierte Haus erhielt den Spitznamen „Schwimmoper“. Ausgangspunkt war hier anscheinend, dass auf dem Johannisberg, wo – neben der historistischen Stadthalle – die „Schwimmoper“ ihren Platz fand, tatsächlich vorübergehend ein Opernhaus geplant war. Nach Fertigstellung der Schwimmhalle erschien der saloppe Spitzname offensichtlich weiter plausibel, er avancierte sogar zur offiziellen Bezeichnung der Sport- und Freizeitstätte. Die großen Tribünen zu beiden Seiten des Wettkampfbeckens erinnern tatsächlich an ein Theater. Auch die städtebauliche Freistellung passt zu der seit dem 19. Jahrhundert beliebten Platzierung von Bauten der Hochkultur. Jene Transparenz, welche die großflächig verglaste Schwimmoper auszeichnet, findet sich dann wenig später in einem benachbarten, auch als Opernhaus genutzten Bau: dem 1959 eröffneten Theater Gelsenkirchen von Werner Ruhnau.

Schon eine schnelle Recherche zeigt, dass es in Deutschland weitere „Schwimmopern“ gibt. Mit diesem Namen versehen wurden unter anderem zwei bemerkenswerte Bauten der 1970er Jahre: die Alster-Schwimmhalle in Hamburg (Horst Niessen/Rolf Störmer mit Leonhardt Andrä, 1968-73) und das Rebstockbad in Frankfurt (Dieter Glaser, 1979-82). Die Hamburger Schalenkonstruktion soll, so ein Bericht des NDR, bereits vor ihrer Fertigstellung zu Namensvorschlägen angeregt haben („Hanseaten-Großwäscherei“, „Zitterrochen“). Doch während es die Alster-Schwimmhalle in die Denkmalliste geschafft hat und saniert wird, schließt das Rebstockbad im Frühjahr 2020 und wird abgerissen.

Kollektive Imaginationen 

Der Logik dieses Artikels folgend, steht nun die Frage im Raum: Wurden moderne Opernhäuser ebenfalls mit architektonischen Spitznamen versehen? Natürlich! Die Kölner Oper (Wilhelm Riphahn, 1954-57), zuletzt vor allem für die Schwierigkeiten bei der Sanierung bekannt, machte zu Beginn ganz andere Schlagzeilen: als „Denkmal des unbekannten Intendanten“. Stein des Anstoßes waren hier wohl die abgeschrägten Anbauten an den Bühnenturm. Dieser ungewohnte Umriss erinnerte manche Betrachter anscheinend an die Gedächtnisorte für die Gefallenen der Weltkriege. Auch die Variante „Grabmal“ ist überliefert. Womöglich hat man dabei an altägyptische Sepulkralarchitektur gedacht, denn das Kölner Opernhaus ähnelt in seiner Großform unbestreitbar einer Pyramide.

So oder so kommt hier einmal mehr zum Ausdruck, dass da etwas Unerwartetes im Stadtraum auftauchte. Eine Wahrnehmung, für die heute fast reflexhaft die Allegorie „Ein Ufo ist gelandet“ bemüht wird – wohl das größte Klischee der gegenwärtigen Architekturkritik. Geläufig ist diese Metapher aber erst seit der weiten Verbreitung von Science-Fiction-Literatur bzw. Alien-Filmen, die in der Nachkriegszeit von den USA ausging. In Europa bestimmten damals andere, etwas bodenständigere Bilder die kollektive Imagination. Wichtig war die Hoffnung auf die Segnungen der Atomenergie. Das zur Weltausstellung in Brüssel 1958 errichtete Atomium war deren baulicher Ausdruck, eine frühe Form von „iconic architecture“, die keines Spitznamens mehr bedurfte. So überrascht es nicht, dass neuartige Architektur metaphorisch mit dieser Technologie in Verbindung gebracht wurde. Vereinzelt bezeichnete man die Oper Köln als „Atommeiler“. Doch hier ging es nicht um Ähnlichkeit, sondern um eine Unbestimmtheit. Für einen konkreten Vergleich mit einem Atomkraftwerk fehlte um 1960 noch die Grundlage. Große kommerzielle Anlagen dieser Art – typisch wurde später die halbrunde Stahlbetonkuppel von Obrigheim oder Biblis – gingen in der Bundesrepublik erst Ende der 1960er Jahre in Betrieb.

Schlupfloch oder Denkmal?

Wie die Rezeptionsgeschichte des Mainzer Rathauses (Arne Jacobsen/Otto Weitling, 1970-74) zeigt, braucht es aber keine derart hochfliegenden Sprachbilder, um originell und subversiv zu sein. Der Bau direkt am Rhein war ein zentrales Projekt des damaligen Mainzer Oberbürgermeister Jockel Fuchs. In Anlehnung an ihn wurde das nicht zu übersehende, hochwertig ausgestattete Rathaus „Fuchsbau“ getauft. Die Interpretation scheint klar: Augenzwinkernd gibt man zu erkennen, dass der beliebte Politiker sich hier ein Denkmal gesetzt habe. Das gilt umso mehr, seit der Platz vor dem Rathaus nach Jockel Fuchs benannt wurde. Gelegentlich wird aber behauptet, bei „Fuchsbau“ schwinge ein Unbehagen an der Architektur des Rathauses mit. Hierin liege, so heißt es dann, auch Kritik an dem unscheinbaren Haupteingang, der wie ein Schlupfloch daherkomme. Als Befund ist das natürlich nicht falsch, doch geraten darüber die sonstigen Qualitäten des Mainzer Rathauses leicht aus dem Blick. Muss dieses von einer selbstbewusst agierenden Stadt umgesetzte Gebäude, das nicht weit vom Mainzer Dom entfernt ist, nicht schon als eine „Kathedrale der Kommunalpolitik“ gelten?

Titelmotiv: Frankfurt am Main, Großmarkthalle (Bild: Urmelbeauftragter, bearbeitet von Dontworry, GFDL oder CC BY SA 3.0, 2009)

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Sommer 19: Nicknames

Echo vom Bürgersteig

Echo vom Bürgersteig

LEITARTIKEL: Stefan Rethfeld über Architektur-Spitznamen.

So ein Theater

So ein Theater

FACHBEITRAG: Alexander Kleinschrodt nennt Bauten nach anderen Bauten.

Gib mir Tiernamen!

Gib mir Tiernamen!

FACHBEITRAG: Anke von Heyl über faunistische Artenvielfalt.

Im Gotteskäfig

Im Gotteskäfig

FACHBEITRAG: Karin Berkemann über Sakralsynonyme.

St. Horten

St. Horten

PORTRÄT: Heinrich Otten über eine „Kaufhaus-Kirche“ in Ahaus.

"Abhängig von Bildern"

„Abhängig von Bildern“

INTERVIEW: Der Architekt Peter Busmann über Metaphern.

Nickname-Bilderrätsel

Nickname-Bilderrätsel

FOTOSTRECKE: Welcher Bau passt zu welchem Spitznamen-Bild?

FACHBEITRAG: Zeichenräume

von Roland Meyer (19/4)

„Heuschreckenschwärme von Schrift“, so heißt es 1928 in Walter Benjamins Buch „Einbahnstraße“, hätten sich in den Straßen der Metropolen niedergelassen. Leuchtreklame und Plakatwerbung, Schaufenster und Anzeigetafeln bildeten einen urbanen Schriftraum, der eine neue Epoche des Lesens einläute. Allgegenwärtige Zeichen hätten sich von der Horizontale der gedruckten Buchseite gelöst und in die „diktatorische Vertikale“ erhoben, wo sie nun miteinander um die Aufmerksamkeit der gehetzten Massen wetteiferten. Noch ehe der überreizte Großstädter die Ruhe fände, sich in ein Buch zu versenken, sei bereits „ein dichtes Gestöber von wandelbaren, farbigen, streitenden Lettern“ auf seine Augen niedergeprasselt.

Im Zeichengestöber

Sasha Stone, Schutzumschlag für Walter Benjamins Einbahnstraße, Ernst-Rowohlt-Verlag, Berlin 1928 (Bild: PD)

Sasha Stone, Schutzumschlag für Walter Benjamins Einbahnstraße, Ernst-Rowohlt-Verlag, Berlin 1928 (Bild: PD)

Benjamin beschrieb damit ein Phänomen, das auch anderen Zeitgenossinnen auffiel: Die moderne Großstadt ist ein Zeichenraum, von Botschaften und Signalen durchsetzt, ohne die urbanes Leben kaum möglich scheint. Moderne Verkehrs- und Transiträume sind nicht allein mit Werbung und Reklame angefüllt, sondern ebenso mit Hinweisschildern und Verkehrszeichen, Warnsignalen und Informationstafeln, die sich an eine mobil gewordene Aufmerksamkeit richten. Sie bilden das visuelle Grundrauschen der Metropole und sichern zugleich ihr tägliches Funktionieren.

Sasha Stones berühmter Umschlagentwurf für Benjamins Aphorismenband illustriert dies plastisch: Vor eine großstädtische Szenerie voller Passanten, Schaufenster und Ladenschilder hat Stone das mehrfach multiplizierte Verkehrsschild montiert, das den Namen des Buches trägt: Einbahnstraße. Der leuchtend rote Pfeil macht es zum grafischen Signal, ja zum visuellen Befehl – und zum Zeichen der Modernität. Denn Einbahnstraßenschilder dieser Form waren 1928 noch eine Novität; nur ein Jahr zuvor waren sie mit der „Verordnung über Warnungstafeln“ in Berlin eingeführt worden.

Tempo – Tempo – Tempo

László Moholy-Nagy, Dynamik der Großstadt, 1925 (Bild: PD)

László Moholy-Nagy, Dynamik der Großstadt, 1925 (Bild: PD)

Moderne Großstadtwahrnehmung bedeutet Zeichenlesen und Signalverarbeitung – und zwar unter permanentem Zeitdruck. Kaum jemand hat dies so eindrücklich ins Bild gesetzt wie László Moholy-Nagy. Seine „Dynamik der Großstadt“, erstmals 1925 publiziert in „Malerei-Fotografie-Film“, ist ein wahrer Katalog urbaner Zeichenwelten: Eisenbahnsignale und Leuchtschriften, Wortfetzen, Pfeile, Ziffern und Symbole breiten sich ohne erkennbare Ordnung über sieben Doppelseiten hinweg aus und werden nur durch schwarze Balken mühsam zusammengehalten. Obwohl als „Skizze zu einem Filmmanuskript“ angekündigt, suggeriert Moholys Layout weniger eine lineare Abfolge von Szenen als vielmehr die räumliche Gleichzeitigkeit disparater Wahrnehmungsreize, die aus allen Richtungen auf die Betrachter einströmen.

Angesiedelt zwischen Buch und Film, sind die Seiten von „Dynamik der Großstadt“ kein Ort der kontemplativen Lektüre, sondern Trainingsgelände für neue urbane Wahrnehmungstechniken. Schrift und Bild behandelt Moholy dabei unterschiedslos als visuelle Signale, die unmittelbare Reaktionen einfordern. Leitmotivisch taucht immer wieder die Wortfolge „Tempo – Tempo – Tempo“ auf. Im Verbund mit Pfeilen und Eisenbahnsignalen erzeugen diese zur Befehlsform verkürzten Lektüreanweisungen einen beschleunigten typografischen Verkehrsraum, den nur eine ins Äußerste gesteigerte Aufmerksamkeit ordnen und verarbeiten kann. So feiert Moholys Filmskript die visuelle Überforderung, die die Signalgewitter der Großstadt für deren Bewohnerinnen bedeuteten, und entwirft zugleich jenen Neuen Menschen, der sich in ihnen mühelos orientieren kann.

Elementare Ordnungen

Leuchtreklame nach der Frankfurter Werbeordnung, 1928 (Bild: PD)

Leuchtreklame nach der Frankfurter Werbeordnung (Bild: PD)

Andere Protagonisten der Zwischenkriegsmoderne sahen dagegen in den urbanen Zeichenwelten eine ästhetische Zumutung und forderten Maßnahmen zu ihrer Regulierung. „Der moderne Städtebau erstrebt die ruhige, geschlossene Wirkung des Straßenraums“, so Stadtbaurat Ernst May 1927 in der Zeitschrift „Das Neue Frankfurt“. Die Reklame jedoch, insbesondere die Leuchtreklame, bedrohe diese Geschlossenheit und richte, wo sie sich „planlos“ ausbreite, wahre „Verheerungen“ im Stadtraum an. Bei „sachgemäßer Einpassung“ allerdings sei sie durchaus geeignet, dessen „künstlerische Wirkung“ zu steigern. May forderte daher die „Organisation der Reklame“ – die Unterordnung der kommerziellen Einzelinteressen unter die Interessen der Allgemeinheit.

Unterstützung fand er bei Walter Dexel, der mit seinen Jenaer „Reklamelampen“ aus leuchtenden Farbkuben bekannt geworden war. Dexel erschien die herkömmliche Außenreklame als „chaotisch, zudringlich und von verwirrender Unübersichtlichkeit“, und auch er sehnte sich danach, „Ordnung zu schaffen, zu sichten, zu klären und zu organisieren“. Zusammen mit Adolf Meyer entwarf Dexel im Auftrag Mays ab 1926 eine neue „Reklame-Ordnung“ für Frankfurt, die sich an modernistische Gestaltungsprinzipien anlehnte: genormte Grundformen, die sich rhythmisch wiederholen, Bevorzugung von Primärfarben, rechten Winkeln und schnörkellosen Schriften sowie der Verzicht auf „geschmacklos naturalistische Darstellungen“.

Dexel strebte nach einer „einheitlichen Durchformung von Architektur und Werbung“: Wo zuvor die Einzelreklame im „sinnlosen Durcheinander von Dissonanzen“ unterging, sollte nun „das ganze Orchester zur Harmonie“ gestimmt werden. Werbetafeln und Lichtreklamen, ebenso Schaufenster, Haltestellen, Kioske oder Straßenschilder galten ihm gleichermaßen als Elemente eines durchkomponierten urbanen Gesamtkunstwerks. Den Frankfurter Gewerbetreibenden jedoch war soviel Kunstwollen zuviel. Sie begehrten gegen die rigide Reklameordnung auf – kapitalistische Konkurrenz und ästhetische „Durchformung“ schienen unvereinbar.

Grammatik der Formen

Paul Rand, IBM Graphic Standards Manual, 1975 (Reprint) (Bild: Empire Books, Quentin Schmerber, Francisco Gaspar, CC BY NC ND 4.0)

Paul Rand, IBM Graphic Standards Manual, 1975 (Reprint) (Bild: Empire Books, Quentin Schmerber, Francisco Gaspar, CC BY NC ND 4.0)

Robert Venturi und Denise Scott Brown haben in „Learning form Las Vegas“ (1972) den Architekten der Moderne ihre Zeichenvergessenheit vorgeworfen. Kaum mehr als einen verschämten Hinweis auf die Toiletten würden die „Weißen Götter“, wie Tom Wolfe sie genannt hat, an den kahlen Wänden ihrer Bauten zulassen. Das ist ungerecht, wie nicht nur das Beispiel des Neuen Frankfurts zeigt. Tatsächlich gab es immer wieder Versuche, Zeichen und Beschriftungen als integralen Teil moderner Architektur zu begreifen. Doch im Gegensatz zu den Fackelträgern der Postmoderne, die den unregulierten Wettbewerb der Zeichen feierten, war das modernistische Programm meist auf Regulierung aus.

Den wohl ambitioniertesten Vorstoß in dieser Richtung unternahm 1954 das New Yorker Museum of Modern Art mit der Ausstellung „Signs in the Street“. Kuratiert wurde sie von Mildred Constantine und Philip Johnson. Vorbereitet wurde sie 1953 mit einer Konferenz in Yale, auf der Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe und weitere Vertreter des „International Style“ über Zeichen im Stadtraum diskutierten. Johnsons Ziel war es, dem herrschenden „visuellen Chaos“ und der drohenden „Unlesbarkeit“ der Städte mit einer neuen „Grammatik der Formen“ zu begegnen. Statt jedoch verbindliche Regeln vorzuschlagen, sah das MoMA seinen Auftrag eher in der Geschmackserziehung. Ausgewählte Beispiele gelungener Formgebung sollten für eine neue Einheit von Architektur und Typographie werben, vom Dessauer Bauhaus-Schriftzug bis zum von Alvin Lustig entworfenen Erscheinungsbild des jüngst eröffneten Northland-Centers in Detroit.

Dank der engen Zusammenarbeit von Lustig und Victor Gruen, dem Architekten des als „first shopping center of the future“ beworbenen Einkaufzentrums, wurde Northland zum frühen Beispiel für ein Programm, das unter dem Stichwort „coordinated design“ Karriere machen sollte. Nicht nur gingen immer mehr Architekturbüros dazu über, sich frühzeitig der Mitarbeit von Grafikdesignern bei großmaßstäblichen Projekten zu versichern. Vor allem entdeckten die großen Konzerne „coordinated design“ als kommunikative Schnittstelle zwischen Unternehmen und Öffentlichkeit. Vorreiter war IBM: Bereits 1956 begannen der Architekt Eliot Noyes und der Grafiker Paul Rand, einheitliche Gestaltungsvorgaben für die Fabriken und Filialen des Unternehmens zu entwickeln. Nur die die globale Standardisierung des Erscheinungsbildes, vom Logo bis zum Türschild, konnte, so Noyes, den „Geist“ von IBM klar und unmissverständlich kommunizieren. Visuelle Vereinheitlichung bislang unbekannten Ausmaßes war damit zur Mission privater Unternehmen geworden.

Totale Zeichenumwelten

Benno Wissing, Signaletik Flughafen Schiphol, Amsterdam, 1960er Jahre (Bild: Husky, CC BY 2.5)

Benno Wissing, Signaletik Flughafeb Schipohl, Amsterdam, 1960er Jahre (Bild: Husky, CC BY 2.5)

Es waren nicht allein die neuen „corporate spaces“, die dafür sorgten, dass in den Nachkriegsjahrzehnten die Entwicklung visueller Zeichensysteme ins Zentrum ambitionierten Grafikdesigns rückte. Vor allem entstanden mit neuen Architekturen der Massenmobilisierung wie Einkaufszentren, Großkrankenhäusern und Transitflughäfen immer komplexere Verkehrsräume urbanen Maßstabs, die sich ohne grafische Leitsysteme kaum noch erfassen ließen. Hier löste sich ein, was Venturi und Scott Brown Jahre später für Las Vegas beschrieben haben: Die Zeichen wurden wichtiger als der Raum, denn ohne sie war man in den endlosen Parkgaragen, Korridoren und Terminals buchstäblich verloren.

Mit den neuen Aufgaben wuchs das Selbstbewusstsein der Designer. Benno Wissing etwa, der das Leitsystem für den Amsterdamer Flughafen Schiphol entwarf, nannte sein 1963 mit Wim Crouwel und Friso Kramer gegründetes Büro selbstbewusst „Total Design“. Der Anspruch an „Totale Umweltgestaltung“ verband sich im Falle Schiphols mit dem Glauben an die Kraft der grafischen Reduktion: konsequente Kleinschreibung, der Verzicht auf alle Symbole außer einfachen Pfeilen und eine Farbkodierung, die zwischen gelben Schildern zur Steuerung des „passenger flows“ und grünen Ausschilderungen verschiedener „services“ unterschied, verliehen dem Flughafen eine visuelle Klarheit, die weltweit zum Vorbild wurde.

Flughäfen galten in den 1960er Jahren als Monumente des Fortschritts wie als Vorboten einer kommenden Weltgesellschaft. So erklärte der Künstler Constant Nieuwenhuys anlässlich der Eröffnung von Schiphol den Flughafen zum „Modell der Stadt von morgen“. Und der Dichter Eugen Gomringer feierte ihn 1969 als Ideal einer „Begegnungsstätte der modernen polyglotten Gesellschaft“, die durch „unzweideutige“ Zeichen miteinander kommuniziert. Dieser universalistische Traum der „Visuellen Kommunikation“ war in den 1960er Jahren weit verbreitet. Vor allem internationale Großereignisse, wie die Olympiade in Tokio 1964 oder die Expo 67 in Montreal boten Bühnen für visuelle Zeichensysteme, die alle Sprachgrenzen überwinden sollten. Am berühmtesten sind vielleicht die Piktogramme Otl Aichers, die er für die Olympiade 1972 in München entwickelte und die sich bis heute in vielen öffentlichen Bauten finden. Aicher verkörperte einen neuen Typus von Gestalter, wie ihn nicht zuletzt die von ihm gegründete Hochschule für Gestaltung Ulm hervorbrachte: Aus dem Gebrauchsgrafiker, dessen Interesse in der Gestaltung der Einzelform lag, war ein Organisator von Zeichenwelten geworden.

Navigation in Datenräumen

Otl Aicher, Piktogramme für die Olympischen Spiele, München 1972 (Bild: Aestheter, DAMS, CC BY 2.0)

Otl Aicher, Piktogramme für die Olympischen Spiele, München 1972 (Bild: Aestheter, DAMS, CC BY 2.0)

Visuelle Zeichensysteme der Orientierung sind heute aus dem urbanen Alltag kaum mehr wegzudenken. U-Bahnnetze und Shopping-Malls, aber ebenso Museumsquartiere und die touristisch erschlossenen Altstädte verdanken dem „wayfinding design“ wesentlich ihr grafisches Erscheinungsbild. Und doch könnte die Epoche der Signaletik langsam zu Ende gehen. Denn Benjamins „Heuschreckenschwärme der Schrift“ sind mittlerweile weitergezogen und haben als individuell durchsuchbare Datenströme ihren Ort auf den Displays unserer Smartphones gefunden. Mit ihnen wird städtisches Leben zur Navigation in digitalen Datenräumen. Auch das mag ein Grund dafür sein, warum die noch ganz handfesten urbanen Zeichenräume der Moderne nun in den Blick von Historikern geraten.

Literatur

Constantine, Mildred/Jacobson, Egbert, Sign Language for Buildings and Landscape, New York 1961.

Harwood, John, The Interface. IBM and the Transformation of Corporate Design, 1945–1976, Minneapolis 2011.

Stöppel, Daniela, Visuelle Zeichensysteme der Avantgarden 1910–1950. Verkehrszeichen, Farbleitsysteme, Piktogramme, München 2014.

Herbst 19: Zeichen und Wunder

LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

Agnès Laube über die neue Einheit von Text und Architektur.

FACHBEITRAG: Zeichenräume

FACHBEITRAG: Zeichenräume

Roland Meyer über den Buchstabendschungel der Moderne.

FACHBEITRAG: Schrift-Zug

FACHBEITRAG: Schrift-Zug

Sven Heinrichs über Typografien in der Berliner U-Bahn.

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

Felix Richter, Verena Pfeiffer-Kloss und Martin Maleschka über Schrift in der baubezogenen DDR-Kunst.

FACHBEITRAG: Typewalk

FACHBEITRAG: Typewalk

Tobias Köhler über eine Themenweg zum Werk des Architekten Franz Hart.

PORTRÄT: Carlo Scarpa

PORTRÄT: Carlo Scarpa

Christian Steubing über Schrift im Werk des intalienischen Star-Architekten.

INTERVIEW: "Gehirnscheiben"

INTERVIEW: „Gehirnscheiben“

Der Lichtkünstler Frank Oehring zum Leitsystem des ICC.

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

Felix Richter über eine Schrift, die den Makel zur Kunstform erhob.