Ernst Friedrich Brockmann in Hannover

von Hartmut Möller

Im vergangenen Jahr arbeitete ich mich in Hannover mit der Kamera durch das Werk des Architekten Ernst Zinsser (1904-85). Während meiner Recherche stieß ich auf Zinssers jüngeren Berufskollegen Ernst Friedrich Brockmann (1920-78), der sein Architekturstudium 1941 abgeschlossen und für die erste Zeit bei Hans List bzw. bei Ernst Zinsser eine Anstellung gefunden hatte. Als Sohn einer jüdischen Mutter wurde Brockmann zuletzt ins KZ Eschershausen verbracht. Direkt nach der Befreiung der Stadt Hannover durch die Alliierten machte er sich selbständig und erhielt seine ersten Aufträge im Wiederaufbau. In den folgenden rund 20 Jahren sollte Ernst Friedrich Brockmann vorwiegend mit öffentlichen Bauten das nachkriegsmoderne Stadtbild Hannovers entscheidend prägen.

So lag es nahe, auch diesem Baumeister mit der Kamera nachzuspüren. Meine entstandene Dokumentation verstehe ich ebenso als Chronik der aktuellen Situation wie als Würdigung dieses besonderen Architekten. Zu meiner großen Freude bestärkten mich die Familie Brockmann, ehemalige Weggefährten, Nutzer und Bauherren, Historiker, Fotografen und Archivare in meinem Vorhaben. Dadurch konnte ich eine Vielzahl historischer Lichtbilder zu Brockmanns Häusern recherchieren und sie meinen aktuellen Fotografien gegenüberstellen. Um die Aufnahmen miteinander in Bezug setzen zu können, habe ich bei meinen Motiven eine den Originalaufnahmen ähnliche Perspektive gewählt. Diese Bildpaare enthüllen unseren heutigen Umgang mit dem gebauten Erbe. Zudem bezeugen sie nicht nur meine Wertschätzung für den Architekten Brockmann und seinen Gebäuden, sondern bilden gleichsam eine Hommage an die meisterhaften Fotografen seiner Zeit.

Ende der 1960er Jahre zog sich Brockmann aus gesundheitlichen Gründen aus der aktiven Tätigkeit zurück, um seine letzten Jahre im Tessin zu verbringen. Somit fand ich in Hannover vorwiegend Brockmann-Bauten der ersten Nachkriegsjahrzehnte, von den späten 1940er bis in die späten 1960er Jahre. Alte und neue Aufnahmen dieser Bauwerke werden vom 19. Juni bis 21. Juli 2017 im Schauraum des Büros k+a-Architekten (Postkamp 16, Hannover) zu sehen sein. Zur Erfassung des gesamten Werks Brockmanns im Raum Hannover stelle ich darüber hinaus gerade einen Katalog im Wasmuth Verlag zusammen – mit einem Vorwort des Bauhistorikers Dr. Sid Auffarth, der auch einführende Worte zu meiner Ausstellung sprechen wird. (2.5.17)

Pünktlich zur Buchmesse 2017 erschienen: Möller, Hartmut, Ernst F. Brockmann in Hannover. Architektur Zeit 2017, Wasmuth Verlag, Tübingen 2017, 146 Seiten, 110 Farbabbildungen, 29 × 18 cm, Klappenbroschur, ISBN 9783803008220.

Titelmotiv: Hannover, Industrie- und Handelskammer, (E. F. Brockmann, 1954) (Bildquelle: entstehende Publikation von Hartmut Möller)

Urban Diaries

von Katharina Sebold

Eka Bugianishvili: leeres Haus (Foto: © Eka Bugianishvili)
Eka Bugianishvili: leeres Haus (© E. Bugianishvili)

In Tbilisi wurde Anfang Oktober in der neuen Galerie „Artaeria“ eine Fotoausstellung eröffnet: Vier junge georgische Kunstschaffende haben sich mit den städtebaulichen Veränderungen ihres Landes in den letzten 25 Jahren auseinandergesetzt. Dabei ging es ihnen um das Besondere der georgischen Stadtlandschaft, die den allgemeinen Problemen der postindustriellen bzw. informationsorientierten Stadt- und Regionalentwicklung ausgeliefert ist. Bereits der Titel der Ausstellung „Urban Diaries“ verweist neben dem dokumentarischen auf den persönlichen Aspekt der Arbeiten. Die Fotografinnen und Fotografen nähern sich der Vielfalt ihrer Städte als Eingeweihte, als Vertraute. Damit gleichen ihre Bilder persönlichen Tagebüchern, die auch aktuelle politische, wirtschaftliche und städtebauliche Entwicklung einfangen.

 

Erinnerungen

Eka Bugianishvili: Plattenkiosk (Foto: © Eka Bugianishvili)
Eka Bugianishvili: Plattenkiosk (© E. Bugianishvili)

Die ausgestellten Lichtbilder zeigen die vielschichtigen Strukturen gebauter und meist menschenleerer Landschaften. Irakli Andguladze, Eka Bugianishvili, Zuka Chachanidze und Magda Lobjanidze begaben sich in ihren Motiven auf die Spur städtischer Gestaltung der Sowjetzeit und der Umwälzungen der nachfolgenden Jahre. Doch ihre Aufnahmen sind ganz auf das Jetzt ausgerichtet. Aus dieser Position heraus thematisieren die Fotografien, wie Wirklichkeit, Erfahrungen und Erinnerungen erschaffen, symbolisch gedeutet und materiell umgedeutet wurden. Erinnerungen, wie sie in städtischen Räumen und Landschaften gespeichert sind.

Die Lichtbilder zeigen die flimmernde materielle Veränderung in ihrer unfassbaren Ungleichzeitigkeit. Dabei werfen sie die Frage auf, wie sich Macht und Machtstreben in Objekten wiederspiegeln, wie sie sich visuell politische Geltung verschaffen und zu sozialer Wirklichkeit werden. So wird sichtbar, wie die sowjetische Vergangenheit und der darauf folgende Bürgerkrieg in manchen Stadträumen erstaunlich nachhaltig greifbar ist. Hier bleibt das Neue stecken. Stattdessen  nagt die Zeit Stück für Stück aus der Wand der Zukunft und hinterlässt Fotomotive von großer Kraft.

 

Spuren

Zuka Chachanidze: Fassade (Foto: © Zuka Chachanidze)
Zuka Chachanidze: Wand (© Z. Chachanidze)

Menschliche Errungenschaften stehen in der Bildkomposition oft im Kontrast zum vermeintlich natürlichen Hintergrund und heben sich deutlich von diesem ab. Vor allem Zuka Chachanidze visualisiert diese Spannung zwischen Menschen und Natur, zwischen Stadt und Landschaft, indem er architektonische Formen abstrahiert. Damit lassen sich seine Fotografien lesen als Atlanten der materiellen menschlichen Anwesenheit, obwohl sie auf jede menschliche Anwesenheit verzichten.

Auch hinter der Kamera begegnet man stets diesem „sich wundernden Blick“. In ihrer realistischen Darstellung spiegeln die fotografischen Arbeiten zugleich deren Erschaffungs- und Wahrnehmungsprozess, rücken die Bildproduktion selbst in den Fokus. Die Aufnahmen entlarven sich als Konstruktion, weil sie das Fotografieren selbst offenlegen: Viele Motive werden durch Zäune, dreckige Scheiben oder Autofenster in leichter Unschärfe „geschossen“. In dieser Darstellung des vermeintlich Gewöhnlichen wirken die analog erstellten Fotografien ehrlich und real.

 

Poesie

Irakli Andguladze: Aussicht (Foto: © EIrakli Andguladze)
Irakli Andguladze: Aussicht (© I. Andguladze)

Leise, wundersam und teils sehr melancholisch ist dieser entfremdende Blick auf das Eigentümliche. Als Studien einer unvollkommenen räumlichen Identität zeigen sie städtische Veränderungsprozesse auch mittels Licht. Sind es verbaute Ausblicke oder doch Möglichkeitsträume? Die Bilder umspielen die Momente des Übergangs zutiefst poetisch. In Westeuropa blickt man einerseits auf das Skurrile sozialistischer Architektur, andererseits schaudert man kollektiv vor den Wohnmaschinen der „Schlafstädte“. Doch die georgischen Künstler zeigen unprätentiös die Normalität jenseits dieser Stereotype. Gleichwohl sind ihre Motive voll geistreicher Irrationalismen. Faszinierend machen sie vielschichtige städtische Veränderungen durch Bilder verständlich – über alle Sprachgrenzen hinweg. Ihre Fotografien sind daher eine willkommene poetische Ergänzung zur bereits vorliegenden Literatur. Sie laden ein zu „Kopfreisen“ zu den versickerten Modernitätsströmen Georgiens. (14.11.16)

FACHBEITRAG: Paradiese aus Glas?

von Laura Rehme (20/3)

Anfang des 20. Jahrhunderts formulierte der deutsche Schriftsteller und Phantast Paul Scheerbart im Essay „Glasarchitektur“ seine Vision einer utopischen Architektur der Zukunft: Die Menschen leben in Häusern aus Glas, welche die Erde wie funkelnder Kristallschmuck überziehen. Licht, Luft und Sonne sind überall. „Die Herrlichkeit“, schrieb er, „ist gar nicht auszudenken. Wir hätten dann auf der Erde überall Köstlicheres als die Gärten aus tausend und einer Nacht. Wir hätten dann ein Paradies auf der Erde und brauchten nicht sehnsüchtig nach dem Paradies im Himmel auszuschauen.“ Die Transparenz des Baumaterials löse die Grenzen zwischen Innen- und Außenraum auf. Damit besserten sich nicht nur die Lebensumstände der Menschen, davon ist der Autor überzeugt, sondern auch die Menschen selbst.

Straßenzug in der Siedlung Italienischer Garten (Otto Haesler), Celle, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Straßenzug in der Siedlung Italienischer Garten (Otto Haesler), Celle, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Gründerzeit und Neues Bauen

Mit seiner Vision einer Gesellschaft von morgen inspirierte Scheerbart Künstler, Literaten und Architekten. Nach dem Ersten Weltkrieg suchten sie angesichts von Wohnungsnot und katastrophalen hygienischen Zuständen nach Möglichkeiten, neuen und zeitgemäßen Wohnraum für die Bevölkerung zu schaffen. Architekten wie Bruno Taut, Hans Scharoun und Walter Gropius waren sich einig: Nur durch eine neue Bauweise und neue Materialien wie Stahl, Beton und Glas lasse sich der Lebensraum der Menschen optimieren und die Gesellschaft grundlegend verändern. Angepasst an das moderne Leben, sollte die neue Architektur frei von überflüssigen Formen, funktional und transparent sein, um eine Verbindung mit der sie umgebenden Natur herzustellen. Die Gründerzeitbauten mit ihren ornamentierten Fassaden und dunklen Hinterhöfen hingegen wurden zunehmend mit der mangelnden Hygiene und den sozialen Missständen assoziiert. Sie avancierten schließlich selbst zum Ausdruck gesellschaftlicher Degeneration, wie der österreichische Architekt Adolf Loos es bereits 1908 in seinem berühmten Aufsatz „Ornament und Verbrechen“ postuliert hatte.

Außenansicht Meisterhaus, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Außenansicht eines der Meisterhäuser, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Die Bauhaus-Filmreihe

Zeitgleich etablierte sich der Film international als Unterhaltungs- und Dokumentationsmedium. Es entstanden aufwändige Produktionen wie Fritz Langs „Metropolis“, Robert Siodmaks und Billy Wilders „Menschen am Sonntag“ oder Walter Ruttmanns „Berlin – Die Sinfonie der Großstadt“. Auf sehr unterschiedliche Weise fingen sie das urbanisierte Leben und die Architektur der Großstadt ein. Bald erkannten auch die Architekten das Potenzial des neuen Mediums. Insbesondere im Vergleich mit der Fotografie, die seit ihrer Erfindung im 19. Jahrhundert vorrangig zur Architekturvermittlung eingesetzt wurde, waren die Vorteile unverkennbar: Statt eines statischen Abbilds gewährte der Film einen Raumeindruck. Die suggerierte Bewegung kam der natürlichen Seherfahrung am nächsten. Begeistert erklärte etwa der Architekt Bruno Taut: „die bewegliche kinematographische Aufnahme ersetzt beinahe die Führung um und durch einen Bau“.

Einer der ersten Architekten, der den Film für seine Zwecke nutzte, war Walter Gropius, damals Direktor des Staatlichen Bauhauses in Weimar. Bei einem Vortrag im März 1926 begegnete er Hermann Beck, dem Direktor der Humboldt Film GmbH. Begeistert von Gropius‘ Ausführungen zum Neuen Bauen, schlug dieser vor, einen Film über das Bauhaus Dessau zu produzieren. 1926 bis 1928 entstand daraufhin – unter der Aufnahmeleitung von Gropius – die Reihe „Wie wohnen wir gesund und wirtschaftlich?“. Die praktische Ausführung übernahm Richard Paulick, der bereits als Cutter für Klassiker wie Sergej Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“ Erfahrung mit dem neuen Medium gesammelt hatte.

Trostlose Hausfassade eines Berliner Hinterhofs, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Trostlose Fassaden eines Berliner Hinterhofs, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Soziale Missstände anprangern

Ursprünglich bestand die Bauhaus-Filmreihe aus vier Teilen, von denen der zweite jedoch heute verschollen ist. Die drei überlieferten Akte – „Wohnungsnot“, „Das neue Haus“ und „Neues Wohnen: Haus Gropius“ – bauen inhaltlich aufeinander auf und folgen einer in sich geschlossenen Argumentation: Die sozialen Missstände in den Großstädten werden dem komfortablen Wohnen in den Siedlungen des Neuen Bauens gegenübergestellt.

Dabei kontrastiert der Film alte und neue Bausubstanz. Immer wieder gleitet die Kamera im ersten Akt mit einem vertikalen Schwenk an der kahlen Hauswand eines lichtlosen Hinterhofs hinab. Der Blick durch eines der Fenster geht hinaus auf diese Wand, von welcher der Putz abbröckelt. Kurze Spielfilmszenen, eingeschnitten aus dem Film „Die Verrufenen“ (1925) von Gerhard Lamprecht, verdeutlichen die katastrophale Lebenssituation in den Mietskasernen: Eine Katze frisst vom Tisch und Kinder spielen im Dreck mit einer toten Ratte, während sich die Erwachsenen in der Wirtsstube nebenan betrinken. Diese Darstellung moralischen Verfalls gipfelt in einer Mordszene, die in der Dunkelheit der Hinterhöfe geschieht.

Außenansicht Siedlung Georgsgarten, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Außenansicht der Siedlung Georgsgarten, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Licht und Luft

Im Kontrast dazu inszenieren die beiden folgenden Akte der Filmreihe – „Das neue Haus“ und „Neues Wohnen: Haus Gropius“ – das komfortable Leben in den neuen Siedlungen. Mit horizontalen Fahrten gleitet die Kamera an den weitläufigen Gebäudekomplexen entlang. Die einzelnen Bauten sind durch großzügige Grünflächen voneinander getrennt; die weißen Fassaden erstrahlen im Sonnenschein – hier gibt es Licht und Luft für alle Bewohner. Der Blick geht nicht mehr hinaus auf eine graue Hauswand, sondern ins Grüne. Und auch die Kinder spielen nicht länger im Dreck, sondern in gepflegten Wohnanlagen mit Gärten.

Noch deutlicher werden diese Vorzüge – so betont ein Zwischentitel im Film – beim Ideal des modernen Wohnens: im Eigenheim. Exemplarisch wird dies am Haus des Bauhausdirektors in Dessau vorgeführt. Bereits die erste Einstellung ist idyllisch: Inmitten eines Kiefernwäldchens liegt das Direktorenhaus. Die kubischen Formen des weiß verputzten Gebäudes leuchten zwischen schwarzen Baumstämmen hervor – ein ästhetischer Kontrast, den auch die Fotografin Lucia Moholy für ihre ikonischen Aufnahmen der Meisterhäuser nutzte.

Die Veranda des Direktorenhauses, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Veranda des Direktorenhauses, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Komfortabel leben

Die Annehmlichkeiten des zeitgemäßen Wohnens werden im Film zum Teil einer kleinen Narration: Ise Gropius, Ehefrau des Bauhausdirektors, präsentiert ihren Gästen das Haus und seine Einrichtung. Die Frauen haben dabei sichtlich Spaß – dank der modernen Hausgeräte und der funktionalen Möbel bleibt viel Zeit für Entspannung (das Übrige übernimmt ein Hausmädchen). Einzelne Bauelemente integrieren die Natur optisch in den Innenraum: von der dreiseitig verglasten Veranda bis zu den großzügigen Fenstern in Wohn- und Arbeitszimmer. Die Glasflächen garantieren also nicht nur Licht und Luft, sondern verwischen – wie bereits Scheerbart proklamierte – visuell die Grenze zwischen Innen- und Außenraum.

Die Botschaft des Films ist eindeutig: Durch den Zugang zur Natur, die Öffnung zum Außenraum und die ökonomische Einrichtung werden hygienische Lebensbedingungen geschaffen. Dieser integrale Bestandteil der visionären Theorien zum Neuen Bauen wird im Film aufgegriffen. Dennoch liegt der Fokus der Bauhaus-Reihe, wie bereits der Titel andeutet, auf der ideologischen Propagierung von Funktionalität und Kostenersparnis dieser architektonischen Ideen.

Außenansicht und Innenansicht der Villa Savoye in Poissy mit Pilotis und Langfenstern, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Außenansicht und Innenansicht der Villa Savoye, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Le Corbusier und der Film

Es ist nicht unwahrscheinlich, dass der schweizerisch-französische Architekt Le Corbusier durch „Wie wohnen wir gesund und wirtschaftlich?“ zu einem eigenen Film inspiriert wurde. Denn das Grundmuster der Bauhaus-Reihe findet sich ebenfalls im 1930 entstandenen Film „Architectures d’aujourd’hui“. Produziert für die gleichnamige Zeitschrift in Zusammenarbeit mit dem Kameramann Pierre Chenal, wird hier die französische Architektur des Neuen Bauens vorgestellt. Le Corbusier nutzte seinen Film vor allem, um auf Vorträgen und Kongressen für eigene architektonische Theorien zu werben. So erstaunt es nicht, dass „Architectures d’aujourd’hui“ mit dem berühmten Postulat von der „Wohnmaschine“ beginnt. Anhand ausgewählter Villenbauten wird dann im Mittelteil beispielhaft Le Corbusiers Architekturprogrammatik präsentiert.

Zentral für diese Theorie sind die ‚Fünf Punkte moderner Architektur‘, die Le Corbusier erstmals 1923 in einem Essay für die französische Zeitschrift „L’Esprit Nouveau“ formuliert. Demnach beruhen moderne Gebäude auf fünf wesentlichen Elementen: Stützen, freie Grundriss- und Fassadengestaltung, Fensterbänder und Dachgärten. Während erstere vor allem die bauliche Ausgestaltung formen, beeinflussen Langfenster und Dachgärten unmittelbar die Lebensqualität. Sie erweitern den Wohnraum nach außen, sorgen für Helligkeit und erzielen über Blickachsen und Ausblicke einen Bezug zur Natur.

Fassadendetail mit Langfenster sowie architektonische Rahmung der Landschaft in der Villa Stein-de Monzie, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Fassadendetail mit Langfenster sowie architektonische Rahmung der Landschaft in der Villa Stein-de Monzie, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Inszenierung des Sehens

Im Film werden Le Corbusiers fünf Prinzipien in einen Parcours durch das gesamte Gebäude eingebunden. Dieser beginnt vor der jeweiligen Villa mit einer Kamerafahrt entlang ihrer Fassade, die ihre architektonischen Besonderheiten einfängt – etwa die Langfenster, in denen sich die umstehenden Bäume spiegeln. Dann geht es über Rampen und Terrassen durch die Innenräume, wo die Fensterbänder weitläufig den Blick auf die Landschaft freigeben. Der Rundgang endet auf dem Dachgarten, der als grüne Oase Schatten und Ruhe spendet. Eine solche filmische „promenade architecturale“ ermöglicht immer neue, abwechslungsreiche und ästhetische Perspektiven auf das gezeigte Gebäude. Die fließende Bewegung der Kamera lässt Innen- und Außenraum miteinander verschmelzen.

Diese Inszenierung des Sehens findet ihren Höhepunkt in den Villen Savoye und Stein-de Monzie. Hier endet die letzte Etappe der „promenade architecturale“ in einer langen Sequenz auf dem Dachgarten schließlich mit dem Blick auf eine rechteckige Aussparung in der Mauer. Die umgebende Landschaft wird gerahmt wie ein Bild. Le Corbusier war überzeugt: Nur durch das bewusste Kontrollieren der Natur entfalte diese ihre volle Wirkung. Anspruchsvolle Kameraeinstellungen wie das Verkippen, die extreme Untersicht oder die Fahrt mit wechselnden Geschwindigkeiten durch den Baukörper betonen – anders als in den eher schlichten Einstellungen des Bauhaus-Films – die architektonischen Besonderheiten. Gleichzeitig werden auch hier die makellosen Gebäude als weiße, lichtdurchflutete Tempel inszeniert, in denen sich die Menschen den Freuden ihres müßigen Lebens widmen.

Le Corbusier rauchend auf der Terrasse sowie Morgensport auf der Dachterrasse der Villa Church, Ville d’Avray, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Draußen leben

In „Architectures d’aujourd’hui“ sehen wir, wie sich Villenbewohner auf einer Terrasse unterhalten, während Kinder zwischen ihnen spielen. Ein andermal führt uns eine Frau über die Rampe hinaus auf den Dachgarten, wo sie in der Sonne entspannt. Weitere Aufnahmen zeigen junge Paare beim Morgensport und einen Mann (es ist Le Corbusier selbst), der genüsslich eine Zigarette auf einer Terrassenbrüstung raucht. Immer wieder versinken die Personen in der Betrachtung der Landschaft. Sie nutzen die baulichen Gegebenheiten als Orte der Entgrenzung, als Ruheoasen mitten im Grünen.

Inwiefern das in beiden Filmen suggerierte Auflösen der Grenzen zwischen Innen und Außen tatsächlich ein paradiesisches Leben ermöglicht, lässt sich angesichts der kritischen Reaktionen der realen Bewohner dieser Bauten jedoch hinterfragen. Die Villenbesitzerin Madame Savoye klagte etwa wiederholt, dass Regenwasser durch die Decke zum Dachgarten eindringe. Andere Bewohner bemängelten, dass allzu freizügige Glasflächen ungewollt private Einblicke gewährten. So scheint sich die Utopie aus Glas zuletzt doch – wie es einige literarische Dystopien der 1920er Jahre (z. B. Jewgenij Samjatins „Wir“) nahelegten – makellos vor allem als Vision im Kopf der Architekten oder im Dokumentarfilm umsetzen zu lassen. In der Realität hat das Paradies seine Tücken.

Blick aus dem Direktorenhaus in den Kiefernwald, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Blick aus dem Direktorenhaus in den Kiefernwald, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Literatur

Kreimeier, Klaus/Ehmann, Antje/Goergen, Jeanpaul (Hg.), Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland 1918–1945. Bd. 2: Weimarer Republik 1918–1933, Stuttgart 2005.

Loos, Adolf, „Ornament und Verbrechen“, in: Opel, Adolf (Hg.), Adolf Loos. Gesammelte Schriften, Wien 2010, S. 363–373 (Erstausgabe 1908).

Scheerbart, Paul, „Glasarchitektur“, Berlin 1914.

Tode, Thomas (Hg.), bauhaus & film (Maske und Kothurn 1–2), Wien/Köln/Weimar 2012.

Weihsmann, Helmut, Cinetecture. Film, Architektur, Moderne, Wien 1995.

Außensicht und Spiegelung der umstehenden Bäume in den Langfenstern der Villa Stein-de Monzie, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Filme

Architectures d’aujourd’hui (F, 1930, stumm, s/w, 10:15 min., R.: Pierre Chenal, Le Corbusier).

Wie wohnen wir gesund und wirtschaftlich? (D, 1926–28, stumm, s/w, 38 min., R.: Rolf von Botescu, Richard Paulick).

Blick ins Grüne durch das Langfenster der Villa Church und die begrünte Dachgarten, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Blick ins Grüne durch das Langfenster und der begrünte Dachgarten der Villa Church, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Titelmotiv: Ausblick durch ein Fenster ins Grüne, Siedlung Georgsgarten (Otto Haesler), Celle, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Sommer 2020: Draußen wohnen

LEITARTIKEL: Die Befreiung des Wohnens

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Alexandra Vinzenz über die großen Wohnbau-Ausstellungen der 1920er Jahre.

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