FACHBEITRAG: Megastruktur im Park

von Oliver Sukrow (20/3)

„Radikal modern“ lautete 2015 der Titel einer Ausstellung zur Baukunst der 1960er Jahre in West- und Ostberlin. Den Besuchern zeigte sich ein beeindruckendes Panorama von Wunschvorstellungen, mit denen die gebaute Umwelt der geteilten ‚Frontstadt des Kalten Krieges‘ umfassend verändert werden sollte. Architekten und Planer dachten ihre komplexe Umwelt neu und überstiegen (ganz im Sinne der revolutionären Stimmung) die Grenzen einer Metropole, die ab 1961 durch Mauer und Todesstreifen konkret physisch aufgeteilt wurde.

Dieter Urbach: Visualisierung von Josef Kaisers Großhügelhaus, Fotocollage (Bild: © Berlinische Galerie)

Dieter Urbach: Visualisierung von Josef Kaisers Großhügelhaus, Fotocollage, 1971 (Bild: © Michael Kaiser, Dieter Urbach, Berlinische Galerie, 2015 Teil der dortigen Ausstellung „Radikal modern“)

„Jetset im Sozialismus“

Dass gerade die 1960er Jahre unserer Gegenwart nahe scheinen, liegt nicht nur daran, dass so viele Dinge aus diesem Jahrzehnt wieder auf der politischen, sozialen oder künstlerischen Agenda stehen: vom Technologieoptimismus bis zu den Bürgerrechts- und Emanzipationsbewegungen. Dieses Jahrzehnt wurde zudem geprägt durch eine gewisse Coolness und Leichtigkeit, mit der Gesellschaften damals in die Zukunft schauten. Heute sind uns die 1960er Jahre vertraut und gleichzeitig historisch-distanziert. Mit dieser geschichtlichen Dialektik spielte auch die oben genannte Ausstellung in der Berlinischen Galerie: Im ‚Blick zurück nach vorn‘ wurde nicht nur das Bauen und Planen in Ost und West vermessen, sondern ebenso ein Wunsch an die Gegenwart herangetragen – mal wieder „radikal modern“ zu sein.

2015 setzte die überregionale PR-Arbeit der besagten Ausstellung auf ‚ikonische‘ Bilder aus den 1960er Jahren. Deren Spannung bestand ja gerade darin, eben nicht ‚typische‘ Ansichten zu zeigen, sondern den Vorschein einer neuen Epoche: das Berlin einer vergangenen Zukunft, von Engelbert Kremsers organischem Europa-Center über Manfred Jäkels und Lothar Kwasnitzas Entwurf einer Wohnbebauung am Leninplatz und den Rollenden Gehsteigen am Kurfürstendamm von Georg Kohlmaier und Barna von Sartory (der Londoner Fun Palace lässt grüßen!) bis zu Dieter Urbachs visuellen Manifestationen der modernen sozialistischen Hauptstadt der DDR. Der Architekt (und heute würde man sagen Renderer) Urbach kreierte spektakuläre Ost-Berliner Zukunftsvisionen, die als Fotomontagen besonders ‚realistisch‘ wirken: Alexanderplatz, Außenministerium am Lustgarten, Marx-Engels-Forum – und mehrere Ansichten eines Komplexes aus Großhügelhäusern, entworfen von Josef Kaiser, zwischen denen sich Grünflächen mit Schwimmbecken ausdehnen. Manch einer sprach dabei sogar von „Jetset im Sozialismus“.

Dieter Urbach: Visualisierung von Josef Kaisers Großhügelhaus, Fotocollage, 1971 (Bild: © mit freundlicher Genehmigung des Josef-Kaiser-Archivs Dresden)

Dieter Urbach: Visualisierung von Josef Kaisers Großhügelhaus, Fotocollage, 1971 (Bild: © Dieter Urbach, Berlinische Galerie, 2015 Teil der dortigen Ausstellung „Radikal modern“)

Fotomontagen

Eine 1971 entstandene Urbach-Collage mit Kaisers Entwurf soll den Ausgangspunkt für einen Streifzug durch eine der interessantesten Wohnutopien der 1960er Jahre im deutsch-deutschen Kontext bilden – in deren Zentrum auch die Frage stand, wie ein „draußen Wohnen“ im Sozialismus der 1960er Jahre aussehen könnte. Sieben Frauen haben sich unter einem stahlblauen Sommerhimmel am Pool zum Sonnenbad versammelt. Unter farbigen Schirmen wird entspannt. Besonders markant ist die Frau im Bildvordergrund, die sich dynamisch-diagonal von rechts unten nach links oben ins Blickfeld schiebt. Sie dient als Bildeintritt und macht sogleich klar, um was es bei der Darstellung geht: um eine sonnenbeschienene sozialistische Wohnzukunft, die sich draußen abspielt, im Grünen, unter Sonnenschirmen und Bäumen.

Farblich und kompositorisch harmoniert die Frau im Vordergrund mit den monumentalen, abgeschrägten Seitenfassaden zweier Großwohneinheiten, die sich links und rechts des Parks aufspannen und in den Tiefenraum führen. Im Unterschied zu den Fotografien der Frauen am Pool, die aus den Lifestyle-Magazinen der Zeit entsprungen sein dürften, bringt Urbach die Fassaden der Megastrukturen nur abstrahierend. Bei den dunklen Feldern handelt es sich um die jeder Wohnung vorgeschalteten, tief in die Fassade eingeschnittenen Loggien, die ein „draußen Wohnen“ garantieren sollten. Urbach ging es dabei nicht so sehr um die akkurate Wiedergabe der architektonischen Lösung, sondern vielmehr um die ‚Aufenthaltsqualitäten‘: Die Megastruktur im Park meinte eine neue Stufe des sozialistischen Wohnens, in und mit der die Trennung von Wohnen, Arbeit und Freizeit aufgehoben würde. Durch diese räumliche Konzentration wollte Kaiser den Städtern sinnvoll nutzbare Zeit schenken, ohne auf die Annehmlichkeiten einer zentrumsnahen Lage und eines vielseitigen Umlands verzichten zu müssen.

Josef Kaiser, Entwurfsskizze für eine Großwohneinheit in Pyramidenform, 17.6.1966 (Bild: © mit freundlicher Genehmigung des Josef-Kaiser-Archivs Dresden)

Josef Kaiser: Entwurfsskizze für eine Großwohneinheit in Pyramidenform, 17. Juni 1966 (Bild: © mit freundlicher Genehmigung des Josef-Kaiser-Archivs Dresden)

Wie wohnt man in der Zukunft?

Die ersten Kaiser-Skizzen zur Großwohneinheit, die sich im Nachlass des Architekten finden, sind auf den Sommer 1966 datierbar. Hier erkennt man bereits die charakteristische Bauform: ein riesiger Block, dessen Seiten pyramidenartig abgeschrägt sind und dessen Querschnitt ein Dreieck mit abgeschnittener Spitze zeigt. Kaiser dachte von Anfang an auch städtebaulich und positionierte mehrere Einheiten um ein multifunktionales Zentrum. Einige wenige Megastrukturen sollten die ausufernden Neubaugebiete in Plattenbauweise ersetzen – für Leben, Arbeiten und Freizeit.

An den Außenseiten eines jeden Blocks (je mit einer Länge von 1.000 Metern, einer Höhe von 100 Metern und einer Breite von 150 Metern) wollte Kaiser Wohnung für 20.000 bis 24.000 Menschen unterbringen. Mindestens drei Blöcke würden zusammen eine Siedlung bilden, die mit ca. 60.000 Einwohnern die Größe einer kleineren DDR-Bezirkshauptstadt erreichte. Im Inneren sollten Produktions-, Arbeits- und Verkehrsflächen auf mehreren Ebenen die – ansonsten über die Stadt verteilten – Funktionen bündeln. Der dadurch entstehende Freiraum würde genutzt für Gärten, Spielplätze, Obst- und Gemüseplantagen, Festwiesen und sogar einen Stadtwald.

Josef Kaiser: Ideenskizze „Sozialistische Stadt“, Maßstab 1:20.000, 1968 (Bild: © mit freundlicher Genehmigung des Josef-Kaiser-Archivs Dresden)

Josef Kaiser: Ideenskizze „Sozialistische Stadt“, Maßstab 1:20.000, 1968 (Bild: © mit freundlicher Genehmigung des Josef-Kaiser-Archivs Dresden)

Ein „zusätzliches grünes Zimmer“

Durch die maximale funktionale Konzentration wollte Kaiser zugleich die Umgebung mit Freizeit- und Erholungseinrichtungen aufwerten – so wie es Urbach auf seinen Collagen dann auch zeigte. Während sich rund um die Megastrukturen eine durchgrünte, vielseitig benutzbare Stadtlandschaft ausbreitete, wurden die Großwohneinheiten effizient horizontal geschichtet: Unterirdisch waren Gleisstränge für Güter- und Personenverkehr vorgesehen. Ebenerdig wurde die Anlage für PKW und Fußgänger erschlossen. An den Außenseiten des Erdgeschosses sollten Wohneinheit und Randbebauung bzw. Grünfläche durch Fußgängerzonen miteinander verbunden werden.

Andere, zeitlich und typologisch vergleichbare Großwohneinheiten wie z. B. Harry Glücks Wohnpark Alt-Erlaa in Wien (1973–85) wurden erschlossen durch Aufzüge aus der Tiefgarage hinauf in die Etagen mit Korridorsystem. In Kaisers Entwurf hingegen sollten die Wohnungen direkt „vom Aufzugspaar her“ betreten werden. Durch den offenen Grundriss und die großzügige Loggia – von Kaiser als „zusätzliches grünes Zimmer“ bezeichnet – entsprachen die Wohneinheiten dem damaligen internationalen Geschmack. Auch diese, zumindest für die DDR, besondere Qualität erhielt durch Urbachs Visualisierungen narrative Qualität. Sie demonstriert eine neue Einstellung zum „draußen Wohnen“, das sich in den 1960er Jahren bei Kaiser sowohl im Innen- als auch im Außenraum niederschlug.

Josef Kaiser: Querschnitt durch ein Großhügelhaus, 1967 (Bild: © mit freundlicher Genehmigung des Josef-Kaiser-Archivs Dresden)

Ein Papiertiger

Urbachs Architekturcollage von 1971 stand am Ende einer Entwicklung, die für Kaiser Mitte der 1960er Jahre mit einem Auftrag des Freien Deutschen Gewerkschaftsbunds (FDGB) begann. Seit 1955 war er Abteilungsleiter bei VEB Berlin-Projekt, einer dem Ostberliner Magistrat unterstellten Behörde. In dieser Funktion wirkte er an einigen wesentlichen Bauvorhaben mit: am zweiten Abschnitt der Karl-Marx-Allee mit den Filmtheatern Kosmos (1959–62) und International (1960–64), am Hotel Berolina (1961–63), am Café Moskau (1960–64), am DDR-Außenministerium am Lustgarten (1964–68) oder am Centrum Warenhaus am Alexanderplatz (1967–70). Ab 1969 lehrte Kaiser an der Hochschule für Architektur und Bauwesen (HAAB) Weimar, wo er sich ebenfalls für seine Utopie einer sozialistischen Megastruktur stark machte. Ende der 1960er Jahre wurde er als Mitarbeiter in die Forschungsabteilung von VEB Berlin-Projekt delegiert, was wohl auch sein Interesse an einem solch theoretischen Vorschlag begründete.

1967 wurde Kaisers Gedankenspiel für eine sozialistische Großwohneinheit konkret: mit dem Auftrag des FDGB, im Rahmen des Forschungsschwerpunktes zu den „perspektivischen wohnungspolitischen Aufgaben 1971–1980“ an einer Studie über die „Herausbildung sozialistischer Wohnverhältnisse“ teilzunehmen. So entstanden im Sommer und Herbst 1967 zahlreiche Entwürfe, die 1968 in der Zeitschrift „Deutsche Architektur“ erschienen unter dem Titel „Sozialistische Stadt als Modellfall – Ein Vorschlag zur Erneuerung des Städtebaus“. Doch weder dieser Artikel noch die zahlreichen Vorträge als Professor an der HAAB Weimar konnten die SED-Entscheidungsträger von Kaisers Konzept überzeugen. Es blieb ein Papiertiger.

Dieter Urbach: Visualisierung von Josef Kaisers Großhügelhaus, um 1970 (Bild: © mit freundlicher Genehmigung des Josef-Kaiser-Archivs Dresden)

Dieter Urbach: Visualisierung von Josef Kaisers Großhügelhaus, um 1970 (Bild: © mit freundlicher Genehmigung des Josef-Kaiser-Archivs Dresden)

„Wunschräume und Wunschzeiten“

Neben Kaisers ambitioniertem „Vorschlag zur Erneuerung des Städtebaus“ – so im Projektexposé von 1967 – erhoffte er nicht weniger, als die „Monotonie“ im sozialistischen Wohnungsbau zu überwinden. Weder war er damit in der DDR allein, noch war er der Erste mit solchen Gedankengängen, hatten sich doch u. a. auch Bruno Flierl oder Silvio Macetti mit Großwohneinheiten auseinandergesetzt. Was Kaisers Utopie jedoch auszeichnet, ist (neben Urbachs Bildern) der theoretische Rahmen. Gerade städtebauliche Projekte wie eine imaginierte Großwohneinheit bildeten damals für Architekten und Planer politische, soziale, technologische und baukünstlerische Projektionsflächen. Kaisers Frage „Wie Wohnen?“ geriet wahrscheinlich schon in den 1930er Jahren in sein praktisches wie theoretisches Blickfeld. Und nach dem Ende des Kalten Kriegs hat sich sein Entwurf (und Urbachs Visualisierung) nicht in Luft aufgelöst, im Gegenteil: In unseren epidemischen Zeiten mit ihrem Ruf nach einem hygienischen Städtebau lohnt ein (und sei es nur ästhetischer) Blick zurück nach vorn auf die Megastruktur im lichtdurchfluteten Park.

Dieter Urbach, Visualisierung von Josef Kaisers Großhügelhaus, um 1970 (Bild: © mit freundlicher Genehmigung des Josef-Kaiser-Archivs Dresden)

Dieter Urbach: Visualisierung von Josef Kaisers Großhügelhaus, um 1970 (Bild: © mit freundlicher Genehmigung des Josef-Kaiser-Archivs Dresden)


Literatur

Banham, Reyner, Megastructure. Urban Futures of the Recent Past, London 1976.

Doren, Alfred, Wunschräume und Wunschzeiten, in: Fritz Saxl (Hg.), Vorträge der Bibliothek Warburg 1924–1925, Leipzig 1927, S. 158–205.

Düesberg, Christoph, Megastrukturen. Architekturutopien zwischen 1955 und 1975, Berlin 2013.

Köhler, Thomas, Müller, Ursula (Hg.), Radikal modern. Planen und Bauen im Berlin der 1960er-Jahre, Ausstellungskatalog, 29. Mai 2015 bis 26. Oktober 2015, Berlinische Galerie, Berlin-Tübingen 2015.

Macetti, Silvio, Großwohneinheiten, Berlin 1968.

Sukrow, Oliver, Arbeit. Wohnen. Computer. Zur Utopie in der bildenden Kunst und Architektur der DDR in den 1960er Jahren, Heidelberg 2018.

Titelmotiv: Visualisierung von Josef Kaisers Großhügelhaus, Fotocollage, 1971 (Bild: © Dieter Urbach, Berlinische Galerie, 2015 Teil der dortigen Ausstellung „Radikal modern“)

Sommer 2020: Draußen wohnen

LEITARTIKEL: Die Befreiung des Wohnens

LEITARTIKEL: Die Befreiung des Wohnens

Alexandra Apfelbaum über die Öffnung der Architektur zur Natur.

FACHBEITRAG: "Wie wohnen?" 1901–27

FACHBEITRAG: „Wie wohnen?“ 1901–27

Alexandra Vinzenz über die großen Wohnbau-Ausstellungen der 1920er Jahre.

FACHBEITRAG: Paradiese aus Glas?

FACHBEITRAG: Paradiese aus Glas?

Laura Rehme über Bilder des Wohnens im dokumentarischen Film.

FACHBEITRAG: Waldparksiedlung Boxberg

FACHBEITRAG: Waldparksiedlung Boxberg

Maximilian Kraemer über Heidelbergs eigentliche Sehenswürdigkeit.

FACHBEITRAG: Megastruktur im Park

FACHBEITRAG: Megastruktur im Park

Oliver Sukrow über die visionären Großwohneinheiten von Josef Kaiser.

PORTRÄT: Dachgärten für alle

PORTRÄT: Dachgärten für alle

Alexander Kleinschrodt über das Hügelhaus in Erftstadt-Liblar.

INTERVIEW: "Fotogen sind diese Gebäude definitiv"

INTERVIEW: „Fotogen sind diese Gebäude definitiv“

Karin Derichs-Kunstmann im Gespräch mit Daniel Bartetzko über die Wohnhügel von Marl.

FOTOSTRECKE: Balkone in Heidelberg

FOTOSTRECKE: Balkone in Heidelberg

Steffen Fuchs porträtiert die luftige Seite Heidelbergs.

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

von Verena Pfeiffer-Kloss und Felix Richter mit Fotos von Martin Maleschka (19/4)

Acht Buchstaben, ein kurzer Bindestrich: Der Coca-Cola-Schriftzug zählt unbestritten zu den zeitlosen Klassikern der westlichen Werbewelt. Schwungvoll und lebendig, geradezu grazil tastet sich die rote Linienführung über den weißen Grund, schwappend leicht wie die echte Limonade in den Händen freudvoller Tänzer. Nach der Wende eroberte das Coca-Cola-Signet auch den Ostteil Berlins: 1991 wurde es großflächig auf das prominente Dach des Spitteleck-Hochhauses in der Leipziger Straße montiert und bildet seitdem eines der identitätsstiftenden Werbebilder des wiedervereinigten Berlins. So harmonisch und vertraut erscheint uns diese Verbindung von Architektur und Schriftzug, von Spitteleck und Coca-Cola heute, dass man meinen könnte, das Signet sei immer schon da gewesen, habe die Grenzen des Eisernen Vorhangs schlichtweg ignoriert.  

Reine Gewöhnung

Berlin, Spitteleck noch ohne Werbezug (Foto: Bernd Sednik, Bild: Bundesarchiv, Bild 183-1985-0921-001, CC BY SA 3.0, 1985)

Berlin, Spitteleck-Hochhaus noch ohne Coca-Cola-Werbung (Foto: Bernd Sednik, Bild: Bundesarchiv, Bild 183-1985-0921-001, CC BY SA 3.0, 1985)

Diese Wahrnehmung verdankt sich nicht der reinen Gewöhnung an das Bild vom Spitteleck mit seiner roten Leuchtschrift, sondern zeigt deutlich ein wenig beachtetes Merkmal der DDR-Architektur: Sie war immens affin gegenüber baubezogener Schrift, ja baubezogene Schrift gehörte in der DDR, so die These dieses Beitrags, zum Repertoire der baubezogenen Kunst – nicht zuletzt und gerade wegen der sozialistischen Interpretation des Werbeauftrags, die der Archigrafie als einer stilistisch-ästhetischen Verbindung von Architektur und Typografie wiederum neue Möglichkeiten einräumte. Wie diese im DDR-Bauwesen letztlich ausgeschöpft wurden und was die baubezogene Schrift in der DDR besonders macht, dem spürt dieser Beitrag nach. Topografischer Ausgangspunkt für die archigrafische Spurensuche bildet die Ost-Berliner Karl-Marx-Allee, die in mehreren Bauabschnitten zwischen 1949 und 1969 als Prachtboulevard der ostdeutschen Hauptstadt errichtet wurde.  

Ein erster politisch-ideologischer Hintergrund zum Verständnis der Archigrafie in der DDR findet sich in Meyers Neuem Lexikon, das in der Ausgabe von 1977 wie folgt definiert: Werbung ist die „bewußte, zweckgerichtete Beeinflussung von Menschen, die der zielgerichteten Durchsetzung politischer, kultureller und wirtschaftlicher Interessen dient und alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens durchdringt. […] Im Kapitalismus artet die Werbung in marktschreierische, täuschende und kostspielige Reklame aus, die zur bedenkenlosen Konsumentenmanipulierung genutzt wird, rigoros eingesetztes Mittel im Konkurrenzkampf ist und letztlich der Profitsicherung dient. Im Sozialismus muß die Werbung den Erfordernissen und dem realen Leistungsvermögen der Volkswirtschaft entsprechen, die Erfüllung der Volkswirtschaftspläne sichern, in ihrem Aussageinhalt umfassend und wahrheitsgetreu informieren, dem Konsumenten eine zweckmäßige Warenauswahl erleichtern und zur Sicherung sozialistischer Verbrauchsgewohnheiten beitragen.” 

Werbebotschaften im öffentlichen Raum der DDR waren meist also abstrakte Hinweise auf Produkte, die man vor Ort erhalten kann. Sie waren aber auch zu verstehen als Verbraucherinformation, die der Steuerung einer konkurrenzlosen Volkswirtschaft mitsamt ihrer Mängel sowie der Erziehung zu einem adäquaten, entbehrenden Konsumverhalten dient. Das entkoppelte zwar die baubezogene Schrift der DDR zu einem großen Teil vom verheißungsvollen Werbeauftrag des Kapitalismus, änderte aber kaum ihre eigentliche Funktion: Buchstaben, am besten noch leuchtende, waren spätestens seit den 1920er Jahren für die Darstellung von Urbanität unerlässlich – jenseits von politisch-agitatorischen Botschaften und lokaler Information. 

Kaffee, Tee und Zierfische

Berlin, Werbezug an der Karl-Marx-Allee (Bild: Martin Maleschka)

Berlin, Werbezug an der Karl-Marx-Allee (Bild: Martin Maleschka)

Die Schriften und Schriftbilder an den Bauten der Berliner Karl-Marx-Allee sind beinahe genauso berühmt wie der Coca-Cola-Werbezug am Spitteleck. „Kaffee und Tee“ steht über dem Caféeingang an einem der Zuckerbäckerbauten am Frankfurter Tor. Harmonisch schmiegen sich die gelben und roten, im Abendlicht orangefarben leuchtenden Buchstaben an die neohistoristische Architektur. Wie mit einer Tortenspritze aufgetragen, ist das Schriftbild zu einer eng geneigten Handschrift geformt. Drei Zeilen, ein leichter Versatz und ein Unterstrich, der in seinem markanten Schwung an das Schriftbild von Kreidetafeln erinnert. Geradezu typisch ist das Unspezifische. Es gibt Kaffee und Tee – nicht Kaffee Hausbrandt oder Jacobs Krönung – und das ist es, was den Werbezug von seinen Pendants im Westen unterscheidet und ihn in die Nähe einer formalen Verbraucherinformation rückt. 

Weiter im Westen der Karl-Marx-Allee zeigt die Moderne ihre Schriftbilder. Anfang der 1960er Jahre entwarf der Grafiker Klaus Wittkugel den Namenszug für Josef Kaisers Café Moskau. Streng geometrisch konstruiert steht die klare Struktur der halbfetten Grotesk im krassen Gegensatz zu den breit liegenden Handschriften im älteren Teil der Allee. Präzise nehmen die weißen Versalien die Genauigkeit des streng rechtwinkligen Baus mit seinen mathematisch-seriell anmutenden Betonstrukturverschattungen auf und bilden damit das typografische Gesicht der DDR-Architektur der Moderne. Dazu passt der ebenfalls serifenlose Versalienzug am Kino International, gleich gegenüber, der weit spationiert geradezu sinnbildlich für eine neue Leichtigkeit der DDR-Archigrafie steht. 

Berlin, Buchstabenmuseum, "Die Zierfische" (Bild: Martin Maleschka)

Berlin, Buchstabenmuseum, „Zierfische“ (Bild: Martin Maleschka)

Ungeachtet der hohen Bedeutung, welche die Grotesk-Schrift auch in der Spätphase der DDR innehatte, zeigen die 1970er und 1980er Jahre wieder vermehrt Bezugnahmen auf das archigrafische Bild der 1950er. Ein wiederum berühmtes Beispiel dafür ist der Zierfische-Schriftzug, der sich ebenfalls am Frankfurter Tor, gegenüber von „Kaffee und Tee“ befand. Er beruht auf der Handschrift des Schrift- und Reklamemalers Manfred Gensicke, der ihn entwickelte, und besticht durch die Verbindung von traditioneller Schreibschrift und stilprägender Neongrafik. Mittelblau am Tag und leuchtend Gelb in der Nacht passt die geschwungene Typo farblich wie formal zu den Bauten der Allee. Mit den bunten Neon-Fischen, die in comicartiger Manier an der Hausecke schwimmen, verschmilzt der Schriftzug spielerisch zu einer augenzwinkernd bildhaften Komposition, mit einem großen „Z“, das selbst an einen Zierfisch erinnert.  

Dieser wohl mehr Erinnerungen als neue Erkenntnisse hervorrufende Spaziergang in der Karl-Marx-Allee zeigt, dass die baubezogenen Schriftzüge – ja vielmehr Schriftbilder – Bestandteil der baubezogenen Kunst in der DDR waren und zugleich eine nicht zu unterschätzende Bedeutung für die urbane und speziell auch stadtbildlich-harmoniestiftende Signatur des Boulevards besaßen, die weit über die Ästhetisierung des Einzelbaus hinausgeht. 

Im typografischen Zentrum

Dresden, "Dresden grüßt seine Gäste" (Bild: Martin Maleschka, 2011)

Dresden, Freiberger Straße, Hochhaus mit Leuchtschriftzug „Dresden grüßt seine Gäste“ (Bild: Martin Maleschka, 2011)

Der Schriftgussbetrieb VEB Typoart Dresden prägte maßgeblich die Typografie in der DDR. Grafiker und Schriftsetzer wie Gert Wunderlich, Herbert Tannhaeuser, Albert Kapr oder Franz Ehrlich entwarfen hier Schriften, die auf nahezu allen ostdeutschen Druck- und Werbeerzeugnissen zu finden waren und heute zum lebendigen, gestalterischen Erbe der DDR gehören. Mitunter wurden die hier entwickelten Schriftbilder auch gezielt als Alternativen zu westlichen Typografien gezeichnet. So Arno Dreschers Super Grotesk, die von der Futura beeinflusst war und letztlich zur meistgenutzten Schrift der DDR avancierte. Ein weiteres Beispiel ist Gert Wunderlichs Maxima, die als humanistische Groteskvariante mit niedriger Mittellänge und weit laufender Spationierung als sachlich leichtes Pendant der Helvetica Max Miedingers gesehen werden kann. 

Auch wenn diese Typoart-Schriften nur selten eins zu eins in baubezogene Schriften und Schriftbilder umgesetzt wurden, so war doch ihr Einfluss auf die Archigrafie der DDR unverkennbar. In den 1960er Jahren waren es vor allem die oben genannten Gebrauchsschriften Super Grotesk und Maxima, die das Design der mehrheitlich unikat gefertigten Schriftzüge prägten. Ebenso finden sich in dieser Dekade bildhafte und plastische Anleihen an Auszeichnungsschriften wie die für die Werbung hergestellte Quadro von Erhard Kaiser, beispielsweise an der Markthalle Berlin oder an der „Teetasse“ am Berliner Haus der Statistik. 

In den baubezogenen Schriften der 1970er und 1980er Jahre lassen sich mit der Renaissance der handschriftlichen Signatur wiederum vermehrt Anleihen an serifenbetonte Antiquaschriften beobachten. Stilprägend wirkte hier in besonderer Weise Albert Kaprs Leipziger Antiqua, die gerade in den halbfetten und fetten Garnituren „ihre Herkunft aus dem Schreiben mit der Breitfeder nicht verleugnen“ wollte. So wurde die Leipziger Antiqua auch als Schrift gesehen, die „etwas vom Wollen und der Größe und der Zuversicht der Gegenwart in die Formenwelt“ der Typografie einbringen kann und die mit der ihr innewohnenden Zitation des Art Déco geradezu prädestiniert erschien, in ihrer Vorbildwirkung auch die baubezogenen Schriftzüge für die gesamtgesellschaftlichen Sehnsüchte nach Urbanität, Vitalität sowie zugleich Kiez und Intimität zu sensibilisieren.  

Und die DDR leuchtet doch! 

Dresden, Milchbar Pinguin (Bild: Martin Maleschka)

Leipzig, Milchbar Pinguin – Albert Kaprs Leipziger Antiqua war Vorbild für viele Schriftbilder (Bild: Martin Maleschka)

Aller typografischer Signets zum Trotz, wirklich urban im klassischen Sinne wird Schrift erst, wenn sie leuchtet. Neonleuchten, also unter Zugabe von Elektrizität aus sich selbst heraus leuchtende Gasröhren, wurden in den 1920er Jahren zu Zauberstäben der Großstadt. Und die gab es auch in der DDR, wenn auch aufgrund der hohen Kosten in weit geringer Zahl als im Westen. Zentral für das Leuchten in der DDR war ebenfalls Dresden, denn dort wirkt seit 1926 und bis heute die Firma Neon-Müller. Ihr Gründer, der Elektromeister und Kunstschlosser Fritz Müller, erkannte das Potential des gerade entdeckten Gases und begann in den späten 1920er Jahren, für zahlreiche Unternehmen in und um Dresden Leuchtwerbungen zu installieren.

Während der DDR blieb das Unternehmen in den Händen des Sohnes, Frank R. Müller, der mit seinen Mitarbeitern eine Vielzahl von Leuchtbildern im gesamten Land realisierte, sodenn man diese nicht – sei es aus Kosten-, Überproduktion oder Qualitätsgründen – aus der VR Polen importierte. Für seine Heimatstadt gestaltete Neon-Müller die Leuchtschrift „Dresden grüßt seine Gäste“, die unter Denkmalschutz stehende Werbung für das „prickelnd frische“ Margonwasser – eine der wenigen Branding-Kampagnen der DDR – sowie das Schriftbild „Der Sozialismus siegt“, das zwischen 1968 und 1987 (!) vom Hochhaus am Pirnaischen Platz aus in die dunkle Stadt strahlte. Daneben finden sich zahlreiche kleinere Schriftzüge aus dem Hause Neon-Müller, die den Alltag der Stadt zum Teil bis heute erhellen.  

Museumsleuchten 

Chemnitz, Buchstaben fürs Museum, einst Teil des Schriftzugs Edeka am Alten Tor (Bild: Anna Galda)

Chemnitz, Buchstaben fürs Museum, einst Teil des Schriftzugs Edeka am Alten Tor (Bild: Anna Galda)

Andere DDR-Archigrafien sind auf dem Weg ins Museum oder bereits dort angekommen. Die Zierfische beispielsweise mussten einer Sanierung weichen und sind daher seit gut zehn Jahren ein Kernstück des Berliner Buchstabenmuseums. Die Schriftzüge des auf seinen Abriss wartenden Leipziger Bowlingtreffs wollte bislang auch niemand wegwerfen. Und in Chemnitz, wo der öffentliche Raum langsam auch seiner historischen Buchstaben beraubt wird, hat das Institut für Ostmoderne diesen Sommer mit der Rettung von Buchstaben aus der DDR begonnen. Das Fragment aus der Leuchtwerbung „Edeka am alten Stadttor“ ist vom 23. bis zum 31. Oktober 2019 in einer Ausstellung des Instituts für Ostmoderne im Open Space des Gunzenhauser Museums in Chemnitz zu sehen. Neben institutionellen Initiativen zeugen nicht zuletzt auch ambitionierte typografische Projekte von einem stetig wachsenden Interesse an den Schriftzügen der DDR: Erst in den letzten Jahren wurden die Buchstaben der Zierfische und des Café Moskaus zu den Schriften Gensicke ZF bzw. Moskau Grotesk ausgebaut.  

Literatur

Bergner, Walter, Entwurf und Herstellung von Schrifttypen in Ostdeutschland, in: Leipziger Jahrbuch zur Buchgeschichte 6, 1996, S. 405-436. 

Kapr, Albert/Schäfer, Detlef, Fotosatzschriften, Itzehoe 1989, S. 95. 

Maleschka, Martin, DDR. Baubezogene Kunst. Kunst im öffentlichen Raum 1950 bis 1990, Berlin 2019.

Meyers Neues Lexikon, 2., völlig neu erarbeitete Auflage in 18 Bänden, Bd. 15, Leipzig 1977, S. 149, sv. “Werbung”.

Titelmotiv: Berlin, Spitteleck-Hochhaus mit Coca-Cola-Werbung (Bild: Gunnar Klack, CC BY SA 4.0, 2016).

Rundgang

Die baubezogene Schrift aus der DDR-Zeit ist ebenso im Verschwinden begriffen wie die Kunst am Bau dieser Zeit und die Bauten selbst. Martin Maleschka hat ein paar Ikonen und einige weniger bekannte Beispiele für die Archigrafie in der DDR für diese Fotostrecke zusammengestellt. Aus den Metropolen des verschwundenen Landes ebenso wie von den Dörfern, von traditionsbewusster Handschrift bis zur Neongroteske.

Bildnachweis öffnet nach Klick auf das jeweilige Bild.

Inhalt

LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

Agnès Laube über die neue Einheit von Text und Architektur.

FACHBEITRAG: Zeichenräume

FACHBEITRAG: Zeichenräume

Roland Meyer über den Buchstabendschungel der Moderne.

FACHBEITRAG: Schrift-Zug

FACHBEITRAG: Schrift-Zug

Sven Heinrichs über Typografien in der Berliner U-Bahn.

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

Felix Richter, Verena Pfeiffer-Kloss und Martin Maleschka über Schrift in der baubezogenen DDR-Kunst.

FACHBEITRAG: Typewalk

FACHBEITRAG: Typewalk

Tobias Köhler über eine Themenweg zum Werk des Architekten Franz Hart.

PORTRÄT: Carlo Scarpa

PORTRÄT: Carlo Scarpa

Christian Steubing über Schrift im Werk des intalienischen Star-Architekten.

INTERVIEW: "Gehirnscheiben"

INTERVIEW: „Gehirnscheiben“

Der Lichtkünstler Frank Oehring zum Leitsystem des ICC.

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

Felix Richter über eine Schrift, die den Makel zur Kunstform erhob.

Ostbrause

Limonaden- und Cola-Etiketten der DDR (18/4)

„Limonade mit Fruchtgeschmack“, mehr Titel brauchte ein Erfrischungsgetränk in der DDR nicht. Dazu noch die Angabe der Zuckermenge (7 Kilo je Hektoliter) und die jeweilige VEB-Brauerei, fertig war die sozialistische Kundentransparenz. Doch manchmal ging die Werberlaune dann doch mit den Ost-Textern und -Formgestaltern durch: Da hießen die süßen Brausen „Siciliana“, „Sonny Limonade“ oder „Tropen Cola“, später zog gar die „Disco“ in die Getränkewelt ein. Und als die Kundinnen immer mehr Wert auf die Linie legten, versprach „Diabeli“ den schlanken Genuss – mit Zuckerersatzstoffen. (kb)

ganzes Heft als pdf

Herbst 18: „Geht aufs Haus!“

"Buy the World a Coke"

„Buy the World a Coke“

LEITARTIKEL: Jürgen Tietz über Trinken als Kunst.

Die Trinkhalle

Die Trinkhalle

FACHBEITRAG: Martin Bredenbeck kurt in Bad Neuenahr.

Die Forschungsbrauerei

Die Forschungsbrauerei

FACHBEITRAG: Ralf Giebl aus einem Münchner Sudhaus.

Der Entenflötenkessel

Der Entenflötenkessel

FACHBEITRAG: Karin Berkemann auf Pomo-Spurensuche.

Opa und die Colafabrik

Opa und die Colafabrik

PORTRÄT: Reiner Kolodziej erinnert sich an Berlin.

"Ernst gibt es genug"

„Ernst gibt es genug“

INTERVIEW: Hendrik Bohle über den Milchpilz.

Ostbrause

Ostbrause

FOTOSTRECKE: Limonaden- und Cola-Etiketten der DDR.