Architektur im Film

Sergej Eisenstein in den 1910er Jahren in St. Petersburg (Bild: gemeinfrei, via wikimedia commons)
Für den Regisseur Sergej Eisenstein – hier in den 1910er Jahren – war die Akropolis der wohl älteste Film der Welt (Bild: gemeinfrei, via wikimedia commons)

„The Acropolis of Athens has the same equal right to be called the perfect example of one of the most ancient films“ (S. 99), so Sergej Eisenstein in seinem Essay „Montage und Architektur“ aus dem Jahr 1937. Der Text vergleicht die Multidimensionalität der Blicke auf die Akropolis mit der Leistung der Kameraarbeit im Film. Der Sammelband „Architektur und Film“ von Christiane Keim und Barbara Schrödl arbeitet solche Beziehungen hervorragend auf.

„Leben und Bewegung soll der Film zeigen. Architekturen, ausgestopfte Präparate, Landschaften ohne bewegte Motive, all das ist nicht Objekt der Kinematographie“, schrieb der Schweizer Lehrfilmpionier Gottlieb Imhof in den 1920er Jahren und bringt damit die Schwierigkeiten der Visualisierung statischer Gegenstände zum Ausdruck. Bereits in Keims und Schrödls stimmiger Einleitung wird dagegen herausgearbeitet, „dass sich Gegenstände kunst- und architekturgeschichtlicher Art zwar nicht grundsätzlich zur Verfilmung eigneten, doch es im Bereich der Kunst- und Architekturgeschichte für das neue Medium durchaus interessante Einsatzmöglichkeiten gäbe.“ (S. 15) Diese Feststellung kann nach dem Lesen des Bands nur als wohlwollend bezeichnet werden, so überzeugend werden die Wechselbezüge zwischen Film, Architekturgeschichte und Architekturtheorie aufgezeigt, die aufgrund der überschaubaren Sekundärliteratur als offene Forschungsfrage bezeichnet werden kann.

 

Nicht Spiegel, sondern Gestalter

Leipzig, Messestand mit Filmkameras (Éclair), 1952 (Bild: Deutsche Fotothek, CC BY SA 3.0 de, Foto: Roger und Renate Rössing)
Nicht immer hatten die Filmschaffende eine solche Auswahl wie hier am Leipzig, Messestand im Jahr 1952 (Bild: Deutsche Fotothek, CC BY SA 3.0 de, Foto: Roger und Renate Rössing)

Neun Beiträge erörtern – in vier Kapitel unterteilt – die umfassenden Bezüge einer der ältesten und einer der jüngsten Kunstformen. Sie erläutern Interaktionen zwischen den Medien Kunst, Architektur und Film, ferner den ästhetischen Gebrauch visueller Medien in der Kunstgeschichte und Fragen und Zusammenhänge der Kunst- und Filmtheorie.

Ausgangspunkt des Bands ist die These, am prominentesten von Siegfried Kracauer in seiner „Theorie des Films“ vertreten, dass sich der Film aus der Fotografie entwickelt hat. Der Film wird daraus folgend nicht nur als möglicher Spiegel der Architektur begriffen, sondern ebenso als Gestalter der abgebildeten Objekte. So gelangt Christiane Keim in ihrem Aufsatz „Neue Welten der Sichtbarkeit schaffen“ über den Lehrfilm „Die Frankfurter Küche“ zu dem Ergebnis, dass der Film die moderne Stadt – das Neue Frankfurt der 1920er Jahre – in ihrer Dynamik und Multidimensionalität erst sichtbar mache. (S. 79)

 

Der virtuelle und der visuelle Raum

Galt in den 1920er Jahren als wchtiger Beitrag zur weiblichen Emanzipation: die Frankfurter Küche nach Entwurf der Architektin Schütte-Lihotzky (Bild: pd)
Avancierte in den 1920ern zum Filmstar: die Frankfurter Küche (Bild: pd)

Diese epistemische Rolle des Films verdichtet sich am deutlichsten im Themenfeld „Raum“, den die meisten Beiträge streifen, vor allem in Bezug auf die virtuellen und visuellen Repräsentationen des Raums sowie die damit verbundene Dynamisierung des Sehens.

Die untersuchte filmische Gattung der einzelnen Aufsätze ist dabei zunächst nicht der Spiel-, sondern der Kulturfilm, Vermittlungs- oder wissenschaftliche Film. Dementsprechend beschäftigen sich die meisten Autoren mit einer Frage, die Doris Agotai und Marcel Bächtiger in ihrem Beitrag „Manifeste für einen Architekturfilm“ auf den Punkt bringen: „Wie kann, wie soll der Film […] Architektur überhaupt ‚fassbar‘ machen?“ (S. 201)

Hier hätte man sich neben einer deutlicheren terminologischen Trennschärfe – nahezu allen Beiträge verwenden Großstadtfilm, Städtebaufilm oder Stadtplanungsfilm beinahe bedeutungsgleich – gewünscht, dass auf grundsätzliche Erkenntnisse der filmischen Wissenschaftskommunikation Bezug genommen wird. Denn diese Fragen beschäftigen keineswegs nur den Architekturfilm, sondern ebenso den Kultur-, Wissenschafts- oder populärwissenschaftlichen Film in seinen thematischen Ausprägungen.

Jeanpaul Georgen geht dann auch in einem der gelungensten Beiträge des Bands „Werben für eine neue Stadt. Stadtplanung und Dokumentarfilm im Wiederaufbau der Bundesrepublik“ neben der Wirkung solcher Filme ebenso der konkreten Visualisierung und Metaphorik nach. Als Beispiel führt er einen Film an, der die Erschließung eines Wohngebiets durch ein kreuzungsfreies Straßensystem verbildlicht und ästhetisch den Adern eines Blatts gleicht.

 

Ein schlüssiges Gesamtkonzept

Architektur im Film (Bild: transcript Verlag)Natürlich könnte man – wie bei fast jedem Sammelband – bemängeln, dass der eine oder andere vermeintlich auf der Hand liegende Zugang fehlt, z. B. Fragen der Architektur- und Filmpolitik sowie nach wirtschaftlichen Zusammenhängen oder didaktischen Konsequenzen. Doch der Sammelband krankt nicht am gattungsüblichen Problem, dass Aufsätze ohne thematischen Zusammenhang nachvollziehbar aneinandergereiht werden. Im Gegenteil: Das Gesamtkonzept ist schlüssig, die Fußnoten stellen sinnvolle Verbindungen und Zusammenhänge zwischen den einzelnen Texten her. Nach dem Lesen bleibt man verwundert zurück, warum das Geflecht von Architektur und Film nicht bereits umfassender erforscht wurde, und wünscht sich mehr zu diesem Thema. (tr, 9.5.16)

Keim, Christiane/Schrödl, Barbara (Hg.), Architektur im Film. Korrespondenzen zwischen Film, Architekturgeschichte und Architekturtheorie, transcript Verlag, Bielefeld 2015, 244 Seiten, ISBN 978-3-8376-2598-1.

FACHBEITRAG: Paradiese aus Glas?

von Laura Rehme (20/3)

Anfang des 20. Jahrhunderts formulierte der deutsche Schriftsteller und Phantast Paul Scheerbart im Essay „Glasarchitektur“ seine Vision einer utopischen Architektur der Zukunft: Die Menschen leben in Häusern aus Glas, welche die Erde wie funkelnder Kristallschmuck überziehen. Licht, Luft und Sonne sind überall. „Die Herrlichkeit“, schrieb er, „ist gar nicht auszudenken. Wir hätten dann auf der Erde überall Köstlicheres als die Gärten aus tausend und einer Nacht. Wir hätten dann ein Paradies auf der Erde und brauchten nicht sehnsüchtig nach dem Paradies im Himmel auszuschauen.“ Die Transparenz des Baumaterials löse die Grenzen zwischen Innen- und Außenraum auf. Damit besserten sich nicht nur die Lebensumstände der Menschen, davon ist der Autor überzeugt, sondern auch die Menschen selbst.

Straßenzug in der Siedlung Italienischer Garten (Otto Haesler), Celle, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Straßenzug in der Siedlung Italienischer Garten (Otto Haesler), Celle, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Gründerzeit und Neues Bauen

Mit seiner Vision einer Gesellschaft von morgen inspirierte Scheerbart Künstler, Literaten und Architekten. Nach dem Ersten Weltkrieg suchten sie angesichts von Wohnungsnot und katastrophalen hygienischen Zuständen nach Möglichkeiten, neuen und zeitgemäßen Wohnraum für die Bevölkerung zu schaffen. Architekten wie Bruno Taut, Hans Scharoun und Walter Gropius waren sich einig: Nur durch eine neue Bauweise und neue Materialien wie Stahl, Beton und Glas lasse sich der Lebensraum der Menschen optimieren und die Gesellschaft grundlegend verändern. Angepasst an das moderne Leben, sollte die neue Architektur frei von überflüssigen Formen, funktional und transparent sein, um eine Verbindung mit der sie umgebenden Natur herzustellen. Die Gründerzeitbauten mit ihren ornamentierten Fassaden und dunklen Hinterhöfen hingegen wurden zunehmend mit der mangelnden Hygiene und den sozialen Missständen assoziiert. Sie avancierten schließlich selbst zum Ausdruck gesellschaftlicher Degeneration, wie der österreichische Architekt Adolf Loos es bereits 1908 in seinem berühmten Aufsatz „Ornament und Verbrechen“ postuliert hatte.

Außenansicht Meisterhaus, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Außenansicht eines der Meisterhäuser, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Die Bauhaus-Filmreihe

Zeitgleich etablierte sich der Film international als Unterhaltungs- und Dokumentationsmedium. Es entstanden aufwändige Produktionen wie Fritz Langs „Metropolis“, Robert Siodmaks und Billy Wilders „Menschen am Sonntag“ oder Walter Ruttmanns „Berlin – Die Sinfonie der Großstadt“. Auf sehr unterschiedliche Weise fingen sie das urbanisierte Leben und die Architektur der Großstadt ein. Bald erkannten auch die Architekten das Potenzial des neuen Mediums. Insbesondere im Vergleich mit der Fotografie, die seit ihrer Erfindung im 19. Jahrhundert vorrangig zur Architekturvermittlung eingesetzt wurde, waren die Vorteile unverkennbar: Statt eines statischen Abbilds gewährte der Film einen Raumeindruck. Die suggerierte Bewegung kam der natürlichen Seherfahrung am nächsten. Begeistert erklärte etwa der Architekt Bruno Taut: „die bewegliche kinematographische Aufnahme ersetzt beinahe die Führung um und durch einen Bau“.

Einer der ersten Architekten, der den Film für seine Zwecke nutzte, war Walter Gropius, damals Direktor des Staatlichen Bauhauses in Weimar. Bei einem Vortrag im März 1926 begegnete er Hermann Beck, dem Direktor der Humboldt Film GmbH. Begeistert von Gropius‘ Ausführungen zum Neuen Bauen, schlug dieser vor, einen Film über das Bauhaus Dessau zu produzieren. 1926 bis 1928 entstand daraufhin – unter der Aufnahmeleitung von Gropius – die Reihe „Wie wohnen wir gesund und wirtschaftlich?“. Die praktische Ausführung übernahm Richard Paulick, der bereits als Cutter für Klassiker wie Sergej Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“ Erfahrung mit dem neuen Medium gesammelt hatte.

Trostlose Hausfassade eines Berliner Hinterhofs, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Trostlose Fassaden eines Berliner Hinterhofs, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Soziale Missstände anprangern

Ursprünglich bestand die Bauhaus-Filmreihe aus vier Teilen, von denen der zweite jedoch heute verschollen ist. Die drei überlieferten Akte – „Wohnungsnot“, „Das neue Haus“ und „Neues Wohnen: Haus Gropius“ – bauen inhaltlich aufeinander auf und folgen einer in sich geschlossenen Argumentation: Die sozialen Missstände in den Großstädten werden dem komfortablen Wohnen in den Siedlungen des Neuen Bauens gegenübergestellt.

Dabei kontrastiert der Film alte und neue Bausubstanz. Immer wieder gleitet die Kamera im ersten Akt mit einem vertikalen Schwenk an der kahlen Hauswand eines lichtlosen Hinterhofs hinab. Der Blick durch eines der Fenster geht hinaus auf diese Wand, von welcher der Putz abbröckelt. Kurze Spielfilmszenen, eingeschnitten aus dem Film „Die Verrufenen“ (1925) von Gerhard Lamprecht, verdeutlichen die katastrophale Lebenssituation in den Mietskasernen: Eine Katze frisst vom Tisch und Kinder spielen im Dreck mit einer toten Ratte, während sich die Erwachsenen in der Wirtsstube nebenan betrinken. Diese Darstellung moralischen Verfalls gipfelt in einer Mordszene, die in der Dunkelheit der Hinterhöfe geschieht.

Außenansicht Siedlung Georgsgarten, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Außenansicht der Siedlung Georgsgarten, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Licht und Luft

Im Kontrast dazu inszenieren die beiden folgenden Akte der Filmreihe – „Das neue Haus“ und „Neues Wohnen: Haus Gropius“ – das komfortable Leben in den neuen Siedlungen. Mit horizontalen Fahrten gleitet die Kamera an den weitläufigen Gebäudekomplexen entlang. Die einzelnen Bauten sind durch großzügige Grünflächen voneinander getrennt; die weißen Fassaden erstrahlen im Sonnenschein – hier gibt es Licht und Luft für alle Bewohner. Der Blick geht nicht mehr hinaus auf eine graue Hauswand, sondern ins Grüne. Und auch die Kinder spielen nicht länger im Dreck, sondern in gepflegten Wohnanlagen mit Gärten.

Noch deutlicher werden diese Vorzüge – so betont ein Zwischentitel im Film – beim Ideal des modernen Wohnens: im Eigenheim. Exemplarisch wird dies am Haus des Bauhausdirektors in Dessau vorgeführt. Bereits die erste Einstellung ist idyllisch: Inmitten eines Kiefernwäldchens liegt das Direktorenhaus. Die kubischen Formen des weiß verputzten Gebäudes leuchten zwischen schwarzen Baumstämmen hervor – ein ästhetischer Kontrast, den auch die Fotografin Lucia Moholy für ihre ikonischen Aufnahmen der Meisterhäuser nutzte.

Die Veranda des Direktorenhauses, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Veranda des Direktorenhauses, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Komfortabel leben

Die Annehmlichkeiten des zeitgemäßen Wohnens werden im Film zum Teil einer kleinen Narration: Ise Gropius, Ehefrau des Bauhausdirektors, präsentiert ihren Gästen das Haus und seine Einrichtung. Die Frauen haben dabei sichtlich Spaß – dank der modernen Hausgeräte und der funktionalen Möbel bleibt viel Zeit für Entspannung (das Übrige übernimmt ein Hausmädchen). Einzelne Bauelemente integrieren die Natur optisch in den Innenraum: von der dreiseitig verglasten Veranda bis zu den großzügigen Fenstern in Wohn- und Arbeitszimmer. Die Glasflächen garantieren also nicht nur Licht und Luft, sondern verwischen – wie bereits Scheerbart proklamierte – visuell die Grenze zwischen Innen- und Außenraum.

Die Botschaft des Films ist eindeutig: Durch den Zugang zur Natur, die Öffnung zum Außenraum und die ökonomische Einrichtung werden hygienische Lebensbedingungen geschaffen. Dieser integrale Bestandteil der visionären Theorien zum Neuen Bauen wird im Film aufgegriffen. Dennoch liegt der Fokus der Bauhaus-Reihe, wie bereits der Titel andeutet, auf der ideologischen Propagierung von Funktionalität und Kostenersparnis dieser architektonischen Ideen.

Außenansicht und Innenansicht der Villa Savoye in Poissy mit Pilotis und Langfenstern, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Außenansicht und Innenansicht der Villa Savoye, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Le Corbusier und der Film

Es ist nicht unwahrscheinlich, dass der schweizerisch-französische Architekt Le Corbusier durch „Wie wohnen wir gesund und wirtschaftlich?“ zu einem eigenen Film inspiriert wurde. Denn das Grundmuster der Bauhaus-Reihe findet sich ebenfalls im 1930 entstandenen Film „Architectures d’aujourd’hui“. Produziert für die gleichnamige Zeitschrift in Zusammenarbeit mit dem Kameramann Pierre Chenal, wird hier die französische Architektur des Neuen Bauens vorgestellt. Le Corbusier nutzte seinen Film vor allem, um auf Vorträgen und Kongressen für eigene architektonische Theorien zu werben. So erstaunt es nicht, dass „Architectures d’aujourd’hui“ mit dem berühmten Postulat von der „Wohnmaschine“ beginnt. Anhand ausgewählter Villenbauten wird dann im Mittelteil beispielhaft Le Corbusiers Architekturprogrammatik präsentiert.

Zentral für diese Theorie sind die ‚Fünf Punkte moderner Architektur‘, die Le Corbusier erstmals 1923 in einem Essay für die französische Zeitschrift „L’Esprit Nouveau“ formuliert. Demnach beruhen moderne Gebäude auf fünf wesentlichen Elementen: Stützen, freie Grundriss- und Fassadengestaltung, Fensterbänder und Dachgärten. Während erstere vor allem die bauliche Ausgestaltung formen, beeinflussen Langfenster und Dachgärten unmittelbar die Lebensqualität. Sie erweitern den Wohnraum nach außen, sorgen für Helligkeit und erzielen über Blickachsen und Ausblicke einen Bezug zur Natur.

Fassadendetail mit Langfenster sowie architektonische Rahmung der Landschaft in der Villa Stein-de Monzie, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Fassadendetail mit Langfenster sowie architektonische Rahmung der Landschaft in der Villa Stein-de Monzie, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Inszenierung des Sehens

Im Film werden Le Corbusiers fünf Prinzipien in einen Parcours durch das gesamte Gebäude eingebunden. Dieser beginnt vor der jeweiligen Villa mit einer Kamerafahrt entlang ihrer Fassade, die ihre architektonischen Besonderheiten einfängt – etwa die Langfenster, in denen sich die umstehenden Bäume spiegeln. Dann geht es über Rampen und Terrassen durch die Innenräume, wo die Fensterbänder weitläufig den Blick auf die Landschaft freigeben. Der Rundgang endet auf dem Dachgarten, der als grüne Oase Schatten und Ruhe spendet. Eine solche filmische „promenade architecturale“ ermöglicht immer neue, abwechslungsreiche und ästhetische Perspektiven auf das gezeigte Gebäude. Die fließende Bewegung der Kamera lässt Innen- und Außenraum miteinander verschmelzen.

Diese Inszenierung des Sehens findet ihren Höhepunkt in den Villen Savoye und Stein-de Monzie. Hier endet die letzte Etappe der „promenade architecturale“ in einer langen Sequenz auf dem Dachgarten schließlich mit dem Blick auf eine rechteckige Aussparung in der Mauer. Die umgebende Landschaft wird gerahmt wie ein Bild. Le Corbusier war überzeugt: Nur durch das bewusste Kontrollieren der Natur entfalte diese ihre volle Wirkung. Anspruchsvolle Kameraeinstellungen wie das Verkippen, die extreme Untersicht oder die Fahrt mit wechselnden Geschwindigkeiten durch den Baukörper betonen – anders als in den eher schlichten Einstellungen des Bauhaus-Films – die architektonischen Besonderheiten. Gleichzeitig werden auch hier die makellosen Gebäude als weiße, lichtdurchflutete Tempel inszeniert, in denen sich die Menschen den Freuden ihres müßigen Lebens widmen.

Le Corbusier rauchend auf der Terrasse sowie Morgensport auf der Dachterrasse der Villa Church, Ville d’Avray, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Draußen leben

In „Architectures d’aujourd’hui“ sehen wir, wie sich Villenbewohner auf einer Terrasse unterhalten, während Kinder zwischen ihnen spielen. Ein andermal führt uns eine Frau über die Rampe hinaus auf den Dachgarten, wo sie in der Sonne entspannt. Weitere Aufnahmen zeigen junge Paare beim Morgensport und einen Mann (es ist Le Corbusier selbst), der genüsslich eine Zigarette auf einer Terrassenbrüstung raucht. Immer wieder versinken die Personen in der Betrachtung der Landschaft. Sie nutzen die baulichen Gegebenheiten als Orte der Entgrenzung, als Ruheoasen mitten im Grünen.

Inwiefern das in beiden Filmen suggerierte Auflösen der Grenzen zwischen Innen und Außen tatsächlich ein paradiesisches Leben ermöglicht, lässt sich angesichts der kritischen Reaktionen der realen Bewohner dieser Bauten jedoch hinterfragen. Die Villenbesitzerin Madame Savoye klagte etwa wiederholt, dass Regenwasser durch die Decke zum Dachgarten eindringe. Andere Bewohner bemängelten, dass allzu freizügige Glasflächen ungewollt private Einblicke gewährten. So scheint sich die Utopie aus Glas zuletzt doch – wie es einige literarische Dystopien der 1920er Jahre (z. B. Jewgenij Samjatins „Wir“) nahelegten – makellos vor allem als Vision im Kopf der Architekten oder im Dokumentarfilm umsetzen zu lassen. In der Realität hat das Paradies seine Tücken.

Blick aus dem Direktorenhaus in den Kiefernwald, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Blick aus dem Direktorenhaus in den Kiefernwald, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Literatur

Kreimeier, Klaus/Ehmann, Antje/Goergen, Jeanpaul (Hg.), Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland 1918–1945. Bd. 2: Weimarer Republik 1918–1933, Stuttgart 2005.

Loos, Adolf, „Ornament und Verbrechen“, in: Opel, Adolf (Hg.), Adolf Loos. Gesammelte Schriften, Wien 2010, S. 363–373 (Erstausgabe 1908).

Scheerbart, Paul, „Glasarchitektur“, Berlin 1914.

Tode, Thomas (Hg.), bauhaus & film (Maske und Kothurn 1–2), Wien/Köln/Weimar 2012.

Weihsmann, Helmut, Cinetecture. Film, Architektur, Moderne, Wien 1995.

Außensicht und Spiegelung der umstehenden Bäume in den Langfenstern der Villa Stein-de Monzie, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Filme

Architectures d’aujourd’hui (F, 1930, stumm, s/w, 10:15 min., R.: Pierre Chenal, Le Corbusier).

Wie wohnen wir gesund und wirtschaftlich? (D, 1926–28, stumm, s/w, 38 min., R.: Rolf von Botescu, Richard Paulick).

Blick ins Grüne durch das Langfenster der Villa Church und die begrünte Dachgarten, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Blick ins Grüne durch das Langfenster und der begrünte Dachgarten der Villa Church, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Titelmotiv: Ausblick durch ein Fenster ins Grüne, Siedlung Georgsgarten (Otto Haesler), Celle, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Sommer 2020: Draußen wohnen

LEITARTIKEL: Die Befreiung des Wohnens

LEITARTIKEL: Die Befreiung des Wohnens

Alexandra Apfelbaum über die Öffnung der Architektur zur Natur.

FACHBEITRAG: "Wie wohnen?" 1901–27

FACHBEITRAG: „Wie wohnen?“ 1901–27

Alexandra Vinzenz über die großen Wohnbau-Ausstellungen der 1920er Jahre.

FACHBEITRAG: Paradiese aus Glas?

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Laura Rehme über Bilder des Wohnens im dokumentarischen Film.

FACHBEITRAG: Waldparksiedlung Boxberg

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Maximilian Kraemer über Heidelbergs eigentliche Sehenswürdigkeit.

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Oliver Sukrow über die visionären Großwohneinheiten von Josef Kaiser.

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Alexander Kleinschrodt über das Hügelhaus in Erftstadt-Liblar.

INTERVIEW: "Fotogen sind diese Gebäude definitiv"

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Karin Derichs-Kunstmann im Gespräch mit Daniel Bartetzko über die Wohnhügel von Marl.

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FOTOSTRECKE: Balkone in Heidelberg

Steffen Fuchs porträtiert die luftige Seite Heidelbergs.

Opa und die Colafabrik

Erinnerungen von Reiner Kolodziej (18/4)

Als ich zehn Jahre alt war, Mitte der 1950er Jahre, da war eine Flasche Coca-Cola ein Luxus. Mein Großvater Hermann Klein hatte damals in Berlin ein kleines Fuhrunternehmen. Nach dem Krieg waren es hauptsächlich Schuttfahrten, mit denen er sein Geld verdiente. Schutt gab es zu dieser Zeit ja reichlich. Schon im jüngsten Schulalter durfte ich in den Ferien Opa bei seiner Arbeit begleiten. Meine größte Freude war es, wenn ich nach dem Abladen beim Runterfahren vom Müllberg den Lenker halten durfte, während Opa sich eine Zigarre anzündete. Als die Schuttfahrten weniger wurden, lebte die Firma hauptsächlich von Umzügen und Möbeltransporten. 1956 kam dann Coca-Cola ins Spiel. Opa wurde beauftragt, die Colaflaschen von der Abfüllanlage in der Hildburghauser Straße an Geschäfte auszuliefern. Ich weiß eigentlich nicht, wie dieser Auftrag zustande kam, ob Coca-Cola die große Nachfrage noch nicht mit eigenen Lastwagen bedienen konnte. Egal, es war eine schöne Zeit, und die Cola schmeckte. Ich glaube, ich konnte so viel davon trinken, wie ich wollte.

Coca-Cola zu den Olympischen Spielen

Schon 1929 eröffnete die erste deutsche Coca-Cola-Niederlassung in Essen – an den Krupp-Fabriken, dort, wo man die meisten durstigen Kehlen vermutete. Der Verkauf in Berlin startete 1935 über sieben selbstständige Konzessionäre. Coca-Cola, hergestellt in Berlin, gab es dann ein Jahr später. Der Eröffnungstag der Olympischen Spiele 1936 war zugleich der erste Auslieferungstag der kurz zuvor eröffneten, ersten Coca-Cola-Abfüllanlage in der Hauptstadt. Diese befand sich in einem ehemaligen Brauereigebäude an der Hildburghauser Straße 224. Von hier aus wurden nun die Teilnehmer und Besucher der Olympischen Spiele beliefert. Schon drei Jahre später meldete man den Verkauf von 200.000 Kisten Coca-Cola aus Berlin.

Eine neue Firmenzentrale in Berlin

Im Zweiten Weltkrieg wurde die Abfüllanlage bald lahmgelegt – durch den Rohstoffmangel, vor allem durch den fehlenden Zucker. Nach der Zerstörung durch Bombentreffer begann direkt nach Kriegsende der Wiederaufbau. 1948 wurde der Betrieb wieder aufgenommen, um die GIs mit dem Lieblingsgetränk ihrer Heimat zu verwöhnen. In den folgenden Jahren gab es dann auch wieder Cola für die Deutschen und damit einen rasanten Aus- und Neubau der Anlagen in der Hildburghauser Straße. 1957 wurde mit einem neuen Verwaltungs- und Produktionsgebäude begonnen. Die alten Liegenschaften der ehemaligen Brauerei mussten weichen. In den folgenden Jahren stiegen die Produktionszahlen. Als 1960 die Schultheiss Brauerei AG die Abfüllanlage übernahm, wurden jährlich 1,3 Millionen Kisten Coca-Cola (zu je 24 Flaschen) abgefüllt und vertrieben.

Billy Wilder kommt

1961 war es dann der Regisseur Billy Wilder, der mit seiner Filmkomödie „Eins, Zwei, Drei“ auf die Abfüllanlage in der Hildburghauser Straße aufmerksam machte. Der Film wurde kurz vor dem Mauerbau begonnen und hatte die Coca-Cola-Erschließung hinter dem Eisernen Vorhang zum Inhalt. Außenaufnahmen zeigten das Verwaltungsgebäude und den Schauspieler Horst Buchholz, wie er mit einem Motorrad von der Hildburghauser Straße abfährt. Wegen dieses politischen Hintergrunds fand der Kinofilm zunächst weder in den USA noch in Deutschland Zuspruch. So bezeichnete ihn zum Beispiel die BZ damals als den „scheußlichsten Film über Berlin“. Doch als er 1985 in Frankreich und Deutschland wiederaufgeführt wurde, entwickelte er sich insbesondere in West-Berlin zum Publikumshit.

Währenddessen expandierte das Geschäft mit der Limonade weiter. Es wurde nicht nur Coca-Cola produziert, auch Marken wie Fanta, Sprite, Mezzo-Mix liefen über die Abfüllanlage. 1969 kaufte Schultheiss das angrenzende Grundstück der ehemaligen Gewächshausfirma Böttcher und Eschenhorn dazu und baute weitere Lagerhallen. Neue Ein- und Ausfahrten entstanden, was die Anwohner in der Hochstraße begrüßten.

Jetzt werden hier Autos geprüft

Der LKW-Lärm reduzierte sich zwar, aber der Alltagslärm einer so großen Anlage war weiterhin eine Belastung. So waren auch die Anwohner der Hochstraße nicht gerade traurig, als 1994 die letzte Kiste Coca-Cola vom Band lief und die Produktion nach Hohenschönhausen verlagert wurde. Noch einmal wurde das inzwischen in die Jahre gekommene Gebäude Kulisse für eine Komödie. Wolfgang Beckers „Good Bye Lenin“ machte davon Gebrauch.  2010, nach 16 Jahren der Verwilderung, kehrte erneut Leben in das denkmalgeschützte Gebäude ein. Seit 2011 werden hier keine Flaschen mehr befüllt, sondern Autos geprüft.

Titelmotiv: Berlin, ehemalige Coca-Cola-Zentrale (Bild: Sukuru, CC0, 2013)

Zum Weiterlesen

Gräwe, Christina, Spurensuche. Hans Simon (1909-1982), in: Baunetzwoche 302, Januar 2013.

Schmiedeke, Sabine, Die ehemalige Coca-Cola-Abfüllfabrik in Lichterfelde-Ost , auf: berlin.de, Denkmal des Monats Juni 2012.

Kolodziej, Reiner, „Coke“ aus der Hildburghauser Straße. Die Lichterfelder Coca-Cola-Story, auf: petrus-giesendorf.de, Januar 2011 (hier wurde der obige Text erstmals veröffentlicht).

ganzes Heft als pdf

Herbst 18: „Geht aufs Haus!“

"Buy the World a Coke"

„Buy the World a Coke“

LEITARTIKEL: Jürgen Tietz über Trinken als Kunst.

Die Trinkhalle

Die Trinkhalle

FACHBEITRAG: Martin Bredenbeck kurt in Bad Neuenahr.

Die Forschungsbrauerei

Die Forschungsbrauerei

FACHBEITRAG: Ralf Giebl aus einem Münchner Sudhaus.

Der Entenflötenkessel

Der Entenflötenkessel

FACHBEITRAG: Karin Berkemann auf Pomo-Spurensuche.

Opa und die Colafabrik

Opa und die Colafabrik

PORTRÄT: Reiner Kolodziej erinnert sich an Berlin.

"Ernst gibt es genug"

„Ernst gibt es genug“

INTERVIEW: Hendrik Bohle über den Milchpilz.

Ostbrause

Ostbrause

FOTOSTRECKE: Limonaden- und Cola-Etiketten der DDR.