In a World of their Own

Als Aaron Rose 1961 auf Coney Island zu fotografieren begann, bevorzugte er die privaten Momente an New Yorks berühmtestem Strand. Bis zum 3. August 2014 zeigt das Museum of the City of New York mit der Ausstellung „In a World of their Own“ erstmals zusammenhängend seine Coney Island-Fotografien. Man meint, selbst in ein Strandleben einzutauchen, das Menschen aus den unterschiedlichsten Milieus neben- und miteinander teilten.

Der gebürtige New Yorker Aaron Rose nutzte die Farbfotografie zu einer Zeit, als noch die Schwarzweiß-Ästhetik vorherrschte. Durch ein spezielles chemisches Verfahren fing er die Sommerfarben von Coney Island ein. Rose hatte bereits über 25.000 Fotografien aufgenommen, bevor er von der Kunstszene entdeckt und ausgestellt wurde. Die 70 nun in New York gezeigten Motive bieten einen umfassenden Einblick in sein fotografisches Werk ebenso wie in das soziale Leben der New Yorker in den frühen 1960er Jahren. (kb, 15.6.14)

Der New Yorker Fotograf Aaron Rose fing ab 1961 die privaten Momente von Coney Island ein (Bild: Aaron Rose)

FACHBEITRAG: Paul’s Playground

von Johannes Medebach (21/1)

Es gibt Orte und Jahrzehnte, die – in einem Atemzug genannt – unweigerlich an Ekstase und Ausschweifung denken lassen: etwa das Berlin der 1920er, das San Francisco der 1960er oder das „vibrant“ New York der 1970er. Hier kristallisierte sich der Zeitgeist, meist blieben jedoch nur die Städte und die großen Namen im kollektiven Gedächtnis. Dabei prägten oft gerade die subkulturellen Kreise einzigartige Architekturen. Im Folgenden sollen daher zwei, teils mit Vorsatz versteckte Kleinode in Manhattan vorgestellt werden. Sie stehen stellvertretend dafür, wie homosexuelle Akteure in den 1960er und 70er Jahren queere Räume inmitten der etablierten Quartiere schufen. Als Orte der Gegenkultur gestaltet, wurden diese Häuser und Apartments von einer illustren Klientel okkupiert.

New Yor, 1973 (Bild: Dan McCoy, PD, via wikimedia commons)

New York, 1973 (Bild: Dan McCoy, PD, via wikimedia commons)

Paul Rudolph und New York

Die Stadt ist wie immer quirlig und niemals müde – darüber hinaus nahezu bankrott. Die Substanz wurde heruntergewirtschaftet, weite Viertel der Innenstadt liegen brach. In der Gesellschaft zeichnet sich ein Wandel zur Liberalisierung ab. Die Jugend revoltiert gegen den Vietnamkrieg. Althergebrachte, muffige Konventionen werden über den Haufen geworfen und alles scheint möglich. Diese Gemengelage bietet den idealen Nährboden für eine kreative, eine lebendige Szene. Mit Andy Warhol, seiner „Factory“ und Entourage, findet sich hier das Epizentrum zeitgenössischer Kunstproduktion. In diesem Manhattan lebt und arbeitet auch der Architekt Paul Rudolph (1918-1997).

Geboren im ärmlichen Süden der USA, schaffte es Rudolph bis nach Harvard. Nach dem Studium legte er eine Blitzkarriere hin. Walter Gropius selbst erachtete ihn als einen seiner begabtesten Schüler. Alles begann mit eleganten filigranen Privathäusern, die den International Style in den späten 1940ern nach Florida brachten. Sie wirkten derart prägend, dass Kunsthistoriker rückblickend von einer „Sarasota School of Architecture“ sprechen – mit Rudolph als ihrem Mittelpunkt.

Yale, Architektur- und Kunstfakultät (Bild: Sage Ross, GFDL oder CC BY SA 3.0, 2008)

New Haven, Yale, Architektur- und Kunstfakultät (Bild: Sage Ross, GFDL oder CC BY SA 3.0, 2008)

Barock-Brutalismus

Mit knapp 40 Jahren erhielt Rudolph eine Professur an der Yale University und durfte die neue Architektur- und Kunstfakultät entwerfen. Dieser Bau etablierte den Brutalismus in Nordamerika mit einem Donnerschlag. Bis heute polarisiert die wuchtige „Lernmaschine“ in New Haven – innig geliebt und leidenschaftlich gehasst. Hier offenbaren sich zugleich die Hauptmotive, die seine weitere persönliche Handschrift ausmachen sollten: ineinander verflochtene Raumgefüge, deren moderne Materialien er fast überhöht inszenierte. Diese Dynamik wurde oft mit barocken Prinzipien verglichen. Ab sofort genoss Rudolph den Ruf eines Stararchitekten. Doch bald sollte er erfahren, wie schnell der Zeitgeist umschlägt.

Als sich in den frühen 1970er Jahren die Postmoderne abzeichnete, wirkten Rudolphs kapriziöse Betonriesen plötzlich wie Dinosaurier mit falschem Pathos. Seine Bauten wurden als Sinnbild einer selbstsatten orientierungslosen Moderne kritisiert, die ihre Katharsis in immer größenwahnsinnigeren Projekten suchte. Bald fand er kaum noch Aufträge in seinem Heimatland – das Spätwerk verschob sich zu den großen Finanzplätzen Singapur und Hong Kong. Erst rund zehn Jahre nach seinem Tod im Jahr 1997 wurde sein Oeuvre wiederentdeckt. Für viele Bauten kam das allerdings zu spät: Derzeit ist z. B. die raumschiffähnliche Dependance des Pharmakonzerns Burroughs Wellcome in North Carolina akut vom Abriss bedroht.

Manhattan, Beekman Place, Penthouse von Paul Rudolph, 1970er Jahre (Bild: PD)

Die Unsichtbaren

Wie unrecht die Kritiker hatten, die Rudolph mangelnde Sensibilität vorwarfen, zeigt ein Blick auf seine wohl privateste Raumschöpfung: sein eigenes Studioapartment. Dieses „Haus auf dem Haus“ wurde in den späten 1970er Jahren im vornehmen Manhattaner Viertel Beekman Place errichtet. Dabei hängt der Entwurf eng zusammen mit einem häufig verschwiegenen biografischen Detail von Rudolph – seiner Homosexualität. Obwohl die Großstadt schon immer als Zufluchtsorte für Minderheiten und LGBTQ-People diente, blieb das Klima auch im Staat New York bis zu den Stonewall Riots von 1969 äußerst repressiv. Sexuelle Handlungen zwischen zwei Männern standen bis in die 1970er Jahre unter Strafe. Ein Übriges tat die gesellschaftliche Verurteilung, die bei „abweichenden“ sexuellen Vorlieben so manche Karriere beendete.

Obwohl die Gesetzgeber nach den Ausschreitungen nachbesserten, herrschte weiter das Prinzip des Versteckens und Vertuschens vor. Eine ganze Gesellschaftsgruppe war immer noch im „Closet“. Paul Rudolph mag darunter in doppelter Weise gelitten haben. Aufgewachsen in einem streng christlichen Predigerhaushalt in den Südstaaten, arbeitete er später überwiegend für Vertreter des grundkonservativen Big Business. All dies muss es ihm schwer gemacht haben, Privates nach außen zu tragen. Und schaut man gleichzeitig auf die räumliche Konfiguration seines Apartments und die Situation eines schwulen Mannes seiner Generation, überträgt er hier überraschend eindeutig Lebens- und Überlebensstrategien ins Architektonische.

Manhattan, Beekman Place, Penthouse von Paul Rudolph (Bild: Elisa rolle, CC BY SA 4.0, 2016)

Ein Bad mit Glasboden

Von außen wirkt der Aufbau verschlossen. Der brutalistische Betonkubus schwebt auf einem historischen Backsteinwohnhaus – er hebt sich bewusst von der Umgebung ab, er ist ein Alien. Nur die grün überwuchernden Stahlkäfige geben dem Volumen etwas Leichtigkeit. Im Inneren verkehrt sich der Eindruck ins Gegenteil. Ein gleißend helles, lichtdurchflutetes Raumfeuerwerk mit romantischen Ausblicken auf den East River und Manhattan tut sich auf. Im Schnitt zeigen sich 17 Höhenebenen, die zu einem Kontinuum zusammengefügt sind. Doch eigentlich handelt es sich um zwei Apartments, die unabhängig voneinander funktionieren: Da war einmal der repräsentative Teil für die Öffentlichkeit und Empfänge, der auch in Architekturmagazinen publiziert wurde. Konträr dazu befindet sich im Inneren noch ein privater Teil, der den meisten Besuchern ebenso unbekannt blieb wie der Fachpresse. In den Plänen heißt dieser Bereich lapidar „Library“.

Dort wohnte Rudolph zusammen mit seinem Lebenspartner Ernst Wagner – nahezu unbehelligt vor allen neugierigen Blicken, dafür aber mit einem fantastischen Ausblick auf Manhattan. Die Materialität unterscheidet sich ebenfalls deutlich vom öffentlichen Teil. Während dort weiße aufpolierte Panels für einen wolkenhaft-schwebenden Raumeindruck sorgen, wird der private Bereich beherrscht von dunklen Ledersofas und harten Stahl. Eine maskuline, homoerotische Aufladung ist diesen Gestaltungsmerkmalen nicht abzusprechen. An einem Punkt öffnete der Architekt eine überaus zweideutige Schnittstelle zwischen beiden Welten: Direkt über dem Schlafzimmer des Paares, im öffentlichen Bereich gelegen, versah Rudolph das luxuriöse Badezimmer (samt Whirlpool) mit einem transparenten Boden. Nach eigener Aussage lediglich eine funktionale Komponente, um dem Raum darunter eine natürliche Belichtung zu gewähren. Es bedarf keiner allzu bunten Fantasie, um andere „Vorteile“ dieser Konstellation zu erkennen.

New York-Manhattan, Beeckman Place, Penthouse Paul Rudolph (Bild: PD, 1973)

Manhattan, Beekman Place, Penthouse von Paul Rudolph, 1970er Jahre (Bild: PD)

Bauten mit Muskeln

Dem gesamten Penthouse liegt ein sehr lyrisches vieldeutiges Narrativ von Introvertiertheit und Öffnung zugrunde.  Es handelt sich dabei keinesfalls um kalte modernistische Spielereien. Auch die großen Architekturen von Rudolph, etwa die Fakultät in Yale, wirken nach außen brachial und überwältigend – Bauten, die Muskeln zeigen. Die Interieurs hingegen bestechen durch warme Farben und eine gewisse „Softness“. Man könnte die Wohnung am Beekman Place als Verkehrung von Philip Johnsons Glass House sehen – ebenfalls das Privathaus eines homosexuellen Mannes. Im Vordergrund steht hier totale Transparenz. Zwischen Glaswänden hat man nichts zu verbergen, scheinbar. Das Gebäude befindet sich auf einem großflächigen privaten Anwesen in den Vororten von New York. Nur durch diese zurückgezogene Lage war eine solche Offenheit möglich. Im dicht besiedelten Manhattan hingegen mussten Apartments queerer Menschen oftmals (wie ihre Bewohner) ein Doppelleben führen.

New York, 101 East 63rd Street, Apartment für Alexander Hirsch und Lewis Turner (Bildquelle: Davis, Melinda, Storage. A House and Garden Book, Melinda Davis, New York 1978)

Die berühmteste „Partyhood“

Rund zehn Jahre zuvor hatte Rudolph einen kleineren Vorgänger entworfen. Unter der Adresse 101 East 63rd Street gestaltete er 1966 ein Townhouse für das Pärchen Alexander Hirsch und Lewis Turner. Auch hier ist alles nach innen ausgerichtet, um nach außen schlicht und seriös aufzutreten. Auf der länglich schmalen Parzelle entstand ein überraschend großzügiger Raumfluss. Berühmt-berüchtigt wurde das Anwesen allerdings erst später unter seinem Nachbesitzer – als „101“, als glamouröser Treffpunkt der New Yorker Partyschickeria. 1974 kauft der bekannte Modeschöpfer Roy Halston Frowick, besser bekannt als „Halston“, das Anwesen: „I know this house was designed for somebody else, but I really feel, it was designed for me.“ Halston, der u. a. den ikonischen Pillbox-Hut für Jackie Kennedy entwarf, galt in den 1970ern als Partykönig von Manhattan. Zusammen mit Liza Minelli gehörte er zum Inventar des Studio 54, dem wohl exklusivsten Nachtclub jener Jahre. Damals erlebte das moderne, „coole“ Townhouse seine wildesten Zeiten. Andy Warhol und Bianca Jagger gaben sich hier die Klinke in die Hand. Kurz bevor Halston 1990 an Aids verstarb, verkaufte er das „101“. Zu seinen Nachbesitzern zählten u. a. der deutsche Playboy Gunther Sachs und der Modedesigner Tom Ford.

Titelmotiv: New York (Bild: historische Postkarte, 1960er Jahre)

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