FACHBEITRAG: Kirche wird Kulturhaus

von Katharina Sebold (16/2)

Wie ein Fremdkörper steht das verwitterte Sankt Petersburger „Kulturhaus für Arbeitende der Kommunikationsverbindungen und Netze“ (DK rabotnikov svjazi) am Ufer der Mojka – noch dazu auf einer Verkehrsinsel in zentraler Lage an der Bol’šaja Morskaja ulica , wo sich fast jeder andere Bau pastellfarben gepflegt präsentiert. Die Anordnung einzelner Gebäudeelemente zueinander gibt Rätsel über ihre Entstehung und die Gebäudenutzung auf. Wer das Gebäude genauer betrachtet, vermag im Bauwerk die Architekturdebatten der frühen Sowjetunion abzulesen.

Sankt Petersburg, Kulturhaus (Bild: Katharina Sebold, 2015)

Ein Fremdkörper im sonst so gepflegten Sankt Petersburg: das Kulturhaus vom anderen Mojkaufer nach Norden (Bild: Katharina Sebold, 2015)

Der Ausgangspunkt

So sah der Bau um 1900 aus: als deutsch-reformierte Kirche (H. J. v. Bosse, 1865) von Sankt Petersburg (Bild: Fotothek des Architekturmuseums Moskaus, hier auch viele weitere historische Aufnahmen und Pläne zur Kirche)

1862-65 wurde an dieser Stelle eine Kirche für die deutsch-reformierte Gemeinde St. Petersburgs errichtet. Die Pläne des neuromanischen Baus stammten von Harald Julius von Bosse, einem angesehenen Architekten des Zarenhofs. Ausführender Bauleiter war David Grimm, ein Vertreter des russischen Eklektizismus. Das zweistöckige Kirchenschiff mit hohem Glockenturm aus rotem Backstein hatte weiß getünchte Fassadendetails und war ansonsten unverputzt. 1872 wurde die Kirche bei einem Brand beschädigt und bis 1874 leicht verändert von Karl Rachau wiedererrichtet. Die nach der Revolution stark geschrumpfte Gemeinde gab den Bau 1929 auf, wonach er bis 1932 als Gemeinschaftswohnheim diente.

Der Entwurf

So sollte der Umbau zum Kulturhaus aussehen: Entwurf von Pavel Grinberg und Gregorij Rajz um 1929 (Bild: nachgezeichnete Entwurfsdarstellung von Alena Jacobs)

1929 übernahm die Gewerkschaft des nahegelegenen Postamts das Grundstück, um hier ein Kulturhaus einzurichten. Diese multifunktionalen clubähnlichen Einrichtungen, die mit der beschleunigten Industrialisierung ab den 1920er Jahren immer beliebter wurden, organisierten Freizeitaktivitäten der jeweils zugehörigen Gewerkschafts- oder Berufsverbandsmitglieder. Mit dem Umbau der Kirche wurden die jungen Architekten Pavel Grinberg und Gregorio Rajz beauftragt. Ihr Entwurf hielt an der Aufteilung in Langhaus und Westbau fest, durchbrach die Axialität aber mit Anbauten am Turm.

Durch große Glasflächen und eine veränderte Westfassade mit umlaufenden halbrunden Balkonen sollte die neoromanische Kirche in ein modernes Kulturhaus verwandelt werden. Zum Fluss hin unterstrichen die großzügige Verglasung und zwei parallele senkrechte Fensterbänder zusätzlich die Höhenerstreckung der Westfassade. Die waagrechte Verlängerung der Glasflächen sowie umlaufende Balkone verstärkten wiederum die Horizontale des Flachdachs. Trotz Überschneidungen durch Vor- und Rücksprünge zeigte der Entwurf eine klare Linienführung. Die waagrecht und senkrecht verlaufende Verglasung der Westfassade sollte den Buchstaben „C“ nachbilden – vielleicht als architecture parlante, als Teil der russischen Abbreviatur von Sowjetunion „CCCP“. An der weithin sichtbaren Uferseite hätte es in der Dunkelheit eine leuchtende landmark abgegeben.

Der Umbau

Nicht wirklich konstruktivistisch: der tatsächliche Umbau zum Kulturhaus (Bild: Katharina Sebold, 2015)

Der Umbau von 1932 bis 1939 weicht von Grinbergs und Rajz’ Entwurf ab: Die Elemente der Moderne sind fast verschwunden. Ebenso verabschiedete man sich von den konstruktivistischen Prinzipien der Funktion und Abstraktion und bezog sich auf den Bestand. Wie im Entwurf vorgesehen, wurde das ehemalige Langhaus nach Westen von einem hochaufragenden quaderförmigen Turm mit südlich umlaufenden Balkonen flankiert. Der vieleckige Anbau auf der südöstlichen Seite erhielt zwei zusätzliche Etagen, das Sattel- wurde durch ein Flachdach und einen zweistöckigen Aufbau ersetzt.

Als oberer Abschluss umläuft nun eine Brüstung das gesamte Gebäude. An die Stelle der geplanten Glasflächen trat ein senkrechtes Fensterband mit französischem Balkon, welches das Treppenhaus abschließt und zugleich eine schmale Öffnung der fast geschlossenen Westfassade bildet. Der Haupteingang wurde an die nördliche Seite verlegt, die Zahl der Balkone verringert. Im Langhaus überformte man die bestehenden Fensteröffnungen. Die nördliche und südliche Wandaufteilung des Langhauses folgt neoklassizistischen Vorstellungen, das Gebäude wurde vollständig verputzt.

An den quaderförmigen Aufbau der Westfassade wurden 1940 Skulpturen und Reliefs der Bildhauer Sergej Averkiev, Vassilij Nikolajev und Gavriil Schulz angebracht, die dem Gebäude eine ideologische Prägung verleihen sollten. Unterhalb der westlichen Brüstung wurden monumentale Reliefs angebracht. Ein Fahnenträger und eine auf ihn zustrebende Menschenkette verkörpern das Thema „Revolution“. Den Schaugiebel der nördlichen Seite dekorieren drei Skulpturen auf Konsolen und Postamenten: Eine Kolchosbäuerin mit Buch, ein Arbeiter mit Hammer und ein Soldat mit Gewehr können als Symbole für Wissensfleiß, proletarischen Fortschritt und Kampfbereitschaft gelesen werden. Über ihnen montierte man zwei Fahnenmasten, den Haupteingang ziert ein Wappenrelief.

Das Innere

Die Deckenmalereien im Gemeindesaal beziehen sich auf die russische Geschichte (Bild: Katharina Sebold, 2015)

Mit der Umnutzung sollte vor allem die Außenwirkung radikal verändert werden. Während also das Kulturhaus nach außen seinen kirchlichen Vorgänger verneint, wurden im Inneren sowohl die Aufteilung als auch die Wirkung der Räume beinahe vollständig erhalten. Der große Vortragsraum ist im ehemaligen Gemeindesaal verortet, wo immerhin die Deckenmalereien mit sozialistischer Auslegung der russischen Geschichte aufwarten. Die Wände vom Treppenhaus zum Saal wurden mit Marmorplatten verkleidet. Parkettböden und geschnitzte Geländer, zahlreiche Holztreppen und -türen aus dem 19. Jahrhundert blieben bis heute erhalten. Die meisten Innenräume der unteren zwei Stockwerke zeigen noch heute die Originalgestaltung der Kirchennutzung bzw. der 1930er Jahre. Die Holzvertäfelungen der Treppenhäuser wurden in den 1990er Jahren für eine Privatbibliothek abmontiert. Die oberen Etagen und das Kellergeschoss wechselten im Laufe der letzten 40 Jahre häufig ihre Nutzung und wurden daher baulich stark verändert.

Zu Sowjetzeiten wurden im Gebäude Kinder-, Jugend- und Feierabendveranstaltungen, Bastel- und Singkurse sowie Feiern angeboten. Darüber hinaus gab es einen Kinosaal und eine Bibliothek. Bis heute wird das Gebäude von den Menschen in der Nachbarschaft mit dem ehemals breiten Kulturangebot verbunden. In den 1990er Jahren war das Haus eng mit der Leningrader Rockmusik verknüpft: „Aquarium“, „Kino“ und andere Rockbands gaben hier Konzerte und nahmen ihre Alben auf. 1991 zog der Nachtclub „Kurier“ ein, Ende der 1990er nutzte eine Radiostation die oberen drei Etagen. Heute sind im ehemaligen Kulturhaus Geschäftsstellen der Post und ihr Ausbildungszentrum untergebracht. Die Nutzung der vermieteten Büros ist unklar. Das Gebäude ist für die Öffentlichkeit nicht zugänglich.

Das Denkmal

Dieser Bau steht unter Denkmalschutz (Bild: Katharina Sebold, 2015)

2001 wurde das ehemalige Kulturhaus als Vertreter des Konstruktivismus unter Denkmalschutz gestellt. Doch sowohl in der Planung als auch im Resultat lässt es sich nicht eindeutig diesem Stil zuordnen. Der Konstruktivismus übertrug Prinzipien aus dem Ingenieurwesen auf die künstlerische Produktion: Die Funktion war ausschlaggebend für Form und Raumanordnung. So sollte die Ästhetik mit dem radikalen gesellschaftlichen Umbruch in Einklang gebracht werden. Konstruktivistische Bauwerke stehen für den Aufbruch in eine effiziente Bautechnik aus möglichst preiswerten, erstmals überwiegend künstlichen Baustoffen. Licht, Farbe, Dynamik – diese Prinzipien der Architektur der Moderne erkennt man im Entwurf von Rajz und Grinberg. All das spiegelt das bauliche Resultat indes nicht wider.

Die 1930er Jahre waren eine Umbruchszeit in der Sowjetunion. Der sich konsolidierende Staat suchte auch in der Architektur einen ideologischen Ausdruck, den er im internationalen Stil der Moderne nicht zu finden vermochte. Die Kunst sollte vielmehr zu ihren konservativen Quellen zurückkehren. Dabei war der Rückgriff auf den Neoklassizismus in dieser Zeit keineswegs nur in der Sowjetunion anzutreffen. Besondere Bedeutung kam der ideologischen Einfärbung antiker Pathosformeln und symbolischer Gebärden zu, die im Sinne des Kunsthistorikers Aby Warburg als „affektive ideologische Inhaltskonserven“ benutzt wurden.

Zahlreiche konstruktivistische Bauten wurden ab 1932 mit historisierenden Verzierungen versehen. Das untersuchte Beispiel ist steingewordener Ausdruck der Übergangszeit, ein Dokument der Diskussion um die „richtige“ sowjetische Architektursprache. Da sich der Paradigmenwechsel noch vor der Fertigstellung des Umbaus vollzog, dient das Kulturhaus als stilistischer „missing link“. Das Resultat präsentiert sich als Zwitterwesen konstruktivistischer Vielschichtigkeit mit Vorgeschichte, die man mit architektonischen Metaphern, neoklassizistischen Elementen und ideologisch aufgeladenem Fassadendekor sozialistisch eingefärbte. Dies macht den Bau einmalig und denkmalwürdig.

Die Frage nach der Autorschaft

Die Baugeschichte, hier eine schematische Überlagerung von Kirche und Kulturhaus, bleibt ein Desiderat (Bild: Polina Sizova, 2013)

Mehrere Quellen belegen, dass das Projekt 1933 wegen der politischen Ächtung von Funktionalismus und Konstruktivismus überarbeitet werden musste. Das könnte die Abweichungen von Grinbergs und Rajz’ Entwurf erklären. Daher lässt sich fragen, ob beide tatsächliche Urheber des verwirklichten Umbaus sind. Eine Antwort fällt schwer, da wir wenig über die Planverfasser wissen.

Rajz (Grigrorij Samojlovič Rajz 1900-?) studierte 1921-26 Architektur an der Allrussischen Kunstakademie in St. Petersburg. Das Zentrum „Zurückgekehrter Namen“ der Russischen Nationalbibliothek führt ihn in der Liste der Opfer politischer Repressionen der 1930er Jahre. Grinberg (Pavel Markovič Grinberg 1893-?) besuchte dieselbe Hochschule bis 1927. Nachweislich stammt von ihm nur ein Wohngebäude im neoklassizistischen Stil von 1938/39. Er könnte nach 1933 weiterhin am Umbau beteiligt gewesen sein. Ebenso plausibel erscheint es, dass den Architekten die Arbeiten entzogen, sie selbst suspendiert oder noch härter bestraft wurden. Weitere Entwurfszeichnungen, so es sie gab, wurden möglicherweise bei der Leningrader Blockade 1941-44 vernichtet. Somit bleibt auch die Baugeschichte des Kulturhauses weiterhin ein spannendes Desiderat.

Rundgang

Literatur

Babuškin, Sergej, Peterburg – Leningrad. Reformatorskaja zerkov‘ – DK rabotnikov 1861-64, 1930-40 (Peterburg – Leningrad. Reformatorische Kirche – Kulturhaus der Kommunikationsnetzmitarbeiter. 1861-64, 1930-1940), St. Petersburg 2014.

Kirikov, Boris/Stiglitz, Margarita, Architektura avangarda. Putevoditel‘ (Architektur der Leningrader Avantgarde. Ein Reiseführer), St. Petersburg 2008.

Kobak, Aleksandr/Antonov, Viktor, Nemeckaja reformatskaja zerkov‘ (Deutsche reformatorische Kirche), in: Svjatyni Sankt-Peterburga. Ist.-zerkov. ėncykl. (Heiligtümer St. Petersburgs. Historisch-kirchliche Enzyklopädie). 3. Band, St. Petersburg 1996, S. 266-267.

Ljašenko, Jelena, Architekturnye utraty Sankt-Peterburga (Architektonische Verluste in St. Petersburg), online seit dem 24. Oktober 2014.

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Frühjahr 16: Umbrüchig

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FACHBEITRAG: Politik der Platte

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FACHBEITRAG: Politik der Platte

von Philipp Meuser (16/2)

Moskau, Dezember 1954: Leonid Poljakov konnte stolz sein auf sein architektonisches Lebenswerk. Mit nur 43 Jahren hatte man ihn für das Moskauer Hotel Leningradskaja mit dem Stalin-Preis ausgezeichnet, dem Oscar der sowjetischen Architektur. Poljakov galt als Vertreter eines Zuckerbäckerstils, wie er für die Stalin-Zeit typisch war. Gesimse, Erker, Ornamente an der Fassade – mit Bauschmuck und Verzierungen geizte er wie seine Kollegen selten. Im Winter 1954 sollte dies dem mehrfach ausgezeichneten Architekten zum Verhängnis werden.

Stalins sieben stadtbildprägende Hochhäuser, zu den neben dem Hotel Ukraina (hier im Bild) auch das Hotel Leningradskaja gehört – wurden erst nach dem Tod des Diktators fertiggestellt, als Chruščëv bereits das kostengünstige Bauen eingefordert hatte (Bild: Philipp Meuser)

Rückblende ins Jahr 1953: Der Tod Stalins hatte zum Machtpoker in der Führungsriege geführt. Der Bauernsohn und potenzielle Stalin-Nachfolger Nikita Chruščëv hatte sich als Parteifunktionär bereits in der Ukraine einen Namen gemacht und galt als erfahrener Politiker in Fragen der Landwirtschaft. Als bislang vernachlässigtes Thema entdeckte Chruščëv nun die Wohnungssituation, die sich katastrophal zugespitzt hatte. Verheerende Kriegszerstörungen, die nicht enden wollende Landflucht und eine auf die Eliten ausgerichtete Wohnungspolitik machten es schier unmöglich, die Bevölkerung angemessen zu versorgen. Unter Stalin hatte es zwar erste Musterprojekte zur Rationalisierung des Wohnungsbaus gegeben, doch die breite Masse konnte die reich verzierten Arbeiterpaläste nur von außen bewundern.

Die wirkungsvollste Rede der Architekturmoderne

Nikita Chruščëv sprach häufig, leidenschaftlich und fachkundig vor Bauleuten, hier 1958 auf dem UIA-Kongress in Moskau (Bildquelle: Philipp Meuser, Die Ästhetik der Platte, Berlin 2015)

Chruščëv zeigte seinen politischen Führungsanspruch im Jahr 1954 mit zwei Aktionen. Im Frühjahr rief der Politiker die Neuland-Kampagne aus, um Kasachstan neben der Ukraine zur zweiten Kornkammer der Sowjetunion zu machen. Den zweiten und entscheidenden Impuls setzte er auf dem Allunions-Baukongress im Dezember 1954. Am letzten Konferenztag trat Chruščëv ans Mikrofon und rechnete mit der bisherigen Baupolitik ab. Es war der Versuch, die Grenzen der Kritik am Stalinkult auszuloten – ein Balanceakt. Seine Rede erfüllte aus heutiger Sicht zwei Funktionen: Sie diente als Auftakt zur Entstalinisierung und als architekturtheoretisches Manifest der sowjetischen Nachkriegsmoderne. Damit beeinflusste sie das Bauen des 20. Jahrhunderts, wie sonst vielleicht nur das Bauhaus-Manifest (1919) von Walter Gropius oder die Charta von Athen (1933 von Le Corbusier dokumentiert, aber erst 1941 als CIAM-Publikation veröffentlicht).

Chruščëv inszenierte sich damit als Fürsprecher des industrialisierten Bauens. Um Sympathie werbend, lobte er zunächst die hohe Qualifikation und Einsatzbereitschaft der BauarbeiterInnen, um dann über Details zu fachsimpeln. Über Chruščëvs RedenschreiberInnen kann nur spekuliert werden, es muss sich aber um SpezialistInnen für Planungs- und Bauabläufe gehandelt haben. Mit ihrer Expertise ausgestattet, sinnierte Chruščëv über den Vorteil vorfabrizierter Betonteile, die ein schmutziges Betonmischen auf der Baustelle überflüssig machten. Der Parteichef erörterte ausgiebig, dass Fassadenelemente in der Fabrik mit Fliesen verkleidet und auf der Baustelle als Fertigteilprodukte nur noch montiert werden müssten. Der Ziegelstein, so Chruščëv, habe als Material ausgedient. Moderne Baumethoden könnten auf Beton, Elektromotoren, Kräne und andere Maschinen zurückgreifen und das traditionelle Stein-auf-Stein-Mauern ablösen.

Abrechnung mit Stalins Stararchitekten

Dieser neue Kurs im Bauwesen sei existenziell, um politische Ziele erfolgreich umzusetzen. „Wir haben die Verpflichtung, deutlich an Geschwindigkeit zuzulegen, die Qualität zu verbessern und die Kosten zu senken!“ betonte Chruščëv. Mit diesem Satz wurde der Politiker in der Folgezeit immer wieder zitiert. Der gelernte Schlosser unterstrich damit, dass er sowohl vom Planungsprozess als auch vom Bauen selbst etwas verstand. Aber das Hauptproblem bestünde darin, so Chruščëv weiter, dass ArchitektInnen der alten Generation als „Baumeister“ ausgebildet worden seien, die sich selbst ein Denkmal setzen wollten.

Die Wohnungsnot war groß: Sibirien in den 1930er Jahren (Bildquelle: Nachlass Rudolf Wolters)

In sowjetischer Manier begann Chruščëv daraufhin, die führenden ArchitektInnen zu demontieren. Die Baukosten seien durch den Fassadenschmuck unverhältnismäßig hoch und die Nutzfläche (bezogen auf das Volumen) zu gering. Besonders auf Leonid Poljakov schoss Chruščëv sich ein. Er kritisierte dessen Hotel Leningradskaja wegen seiner Deckenmalereien, hochwertigen Materialien und Vergoldungen als übermäßig prunkvoll. Zudem würden die 354 Zimmer nur 22 Prozent der Gesamtfläche einnehmen. Bei gleichem Flächenbedarf und gleichen Baukosten hätte man gut und gerne 1.000 Zimmer ausstatten können.

In weiteren Beispielen diskreditierte Chruščëv die Stalin-Hochhäuser, die Moskaus neue Silhouette prägten, und führte so weitere berühmte und bis dato einflussreiche Architekten wie Mordvinov, Vlasov, Zacharov, Borezkij und Duškin vor. Aus heutiger Sicht ist diese Abrechnung als Testlauf für die zwei Jahre später eingeläutete Entstalinisierungskampagne zu verstehen. „Wir sind nicht gegen Schönheit. Wir sind nur gegen Überflüssigkeiten!“ fasste Chruščëv zusammen. Mit guten Proportionen, angemessen dimensionierten Fenstern und Türen sowie Fassaden mit kompositorisch gesetzten Balkonen und Farbakzenten forderte er letztlich eine nüchterne Architektursprache – und unterschied sich dabei kaum von den zahlreichen Manifesten im Bauwesen der 1920er Jahre.

Erste Erfahrungen im Typenbau

Chruščëv konnte für seine Rede auf erste Erfahrungen mit der neuen Technologie zurückgreifen, vor allem auf die Arbeit von Vitalij Lagutenko. Nachdem dieser 1947 zum Direktor des Büros für experimentellen Industriebau ernannt worden war, ließ er mit Michail Pozochin und Ašot Mndojanz in Moskau einen Wohnblock mit H-förmigem Grundriss errichten: ein Stahlbetonskelett, das mit Großtafeln ausgefüllt wurde. Vier weitere Bauten dieser Art folgten in der unmittelbaren Nachbarschaft, ab 1949 versuchsweise auch in anderen Städten. Das Projekt galt seinerzeit noch als Experiment, da sich weder die Produktionsmethoden noch die Erstellungsgeschwindigkeit für den industriellen Masseneinsatz eigneten. Zudem war die Rahmenkonstruktion für den Wohnungsbau zu kostenintensiv.

Ein weiteres Versuchsprojekt wurde ab 1951 am Moskauer ploščad‘ Pešanaja umgesetzt: ein ganzer Wohnblock. Die für das Vorhaben typischen Siebengeschosser entstanden in rekordverdächtigen fünf bis sechs Monaten. Nach einer neuen Arbeitsmethode, der Montagebauweise, wurden die Einheiten zeitversetzt begonnen, um die spezialisierten Maschinen und ArbeiterInnen nach einem Abschnitt direkt im nächsten einsetzen zu können. Die Architekten verzichteten bewusst auf zeitintensive feuchte Putzarbeiten, sondern wählten innen Trockenbauwände und außen Sichtmauerwerk. Hinsichtlich des Wohnkomforts handelte es sich noch um Stalin-Bauten. Es waren die letzten ihrer Art.

Unterwegs zum industriellen Wohnungsbau

Verheißung eines neuen Lebensstils: Jurij Pimenovs Gemälde „Hochzeit auf der Straße von morgen“ (1962) (Bildquelle: RIA Novosti/Tretjakov-Galerie, Moskau)

Was 1954 Chruščëv auf dem Allunions-Baukongress gefordert hatte, fand sich 1955 in einer Verordnung des Zentralkomitees der KPdSU wieder. Unter dem Titel „Über die Beseitigung der Übermäßigkeit im Planen und Bauen“ verabschiedete sich die sowjetische Führung am 4. November 1955 von der Stalinschen Architektur mit ihren Säulen und Verzierungen. So vehement Stalin seinerzeit die Abkehr vom Konstruktivismus auf politischer Ebene durchgesetzt hatte, taten es seine Nachfolger nun mit dem Eklektizismus der 1930er und 1940er Jahre. Die KPdSU-Verordnung mahnte außerdem die namentlich genannten Architekten ab und erkannte ihre Auszeichnungen ab – darunter Poljakovs Stalinpreis.

Positiv zielte sie darauf, Typenprojekte industriell vorzufertigen und somit die gesamte Bauindustrie umzuformen. Laufende Projekte sollten von den zuständigen Ministerien beziehungsweise Komitees vor Ort binnen drei Monaten überprüft und optimiert werden: weniger Fassadenschmuck, eine wirtschaftlichere Flächennutzung und ein besserer Mitteleinsatz. Die Behörden waren angehalten, die Planziele zu erfüllen. Zugleich forderte die KPdSU-Verordnung einen Wettbewerb für Typenprojekte im Bereich Wohnungen, Schulen und Krankenhäuser. „Den Formen und den ökonomischen Lösungen nach muss sowjetische Architektur einfach und streng sein“, stellte sie fest. Ein attraktives Gebäude wirke nicht durch kostbare Verzierungen, sondern durch die harmonische Verbindung von Funktion, Proportion, Material, Konstruktion und qualitätvoller Ausführung.

Wohnmodell für die Massen: die Chruščëvka

Die nach Nikita Chruščëv benannte Typenbauweise: die fünfgeschossige Chruščëvka (1950er Jahre), hier in Moskau (Bild: Alex Motrenko)

Die neuen baupolitischen Leitlinien zeitigten Erfolg. Chruščëv konnte die jährliche Fertigstellungsquote bei Wohngebäuden gegenüber der Stalinzeit verdoppeln. Überall im Land schossen Häuser aus dem Boden, die sich in Größe und Konstruktion kaum voneinander unterschieden. Bald schon erhielten die meist fünfgeschossigen Zeilenbauten in Erinnerung an ihren politischen Förderer den Namen Chruščëvka.

Zum Erfolg der Chruščëvka sollte auch wieder Vitalij Lagutenko beitragen, der in den 1960er Jahren wegweisende Typen wie K 7 entwickelte. Dank des industriellen standardisierten Bauens konnten zwischen 1956 und 1965 rund 108 Millionen SowjetbürgerInnen eine neue Bleibe beziehen. Rein rechnerisch entstand damit Wohnraum für mehr als ein Drittel der sowjetischen Gesamtbevölkerung.

Ein Fall fürs Museum?

Die „Lebensform Chruščëvka“: ein Bewohner des Serientyps G-5 in Leningrad im Jahr 2002 (Bild: Philipp Meuser)

Freilich war nicht jeder Neubau ein fünfgeschossiger Plattenbau mit monotoner Fassade. Doch über 75 Prozent der Gebäude waren industriell vorgefertigt und als Serientyp entstanden. Kein anderer Staat auf der Welt hatte seine Bauwirtschaft derart rationalisiert wie die UdSSR. Die Chruščëvka gehört ohne Zweifel zum weltweit meistgebauten Bautypus überhaupt. Allein in Russland wurden während der Sowjetzeit 290 Millionen Quadratmeter Wohnfläche in dieser Art geschaffen. Dies macht bis heute etwa zehn Prozent der gesamten Wohnfläche Russlands aus. Inzwischen hat man zwar damit begonnen, nicht sanierungsfähige Fünfgeschosser abzureißen, doch wurde der Lebensform Chruščëvka in Moskau – wie schon die Kommunalka – ein eigenes Museum gewidmet.

Rundgang

Literatur

Meuser, Philipp, Die Ästhetik der Platte. Wohnungsbau in der Sowjetunion zwischen Stalin und Glasnost, Berlin 2015.

Meuser, Philipp/Zadorin, Dimitrij, Towards a Typology of Soviet Mass Housing. Prefabrication in der USSR 1955-1991, Berlin 2015.

Harris, Steven E., Communism on Tomorrow Street. Mass Housing and Everyday Life after Stalin, Washington/Baltimore 2012.

Martiny, Albrecht, Bauen und Wohnen in der Sowjetunion nach dem Zweiten Weltkrieg. Bauarbeiterschaft, Architektur und Wohnverhältnisse im sozialen Wandel, Berlin 1983.

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Frühjahr 16: Umbrüchig

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PORTRÄT: Papierarchitekten

von Kirsten Angermann (16/2)

In den 1980er und 1990er Jahren schufen die selbsternannten russischen „Papierarchitekten“ Entwürfe, die nie zur Verwirklichung gedacht waren. Als Gegenentwürfe ihrer Zeit lassen sie sich als Teil der Postmoderne lesen. Denn der ArchitektInnenberuf war in der Sowjetunion unattraktiv geworden: Bürokratie und erstarrte Strukturen, die erzwungene Technisierung und Ökonomisierung des Bauens hatten die kreativen Freiräume erstickt. Die Zahl der ArchitekturstudentInnen sank, und nicht wenige nutzten diese Zeit als künstlerische Ausbildung, ohne jemals als ArchitektIn tätig zu werden. Aus Kritik und Freiheitssuche begannen einige von ihnen, insbesondere am Moskauer Architekturinstitut MARCHI, visionäre Entwürfe bei Wettbewerben im „kapitalistischen Ausland“ vorzulegen.

In Japan aufs Cover

Die Entwürfe der sowjetischen StudentInnen wurden – nicht selten von Vermittlern im Handgepäck ausgeschleust – bei internationalen Ausschreibungen eingereicht, darunter Wettbewerbe von Architekturzeitschriften wie „Architectural Design“ und „Japan Architect“ oder von internationalen Organisationen wie der UNESCO oder der UIA. 1981 erhielt ein Entwurf von Michail Belov und Maxim Charitonov den ersten Preis beim Shinkenchiku Residential Design Wettbewerb von „Japan Architect“ und erschien 1982 sogar auf dessen Cover.

In der Tradition der sowjetischen Avantgarde der 1920er, inspiriert durch Entwürfe der Gruppe NER (dem sowjetischen Archigram der 1960er Jahre) und angereichert mit Bildern aus westlichen Architekturzeitschriften, schufen die ArchitektInnen Visionen auf Papier. Die jährlichen Wettbewerbsausschreibungen von „Japan Architect“ waren ideal, ließen sie doch genau diese Auseinandersetzung mit dem Bauen ausdrücklich zu. Zwischen 1981 und 1988 erzielten die Papierarchitekten, wie sie sich selbst nach einer gleichnamigen Moskauer Ausstellung 1984 nannten, vier erste und sechs zweite Preise sowie viele weitere lobende Erwähnungen. In manchen Jahren kamen über 120 von insgesamt rund 450 Einsendungen aus der Sowjetunion. In der Folge waren auch Beiträge aus weiteren osteuropäischen Staaten unter den ausgezeichneten Arbeiten.

Ungebaute Bauten

Zu den Papierarchitekten zählten vorrangig AbsolventInnen des Moskauer Architekturinstituts, die ihr Studium zu Beginn der 1980er Jahre abgeschlossen hatten. Führende Köpfe der informellen Gruppe von etwa 50 Aktiven waren Michail Belov, Alexander Brodskij, Ilja Utkin, Michail Flippov, Nadja Bronzova oder Jurij Avvakumov, um nur einige zu nennen. Ihre Zeichnungen, Konzeptstudien und Modelle zeigten visionäre Stadtentwürfe, surreale Innenräume und abstrakte Kompositionen. In gewisser Weise verweigerten sie sich damit dem tatsächlichen Bauen und übten Kritik an der damaligen Planungspraxis in der Sowjetunion. Dabei bedienten sich die ausgebildeten ArchitektInnen verschiedener Techniken von Radierung und Zeichnung bis hin zu Ölfarben, Aquarell und Collage.

Die Verarbeitung historischer Bauformen und ihre ironischen Verfremdungen verwiesen auf postmoderne Vorbilder wie die Zeichnungen der Gebrüder Krier. Zugleich blieben die Rückbezüge auf die eigenen Traditionen der russischen Avantgarde sichtbar. Verglichen mit den Wettbewerbsbeiträgen von „Japan Architect“ aus anderen, großteils westlichen Ländern, war die konzeptionelle und künstlerische Herangehensweise keine Besonderheit der Papierarchitekten. Deren Bedeutung und Wahrnehmung resultierte vorrangig aus der besonderen Situation, mit ihren Arbeiten im Heimatland zu provozieren und auf das Papier verbannt zu sein.

Die Wettbewerbserfolge der Papierarchitekten strahlten weit über die Grenzen der Sowjetunion hinaus. Dieser Aufmerksamkeit ist wohl zu verdanken, dass sie ihre Arbeit, anfangs kritisch beäugt und teils aus Ausstellungen verbannt, ohne Repressionen fortsetzen konnten. Auf die erste Präsentation 1984 in den Räumen der Moskauer Jugendzeitschrift „Junost'“ folgten bis in die frühen 1990er Jahre international viele weitere. Die 1992 am Architekturinstitut in Moskau gezeigte Ausstellung „Papierarchitektur. Alma Mater“ markiert den Abschluss dieser Entwicklung und kann (fast) schon als Retrospektive gewertet werden.

Vom Kapitalismus eingeholt

Aus westlicher Perspektive, für die sich die Postmoderne bereits in Historismen totgelaufen hatte, erschien die Papierarchitektur, kaum war sie aufgetaucht, beinahe schon überholt. Dabei erklärten sich die KünstlerInnen selbst nicht zu sowjetischen WegbereiterInnen der Postmoderne oder gar von Glasnost und Perestroika. Sie nannten sich, so Belov, „Kinder der Stagnation“ der Brežnev-Ära. Aus heutiger Sicht teilten sie die damals in Ost wie West gleichermaßen vernehmbare Modernekritik, nur taten sie es aus der Rolle der DissidentInnen. Mit ihren konzeptionellen Arbeiten avancierten sie jedoch zumindest zum Begleiter der Erneuerung. Nach dem Fall des Eisernen Vorhangs und dem Zusammenbruch der Sowjetunion hatte auch die Architekturfantasie ihre kritische Bedeutung verloren. Einige ProtagonistInnen wie Alexander Brodskij blieben ihrer Arbeit zwischen Architektur und Kunst treu. Sie mussten sich jedoch in einem kapitalistischen Architekturbetrieb zurechtfinden, den sie zuvor zeichnend heraufbeschworen hatten.

Literatur

Sokolina, Anna, In Opposition to the State. The Soviet Neoavant-Garde and East German Aestheticism in the 1980s, in: ArtMargins, 21. Mai 2002. 

Cook, Catherine/Hatton, Brian (Hg.), Nostalgia of Culture. Contemporary Soviet Visionary Architecture, London 1988.

Klotz, Heinrich (Hg.), Papierarchitektur. Neue Projekte aus der Sowjetunion. 4. März 1989 – 14. Mai 1989, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt am Main, Stuttgart/München 1988.

Japan Architect, Hefte 1981 bis 1990.

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FACHBEITRAG: Kirche wird Kulturhaus

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Katharina Sebold porträtiert einen Umbau in Zeiten des Umbruchs: von der Neuromanik über den Konstruktivismus hin zum „Stalinbarock“.

FACHBEITRAG: Pionierlager Artek

FACHBEITRAG: Pionierlager Artek

Arne Winkelmann macht Urlaub im Stil der 1960er Jahre: in einem Ferienlager, das mit standadisierten Bauten Leichtigkeit in die Sowjetmoderne brachte.

FACHBEITRAG: Politik der Platte

FACHBEITRAG: Politik der Platte

Philipp Meuser berichtet, wie Chruščëv sich der Architektur bediente: Wie der Bruch mit dem „Stalinbarock“ zur Nagelprobe eines politischen Umschwungs wurde.

INTERVIEW: "Das hat mit Macht zu tun"

INTERVIEW: „Das hat mit Macht zu tun“

Der Historiker Karl Schlögel spricht über das sozialistische Bauen: Wo es seinen Anfang nahm – und wie wir heute fast wieder im Zarismus angekommen sind.

PORTRÄT: Papierarchitekten

PORTRÄT: Papierarchitekten

Kirsten Angermann entfaltet einen Baustil, der keiner sein wollte: Wie sowjetische Architekturstudenten auf internationalen Wettbewerben glänzten.

FOTOSTRECKE: 10 x Moskau entkernt

FOTOSTRECKE: 10 x Moskau entkernt

Vladimir Jarockij zeigt umgenutzte Zeitungshäuser, Fabrikhallen, Garagen und Messepavillons: Wie die Originalsubstand auf einmal „hip“ wurde.