Spacedesign (16/3)

LEITARTIKEL: Zauberische Ungeduld

von Till Raether (16/3)

Wie seltsam, dass gerade die Ästhetik des Weltraumzeitalters diesen ganz besonderen Schmelz des Gestrigen, Vergangenen, vielleicht sogar Enttäuschten hat. Es gibt kein Beispiel für Space-Age-Design, das nicht an die Vergangenheit erinnert statt an eine Zukunft. Nichts weist heute so massiv und mit Nachdruck zurück wie das, was eigentlich einmal nach vorne zeigen sollte, nach oben, in die Weite, in die Schwerelosigkeit und jenseits aller Grenzen.

 

Das Gedächtnis der Lavalampe

Lavalampe (Bild: Darren Glanville, CC BY SA 2.0)
In den 1960ern erlebte die damals als „Astro Lamp“ vermarktete Lavalampe ihre erste Hochphase (Bild: Darren Glanville, CC BY SA 2.0)

Wie jedes Artefakt des Space-Age-Designs ist auch die Lavalampe eine Zeitmaschine, bei der nur noch der Rückwärtsgang funktioniert. Ihre Erfindung in Großbritannien 1963 und ihre Patentierung in den USA 1968 fallen in die späte Blütezeit des Weltraumzeitalters. Sie wurde als „Astro Lamp“ vermarktet, ihr in unirdischem Licht waberndes Wachsgemisch scheint in der umgebenden Flüssigkeit bereits den Zustand der kosmischen Schwerelosigkeit erreicht zu haben. Ihr Körper hat die Form der Raketen, die uns wegbringen sollten von der Erde. Das im Glas gefangene Panorama der Lampe suggeriert die Landschaften fremder Planeten.

Aber wir sind nicht schwerelos geworden und haben keine fremden Planeten erreicht, wir sind in keiner Rakete gewesen. Die Lavalampe, deren Ästhetik in die Zukunft zeigt, erinnert nur an Flokati, Psychedelik und andere typische Marker der mittleren und späten Sechziger. Sie ist ein zutiefst nostalgisch aufgeladener Gegenstand, sogar doppelt, denn ihre Produktion wurde Ende der Siebziger eingestellt und erst in den Neunziger Jahren wieder aufgenommen, als die Nostalgie nach der Weltflucht-Ästhetik der Sechziger so groß wurde, dass sie sich einen eigenen Markt schuf. Wodurch dieser beispielhafte Space-Age-Gegenstand doppelt rückwärtig aufgeladen ist: Wer die Lavalampe heute sieht, kann sich sowohl an das Space-Age-Design der Sechziger als auch an sein Revival vor zwanzig Jahren erinnern.

 

„Erinnerungen an die Zukunft“

Es ist eine Wendung des vielfach widerlegten Schweizer Grenzwisenschaftlers Erich von Däniken, der Beweise für UFOs und Außerirdische in den Artefakten alter Hochkulturen sah und 1963 ein Buch über die von ihm so genannte „Prä-Astronautik“ schrieb, eben: „Erinnerungen an die Zukunft“. Die Wendung passt wunderbar darauf, wie nah oder fern uns heute das Weltraumzeitalter ist. Es muss eine Zeit gegeben haben, mindestens vom ersten Sputnik-Satelliten 1957 bis zum Ende des Apollo-Programms 1972, als die Zukunft der Menschheit sowohl im All als auch, paradoxerweise, in greifbarer Nähe zu liegen schien.

Seattle, Space Needle auf der Weltausstellung 1962 (Bild: Seattle Municipal Archives, CC BY 2.0)
In Seattle wurde die Aussichtsplattform „Space Needle“ 1962 auf der Weltausstellung eingeweiht (Bild: Seattle Municipal Archives, CC BY 2.0)

Diese Zeit scheint von einer fast zauberischen Ungeduld erfüllt gewesen zu sein, offenbar konnte man es kaum abwarten, mit Hilfe von Maschinen und Technologien in bessere Welten aufzubrechen. Die Klassiker des Space-Age-Designs haben deshalb womöglich Züge magischen Denkens: Es gab noch keine Raumschiffe, keine Weltraumstationen, keine extraterrestrischen Siedlungen, aber es konnte ja nicht mehr lange dauern, und darum baute und gestaltete man, als könnte man die ersehnte Zukunft und ihre Technologien allein dadurch heraufbeschwören, dass man ihre mutmaßlichen Formen real werden ließ.

Darum der Aussichtsturm „Space Needle“ in Seattle, der aussieht, wie ein Kind eine Kreuzung aus Rakete und fliegender Untertasse zeichnen würde. Oder, ganz ähnlich, die Aussichtstürme der Weltausstellung im New Yorker Stadtteil Queens (deren runde Plattformen sich im Film „Men In Black“ von 1997 tatsächlich von ihren Sockeln lösen und ins All fliegen, weil sie schlafende Raumschiffe versteckter Außerirdischer waren). Und selbst der merkwürdige „Bier-Pinsel“ in Berlin-Steglitz, bei dem allein der Name nicht an eine Raumstation erinnert. Oder die „Vision 2000“ Stereoanlage, die in ihrer Kugelform ebenso planetarisch wie und Raumschiff-artig wirkt, und der „Orbitel“-Fernseher von Panasonic, der einem freundlichen einäugigen, zwei-antennigen Roboter gleicht. Science-Fiction und überhaupt das, was wir von morgen erwarten, ist heutzutage eine düstere Angelegenheit. Die Ästhetik des Space Age aber erinnert an eine positive, träumerische Vorstellung von der Zukunft, die heute wahlweise beneidenswert optimistisch oder bedauernswert naiv scheint.

 

Flucht ins Weltall

Wenn das Space-Age-Design sich eine Lebendigkeit bewahrt hat, dann nicht durch seine organischen, runden Formen oder dadurch, dass es immer wieder von irgendeiner Retrowelle zurück ans Ufer der Gegenwart gespült wird. Sondern eher durch diese unaufgelösten Fragen und Widersprüche, wie eben: Ist es optimistisch oder naiv? Oder auch, wenn man sich all die Raumschiff-Formen im Haus-, Auto-, Boots- und Unterhaltungselektronik-Bau der Sechziger und Siebziger anschaut: Wollten die, die vom All und der Ästhetik der Raumfahrt träumten, eigentlich wirklich aufbrechen, oder wollten sie vielmehr abhauen? Suchten sie das Abenteuer einer besseren Welt, oder flohen sie vor den Unzulänglichkeiten der Realität in eine Parallelwelt runder Kuschelformen? Die Lavalampe und Versteck-Möbel wie der Ball Chair von Eero Aarnio deuten in Richtung Flucht, den raumstationähnlichen Zweck- und Freizeitbauten der sozialistischen Space-Ager hingegen darf man zumindest den Auftrag unterstellen, eine bessere Zukunft schon in der Gegenwart auszumalen.

Wie er geworden ist: Berlin, Bierpinsel-Entwurf, 1972 (Copyright: Archiv Schüler-Witte)
Keine Raumstation, sondern der Entwurf für den Berliner „Bierpinsel“ aus dem Jahr 1972 (Copyright: Archiv Schüler-Witte)

Flucht oder Aufbruch: So oder so bedient sich das Space-Age-Design einer außerordentlich glamourösen Referenzwelt. Nichts leuchtet heller als die Sterne, nichts scheint abenteuerlicher als der Versuch, zu ihnen aufzubrechen, und nichts ist erhabener als die Fremdheit des Nachthimmels über uns. Wenn man mit diesem Bezugssystem nun aber eine Anrichte, ein Motorboot oder eben den „Bier-Pinsel“ auflädt – verleiht ihnen das dann Erhabenheit, oder banalisiert es vielmehr das Erhabene?

Vielleicht ist das Weltraumzeitalter nicht deshalb zu Ende gegangen, weil wir es nie weiter geschafft haben als bis zum Mond. Sondern daran, dass kein einziger Gegenstand, der etwa am Mondflug beteiligt war, in Wirklichkeit so schön und so rund war wie die, mit denen die Welt zur gleichen Zeit längst eingerichtet war. Der Panasonic-Fernseher, auf dem die Mondlandung übertragen wurde, sah futuristischer aus als die aus Metallstangen, Alu-Folie und Treckerreifen zusammengefügten Vehikel der tatsächlichen Astronauten.

 

Die Dinge träumen nicht mehr

Es ist wenig geblieben vom Weltraumzeitalter außer der vagen Vermutung: Früher war alles besser, sogar die Zukunft. Die futuristischen Designs unserer Gegenwart orientieren sich zwar mitunter etwas hilflos an den Space-Age-Formen (vor allem bei elektrischen und selbstlenkenden Autos), und sie haben immer noch abgerundete Ecken. Aber wo sie wegweisend und bestimmend sind, geben sie sich archaisch einfach. Die kühnsten Science-Fiction-Träume, die wir heute in den Händen halten, also die Geräte, die das Wissen der Welt und all ihre Stimmen bergen, sind wieder Tafeln wie früher bei Moses, als wäre der Kreis geschlossen oder ein Endpunkt erreicht. Es gibt keine Gegenstände mehr, die aussehen, als würden sie gern von der Zukunft träumen.

"2001: Odyssee im Weltraum" (Bild: NASA, gemeinfrei, via wikimedia commons)
1968 erschien Stanley Kubricks Filmklassiker „2001: Odyssee im Weltraum“ (Bild: NASA, gemeinfrei, via wikimedia commons)

Was sich auch darin spiegelt, dass die wirtschaftlich außerordentlich erfolgreichen Science-Fiction-Welten von heute dunkel und abweisend sind. Die Science-Fiction des Weltraumzeitalters handelte vom Aufbruch in fremde Welten, von Herausforderungen, Entdeckungen und Erkenntnissen. Das war bis einschließlich „2001: Odyssee im Weltraum“ so, dessen Erscheinen zusammenfällt mit dem Ausklingen des Weltraumzeitalters. Seit „Star Wars“ wird im All und wird in der Zukunft zerstört. Und zwar vor allem Architektur. Das beginnt mit dem Todesstern, geht über das Space-Age-Design-Haus von Tony Stark in „Iron Man 3“ bis hin zur Stadteilzerstörung durch Außerirdische in den „Avengers“-Filmen, so dass alle darauffolgenden Filme und Serien im gleichen Universum (wie „Daredevil“ oder „Jessica Jones“) von Immobilienspekulation und Gentrifikation handeln. Früher handelte Science-Fiction vom Weltall als Versprechen, heute vom korrupten Potenzial der Stadtplanung.

Die Zukunft war also einmal ein positiver Ort, der fast erreicht war, und mit dessen Ästhetik man sich bereits umgeben konnte, um die kurze noch verbleibende Wartezeit bis zur Ankunft zu überbrücken. Heute ist die Zukunft ästhetisch gesehen eine Brache, über der sich der Qualm zwar schon verzogen hat, aber man sieht nur die Anzeichen der Zerstörung und nicht, was kommen wird.

FACHBEITRAG: Müthers Futurismus

von Matthias Ludwig (Heft 16/3)

Binz, Strandwache (Bild: Müther Archiv)
Binz, Strandwache (Bild: Müther-Archiv)

Das Land Mecklenburg-Vorpommern wird vor allem durch seine Lage an der Ostsee und seine charakteristische Landschaft geprägt: zwischen weiten Feldern und im Küstennebel heben sich monumentale Backsteinkirchen, Schlossanlagen und imposante Felsenformationen hervor – ganz so wie vom Maler Caspar David Friedrich einst festgehalten. Die landwirtschaftlich geprägte Region hat sich seit dem 19. Jahrhundert und auch in 45 Jahre DDR, die architektonisch vor allem für ihre Wohnanlagen in industrieller Plattenbauweise bekannt ist, wenig verändert. Jedoch sind in dieser Zeit viele ungewöhnliche Betonschalenbauten entstanden, die nach der politischen Wende 1989 in Vergessenheit geraten waren und erst zu Beginn des 21. Jahrhunderts „wiederentdeckt“ wurden.

 

Von den Anfängen der Betonschale

Ihr Erfinder war der in Binz auf der Insel Rügen geborene Ingenieur und Bauunternehmer Ulrich Müther (1934-2007). Damals wie heute ist die Insel Rügen mit ihren langen Sandstränden, dichten Kiefernwäldern und traditionellen Bäderbauten eine der beliebtesten Urlaubsregionen in Deutschland. Das war mit ein Grund dafür, dass Müther dort mitten im Sozialismus seine u. a. touristisch genutzten Solitärbauten realisieren konnte. Ab den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts entstanden so zunächst auf der Insel Rügen und in Mecklenburg-Vorpommern, später dann in der ganzen DDR seine Betonschalenbauten, vor allem Gaststätten, Pavillons, Kirchen, Sportstätten und Veranstaltungshallen. Mit ihrer Eleganz und Modernität gaben sie den großen Plattenbau-Wohngebieten eine individuelle Note. Daher wurden sie durch die sozialistische Regierung bewusst als faszinierende Vorzeigeprojekte gefördert, mit denen man die Modernität des politischen Systems beweisen wollte. Die Schalenbauwerke wurden für die DDR auch zu einem wichtigen Exportartikel und so konnte Müther in späteren Jahren sogar im Ausland bauen.

Baabe, Buchkiosk (Bild: Müther Archiv)
Baabe, Buchkiosk (Bild: Müther-Archiv)

In der Architektur waren Schalenformen bereits ab den 1920er Jahren verwendet worden, sie hatten sich aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg verbreitet und waren zum bevorzugten Bausystem für mittlere und große Spannweiten worden. Besonders prägend waren dabei der Spanier Felix Candela (1910-97) und der Schweizer Heinz Isler (1926-2009). Das Ingenieurstudium von Ulrich Müther fiel in die Aufbruchszeit des internationalen Betonschalenbaus und so hatte er sich während seiner Studienzeit intensiv mit dem Thema Schalenbau beschäftigt. Über Auslandsbeziehungen war er in Kontakt mit anderen Schalenbauern gekommen, ließ sich aber vor allem von Candela inspirieren, der als einer der ersten die neue Formenvariante des hyperbolischen Paraboloids in den Schalenbau eingebracht hatte.

Da Müther bereits seit 1958, parallel zum Studium, technischer Leiter des elterlichen Bauunternehmens in Binz war, nutzte er die Gelegenheit, dort mit Versuchsschalen im kleinen Maßstab zu experimentieren und so empirische Kenntnisse für zukünftige Projekte zu sammeln. Insofern war es nur konsequent, dass er 1963 das Studium als Bauingenieur an der Technischen Hochschule Dresden mit einer Diplomarbeit über „Hyperbolische Paraboloidschalen“ abgeschlossen hat. Diese sog. Hyparschalen, kurz HP-Schalen, wurden zu Müthers Markenzeichen. Mit dem Bau seiner Diplomarbeit, der Überdachung eines Mehrzwecksaals für das Betriebsferienheim „Haus der Stahlwerker“ 1964 in Binz (abgerissen 2002), realisierte er den ersten Hyparschalenbau aus Stahlbeton in der DDR.

 

Eine konkurrenzlose Sonderstellung

1966 machte Müther dann mit der Halle für die Ostseemesse in Rostock-Schutow von sich reden, die er mit seinem 1960 zur Produktionsgenossenschaft des Handwerks (PGH Bau Binz) umgewandelten Betrieb erstellte. Die Konstruktion mit zwei zueinander versetzt angeordneten, nur 7 Zentimeter dünnen HP-Schalen mit einer Spannweite von 20 x 20 Metern begeisterte das große Publikum und die Politiker. Daher erhielt Müther in der Folge mehrere Aufträge für Kulturbauten und Gaststätten mit Hyparschalendächern. 1972 wurde sein Betrieb als Genossenschaft zum volkseigenen Betrieb, dem VEB Spezialbeton Rügen. Er konnte allerdings als Direktor die Leitung weiterführen und dieser hatte durch die Spezialisierung auf Betonarbeiten eine konkurrenzlose Sonderstellung in der DDR.

Warnemünde, Teepott (Bild: Müther Archiv)
Warnemünde, Teepott (Bild: Müther-Archiv)

Im streng reglementierten Ostdeutschland konnte Müther seine Bauten in Zusammenarbeit mit Architekten, Ingenieuren und Baufachleuten nicht nur zu entwerfen und konstruieren, sondern sie auch mit teils bis zu 100 Mitarbeitern selbst errichten, denn Planung und Bauausführung lagen von der ersten Berechnung bis zur handwerklichen Fertigstellung in seiner Hand. Selbst nannte er sich bescheiden „Landbaumeister aus Binz“, in der DDR waren seine Konstruktionen allerdings sehr beliebt. Müther verwirklichte mehr als 60 teils wegweisende Betonschalenkonstruktionen, wobei die bekanntesten der „Teepott“ in Rostock-Warnemünde (1968) und der „Rettungsturm“ der Strandwache in Binz (1981) sein dürften. Nach der Wiederherstellung der Einheit Deutschlands wurde der Betrieb 1990 an Ulrich Müther zurückübertragen. Der Betonschalenbau spielte zu dieser Zeit im Westen schon keine Rolle mehr, auch weil die arbeitsintensiven Sonderkonstruktionen und der aufwendige Schalungsbau zu teuer waren. So musste Müther das Unternehmen 1999 aufgeben. Im Jahr 2007 verstarb Ulrich Müther in Binz.

 

Ein Modellprojekt für zwei Müther-Bauten

Berlin, Ahornblatt (Bild: Müther Archiv)
Berlin, Ahornblatt (Bild: Müther-Archiv)

Viele seiner Bauten sind nach der Wiedervereinigung umgenutzt worden oder stehen bis heute leer und sind dem Vandalismus preisgegeben, manche wurden unsachgemäß saniert, einige sogar abgerissen. Ironischerweise führte aber gerade ein solcher Abriss zu einer breiten Diskussion über die Erhaltung von Müther-Bauwerken: Im Jahr 2000 wurde das seit 1995 unter Denkmalschutz stehende „Ahornblatt“ in Berlin abgerissen, das 1973 aus fünf zusammengesetzten HP-Schalen als Gaststätte und gesellschaftliches Zentrum für das Wohngebiet Fischerinsel gebaut worden war. Angeregt dadurch hatte Müther begonnen, alle erhaltenen Unterlagen, Modelle und Pläne zu ordnen und diese schließlich 2006 als „Müther-Archiv“ an die Hochschule Wismar übergeben.

Seitdem konnte das Archiv öffentlichkeitswirksam mehrere Ausstellungen und Publikationen auf den Weg bringen. Nicht zuletzt dank dieser Vorarbeit wurde aktuell auf Rügen, der Heimat von Müther, ein Projekt mit Modellcharakter für zwei seiner Bauwerke begonnen: der Rettungsturm in Binz und die Kurmuschel in Sassnitz sollen bautechnisch untersucht und saniert werden. Die Kosten trägt die Wüstenrot Stiftung. Die beiden genannten Gebäude waren in den letzten Jahren unter Denkmalschutz gestellt worden, die Kurmuschel erst 2014 aufgrund der oben genannten Aktivitäten. In engem Austausch mit dem Müther-Archiv erfolgen nun zunächst die Voruntersuchung und Zustandserfassung. Auf deren Basis soll ein Maßnahmenkatalog für eine sach- und denkmalgerechte Sanierung erstellt werden. Die Wüstenrot Stiftung übernimmt dabei die verantwortliche Bauherrschaft.

 

Betonbauten von großer Leichtigkeit

Binz, Buswartehalle (Bild: Müther Archiv)
Binz, Buswartehalle (Bild: Müther Archiv)

Müther hatte den Betonschalenbau zu einer architektonischen, ingenieurtechnischen und ästhetischen Perfektion gebracht. Alle seine Konstruktionen sind äußerst filigran und haben eine große Leichtigkeit. Eine von ihm entworfene und noch erhaltene HP-Versuchsschale zeigt deutlich die Form der aus geraden Brettern eingeschalten HP-Schale mit ihren beiden entgegengesetzten Krümmungen. Sie ist nur 5,5 Zentimeter dünn und 7 x 7 Meter groß und wurde 1967 in Binz an der Proraer Chausee/Dollahner Straße gebaut, um die Berechnungen für die Überdachung der Mehrzweckhalle in Rostock Litten-Klein (gebaut 1968) zu überprüfen. Nachdem sie über viele Jahre als Buswartehalle genutzt wurde, sind heute die späteren Einbauten entfernt und man glaubt, eine Freiraumskulptur zu sehen.

Ein Netzwerk aus Armierungsstahl bildet immer die formgebende Grundlage dieser Bauweise. Es ist für den aufgebrachten Beton sozusagen „Putzträger“ und bei den Schalen aus Spritzbeton auch Schalung. Da es das geometrische Modell einer Schale ermöglicht, die Form der Konstruktion direkt auf den statischen Kräfteverlauf hin abzustimmen, bedeutet dies eine sehr hohe Steifigkeit bei geringer, nur konstruktiv absolut notwendiger Materialstärke. Die teils nur wenige Zentimeter dünnen Schalen aus Stahlbeton können große Weiten scheinbar mühelos überspannen. Müther z. B. überbrückte Spannweiten von bis zu 40 Metern mit einer nur 7 Zentimeter starken Konstruktion ohne Stützen.

Müther hat neben den HP-Schalen weitere Typen wie Buckel- und Hängeschalen sowie auch freie Formen ausprobiert, die teils Unikate geblieben und nicht in Produktion gegangen sind. So ist es ihm gelungen, durch die Kombination von gestützten und aufgehängten Bewehrungsnetzen sehr anspruchsvolle Konstruktionen herzustellen. Ein gutes Beispiel dafür ist die Schwimmbadüberdachung des ZK-Heims in Sellin auf Rügen, 1977 gebaut als asymmetrische Hängeschale (heute Cliff-Hotel). Außerdem entwickelte Müther die Technik weiter, indem er vor allem Spritzbeton einsetzte und ohne Schalung auf feinmaschiges Drahtnetz „torkretierte“. Für die in den USA entwickelte Spritzbetontechnologie erhielt die namensgebende Firma Torkret 1920 in Deutschland das Patent. Das Verfahren kam vorwiegend bei Tunnelbau und Betonsanierung zum Einsatz. Dabei wird der Beton flüssig auf die vorher angefertigte Schalung aufgebracht und erzielt nach dem Trocknen seine Tragwirkung. Auch bei den beiden Bauwerken des aktuellen Modellprojektes, die im Folgenden detailliert vorgestellt werden, kam dieses Verfahren zur Anwendung.

 

Die Strandwache von Binz

Binz, Strandwache (Bild: Müther Archiv)
Binz, Strandwache (Bild: Müther Archiv)

1975 baute Müther, nach einem Entwurf des Architekten Dietrich Otto (geb. 1943), den Rettungsturm für den Wasserrettungsdienst (WRD) des Deutschen Roten Kreuzes als Station für die Rettungsschwimmer an der westlichen Strandpromenade von Binz. Der Turm diente aus Aussichtsplattform und hatte die Anmutung eines am Strand gelandeten Ufos. Die Konstruktion besteht aus zwei doppelt gekrümmten Schalen aus armiertem Stahlbeton. Diese wurden über einer in Sand modulierten Positivform im Müther’schen Betrieb gegossen, die beiden Hälften dann am Strand zusammengesetzt und auf die zuvor betonierte Stütze mit Kragarmplatte montiert. Die Größe betrug 5,5 x 5,5 Meter, die Schalendicke von 7 bis 16,5 Zentimetern.

Leider wurde der Turm 1993 abgerissen, als in Verlängerung der Hauptstraße an seiner Stelle die Seebrücke wieder aufgebaut wurde. Erfreulicherweise hatte der VEB Spezialbeton aber 1977 den Auftrag für einen weiteren Rettungsturm an der östlichen Strandpromenade von Binz erhalten. Dieser wurde 1981/82 erstellt, wobei die noch vorhandene Form des Rettungsturms von 1975 wiederverwendet werden konnte. Allerdings ist die Mittelstütze verkürzt, die Betonkragplatte fehlt und der Zugang vom Strand erfolgt über eine simple Stahltreppe. Die Schale dieses Turms ist noch dünner und beträgt lediglich zwischen 3 und 5 Zentimeter, denn durch die Verwendung von Ferrozement konnte die Bewehrung reduziert und mit Sechseckdrahtgeflecht (Karnickeldraht) verstärkt werden.

Nach der Wende wurde der Turm bis 2003 von der DLRG (Deutsche Lebensrettungsgesellschaft) als Rettungswache genutzt, 2003/04 saniert und bis vor kurzem von Frau Zydowitz-Müther (der Witwe von Ulrich Müther) als Büro- und Galerieraum genutzt. Seit 2006 dient er zudem als Trauungsraum für das Standesamt in Binz. Er hat bereits mehrere, teils unsachgemäße Sanierungen, u.a. mit einem Austausch der Holzfenster erfahren. Zudem sind Einbauten entfernt bzw. neue Einbauten vorgenommen worden, die nicht dem ursprünglichen Entwurf entsprechen. Vor allem durch die Nutzung sind Schäden entstanden, die sich z.B. in Kondenswasserbildung mit den entsprechenden Folgen äußern. Um den weiteren Erhalt zu gewährleisten ist eine Sanierung dringend erforderlich.

 

Die Kurmuschel von Sassnitz

Sassnitz, Kurmuschel (Bild: Müther Archiv)
Sassnitz, Kurmuschel (Bild: Müther-Archiv)

1987 wurde als Projekt der Kunsthochschule Berlin-Weissensee mit dem Architekten Dietmar Kuntzsch und dem Ingenieur Otto Patzelt die sogenannte „Kurmuschel“ als skulpturaler Musikpavillon erstellt. Er steht am Ende der Kurpromenade von Sassnitz auf dem Kurplatz und besteht aus einer zentralen fächerförmigen Betonskulptur und zwei seitlich angeordneten Funktionsgebäuden auf einer dreistufig erhöhten Bühne.

Die muschelförmige Konstruktion besteht aus einer viertelkreisförmigen Reihung von sieben, sich nach oben zu einem Dach auffächernden HP-Schalen. Für diese wurde zunächst ein Gitter aus gebogenen Armierungseisen gefertigt und auf das daran befestigte Drahtnetz (Karnickeldraht) ohne weitere Hilfsschalung Spritzbeton aufgebracht. Die seitlich angeordneten Funktionsräume wurden aus Zement-Hohlblocksteinen gemauert, verputzt und wie das Schalenbauwerk mit einem hellen Anstrich versehen. Die Kurmuschel selbst hat einen Durchmesser von 11 Metern, eine Höhe von ca. 6,90 Metern und eine Schalendicke 5-15 Zentimetern. Die größte Ausdehnung der Anlage beträgt 20 x 10 Meter.

Das Bauwerk wurde 2006 saniert, aktuell besteht jedoch wieder Sanierungsbedarf. Zudem wird die im Rahmen des Projekts erfolgende Untersuchung der mehrschichtigen Farbfassungen zeigen, ob die ursprünglich geplante farbige Gestaltung tatsächlich umgesetzt worden ist. In der Kurmuschel finden regelmäßig Konzerte und andere Veranstaltungen statt. Das nun dank der Wüstenrot Stiftung begonnene Modellprojekt auf Rügen ist ein großer Schritt auf dem weiten Weg, den Schalenbauwerken von Ulrich Müther die ihnen zustehende Wertschätzung zu geben. Verbunden ist das Projekt mit der Hoffnung, dass die Müther’schen Konstruktionen bald auch außerhalb von Fachkreisen als architektonischen Kulturerbe wahrgenommen und auch andernorts, nicht nur auf der Insel Rügen, geschätzt und mit der entsprechenden Sorgfalt erhalten werden.

 

Rundgang

Seltene historische Aufnahme ausgewählter Müther-Bauten aus dem Müther-Archiv …

 

Literatur

Seeböck, Tanja, Schwünge in Beton – Die Schalenbauten von Ulrich Müther, Schwerin 2016.

Der Musikpavillon in Sassnitz auf Rügen (Publikationen des Müther-Archivs 2), Wismar 2015.

Die Rettungstürme 1 und 2 (Publikationen des Müther-Archivs 1), Wismar 2014.

Lämmler, Rahel/Wagner, Michael, Ulrich Müther Schalenbauten in Mecklenburg-Vorpommern, Sulgen/Zürich 2010.

Scheurmann, Ingrid/Helbig, Olav (Hg.), DenkMale des 20. Jahrhunderts, Dresden 2010.

Dechau, Wilfried (Hg.), Kühne Solitäre. Ulrich Müther – Schalenbaumeister der DDR, Stuttgart 2000.

FACHBEITRAG: Kuscheln im Bunker

von Pamela Voigt (16/3)

Superstudio, Sofa Bazaar, 1968, Giovanetti, Italien (Quelle: aditoscana.it)
Was braucht es mehr als rosa Kunstfell und eine Querflöte? Cocooning der stylishen Form auf dem Sofa BAZAR (Superstudio, 1968, Italien) (Quelle: aditoscana.it)

Entspannt räkelt sie sich auf dem flauschigen rosa Kunstfell, beschützt durch die überwölbende Rückenlehne, umfangen vom Rund des Raummöbels BAZAR (Superstudio, Italien, 1968): eine Höhle, eine Raumkapsel, die sie gegen die hektische Welt da draußen schützt. Ein wenig erinnert die Szene an Kinofilme wie „Barbarella“ (Roger Vadim, Frankreich, 1968) und „2001 – A Space Odyssey“ (Stanley Kubrik, USA, 1968). Das Sofa BAZAR aus faserverstärktem Kunststoff ist damit ein Paradebeispiel für das allumfassende Design von Space Age, Pop Art oder The Look, welches die frühen 1960er Jahre prägten.

 

„Spaß war eine Waffe der Revolution“

Es war eine Zeit des Optimismus und der Jugend, die nach Gleichberechtigung strebte, die dem Konsum ebenso zugetan war wie der Satire. Oder, wie es Ken und Kate Baynes in ihrem Artikel „Behind the Scene“ in der Zeitschrift „Design“ vom August 1966 beschrieben: „Spaß war eine Waffe der Revolution.“ Immer mehr Menschen wurden für ihre Arbeit gut bezahlt und hatten zugleich Freizeit für die Erholung. Viele Erwachsene konnten sich ein Auto, viele Jugendliche einen Motoroller leisten. Der Fernseher holte die Welt in die eigenen vier Wände und die Bauwirtschaft florierte – von Wohnungen und öffentlichen Anlagen bis hin zu Büro- und Gewerberäumen für das spürbare Wirtschaftswachstum.

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Quietschbunte Aufbruchsstimmung im „Summer of Love“: Auftritt von „The Doors“ beim „Fantasy Fair and Magic Mountain Music Festival“ auf Mount Tampalpais/Kalifornien im Juni 1967 (Bild: Radley Hirsch, via Wikimedia Commons)

Nachdem der Zweite Weltkrieg auch alte Netzwerke und Gepflogenheiten zerstört hatte, drängte eine neue – in den 1930er Jahren geborene und in den 1950er Jahren ausgebildete – Generation nach vorne. Ihr Selbstbewusstsein machte Europa zum leitgebenden Design- und Architekturmarkt und prägte einen Stil, den die Londoner Modedesignerin Mary Quant 1965 „The Look“ nannte: Geometrische Formen, vor allem Kreise, verhießen eine geordnete berechenbare Umwelt. Rückblickend spricht der Buchautor Lesley Jackson von der „WIR-Generation“, die selbstverständlich davon ausging, „dass das Wohlergehen des Individuums vom Wohlergehen der Gesellschaft abhängig ist.“

Mit dem „Summer of Love“ feierte sich diese Jugend noch 1967 selbst, um gleich darauf im Revolutionsjahr 1968 gegen das Establishment zu protestieren. Den bis dahin vorherrschenden Optimismus kann man als Gegenbewegung zu den traumatischen Kriegserfahrungen verstehen. Er gründete aber ebenso auf einem scheinbar unaufhaltsamen Wirtschaftswachstum und technischen Fortschritt, der von der Raumfahrt bis zur Zeitschriften-, Fernseh- und Kinowerbung reichte. Seit den 1950er Jahren malten viele Staaten und Organisationen damit eine glänzende Zukunft an die medialen Wände. Gleichzeitig kämpften die USA und UdSSR ihren Kalten Krieg mit Militär-, Spionage- und Raumfahrttechnik. Die Bevölkerung wurde auf die positiven Seiten eingeschworen, sollte die Abhör- und Nukleartechnik doch den Frieden sichern: der Schutzbunker als gemütlicher Ort.

 

Kunststoff für den Kalten Krieg

Der anhaltende technische Fortschritt förderte auch die Entwicklung eines noch jungen Materials: Kunststoff. Ihn verwendete man seit den 1920er und 1930er Jahren weltweit als Gehäuse der neuentwickelten Elektrogeräte (Bakelit, seit 1907/09) und für die vielfarbigen leichten Alltagsgegenstände (Polystyrol, seit 1930). Während des Kriegs wurde das Plexiglas (PMMA, seit 1933) für Flugzeugkanzeln eingesetzt. Die duroplastischen Harze (ungesättigtes Polyester, seit 1937) entstanden als Matrix für Verbundkonstruktionen mit Glasfasern für Flugzeugrümpfe (GFK, seit 1942) und wurden sogleich auch im Boots- und Karosseriebau eingesetzt.

Grönland, Distant Early Warning radar (Bild: United States Air Force (scanned from own archive), via Wikimedia Commons)
Militärtechnik oder Landart? Eine der Radaranlagen der DEW-Line (Bild: United States Air Force (scanned from own archive), Grönland, vor 1972, via Wikimedia Commons)

Der Architekt Buckminster Fuller (1895-1983) erkannte das Potential der glasfaserverstärkten Duroplasten für seine patentierte geodätische Struktur. Also offerierte er sie dem amerikanischen Militär als Schutzhülle für die sensiblen Radaranlagen (erste Radomkuppel 1954 auf Mount Washington, USA). Die Distant-Early-Warning-Line (1955-90) Nord-Amerikas diente als Abhör- und Frühwarnsystem im Kalten Krieg und faszinierte durch seine mathematische „Idealform“ zugleich als Landart. Vor allem die „Golfbälle“ des RAF Fylingdales im North Yorkshire Moor (1963) werden bis heute dem „Look“ zugerechnet. Diese Faser-Kunststoff-Radome, aber auch verwandte Membran- und Folienbauten für Militär und Forschung brachten es in nur zehn Jahren zu weltweiter Bekanntheit. Im Werk vorgefertigt, förderten solche Leichtbauten in den 1950er Jahren die Entwicklung moderner mobiler Fertigbauten. Als Schutzhüllen und Raumkapseln sollte sie gegen den nuklearen Schlag schützen und die Besiedlung lebensfeindlicher Gebiete – von der Wüste bis zum fernen Planeten – ermöglichen.

 

GFK im friedlichen Einsatz

Krim, Amerikanischer Pavillon, 1959 (Bild: Matti Suuronen)
Schirme für den Fortschritt: Der Amerikanische Pavillon der Nationalen Ausstellung auf der Krim im Jahr 1959 (Bild: Matti Suuronen)

Wirklichkeit wurden diese Träume als Forschungsstationen. Gleichzeitig bewarben Kunststoffhersteller eifrig den zivilen Einsatz der glasfaserverstärkten Kunststoffe (GFK), Folien und Membrane und gründeten bzw. unterstützten Forschungsgruppen, die Kunststoffbauten entwickelten. Die amerikanischen, aus GFK gefertigten Ausstellungspavillons der Expo’58 in Brüssel und der Amerikanischen Nationalen Ausstellung in Moskau, Sokolniki 1959, sollten die Leistungsfähigkeit der westlichen Wirtschaft und deren technologischem Fortschritt repräsentieren.

Das Gefühl der „WIR-Gesellschaft“ förderte die Zusammenarbeit von bis dato nebeneinander schaffenden Berufsgruppen: Architekten, Bauingenieure, Materialtechniker und Hersteller schufen gemeinsam Raumzellen, Kleinstbauten und Lagerhallen, Überdachungen, Fassaden, aber auch das (Kunststoff-)Haus der Zukunft in Fertigbauweise. Zu den bekanntesten Beispielen zählen das „House of the Future“ (1954-57, Massachusetts Institut of Technology/Monsanto Chemical Company) und das Französische Schneckenhaus (1956, Ionel Schein, René-André Coulon und Yves Magnant). Mindestens ebenso vorbildgebend waren etwa die Klimakammern der Schweizer Armee von Heinz Isler (Schweiz, 1956), das Bakelit Antarctic House von Arthur Quarmby für British Railways (Großbritannien, 1961) oder die Markthallenüberdachungen von Stephane DuChateau (Frankreich, ab 1967).

Um 1960 war den Kunststoffbauern wohl noch bewusst, wie tief sie im Space Age und im Kalten Krieg wurzelten – jedoch ohne es auszusprechen. Längst waren die schier unbegrenzten Gestaltungsmöglichkeiten des neuen Materials selbstverständlich geworden. Ionel Schein, der Entwickler des „Französischen Schneckenhauses“, brachte diesen kreative Optimismus 1957 auf den Punkt: „Die neue Freiheit der Form wird eine Gefahr für die Schwachen, aber auch eine ungeheure Bereicherung der Gestaltungsmöglichkeiten bringen. […] Ein neues Material ruft nach neuen Formen, neuen Einsatztechniken; es schafft neue Bedürfnisse.“

 

Reine Mathematik …

Hotel Jested (Bild: Pamela Voigt)
Die Kunststoffpioniere waren fasziniert von geometrischen Grundformen: hier das tschechische Hotel Jested (Karel Hubácek, 1969) (Bild: Pamela Voigt)

Gleichwohl wurde die junge Architekten- und Ingenieurgeneration der 1960er Jahre vom Space Age und auch von The Look geprägt: Sie waren ebenso fasziniert von geometrischen Grundformen. Kunststoffbauten galten als Vorzeigeprojekte des industriellen und des mobilen Bauens, so z. B. das Hotel Jested von Karel Hubácek (CSSR, 1968), das Bausystem fg 2000 von Wolfgang Feierbach (BRD, 1968) oder das Rondo von Casoni & Casoni (Schweiz, 1969). Gerne wählte man den Kreis als Grundrissform und den Ellipsoid – aufgrund seiner geringeren Raumhöhe – als Baukörper.

Matti Suuronen gab als Idee für sein Futuro (Finnland, 1968) an: „The key factor is pi. It is pure mathematics.“ Trotzdem geriet das Futuro aufgrund der elliptischen Fenster und der Klapptreppe zum UFO-Kunststoffhaus par excellence. Die dreidimensionalen Kunststofffassaden der Nakasuk Elementary School in Iqaluit (1971) bzw. des Research Centre in Igloolik (1975) des Kanadiers Papineau Gérin-Lajoie LeBlanc hingegen beruhen auf kristallinen Strukturen.

Die Faszination für mathematische addierbare Grundformen und Faltwerke ist vor allem in Großbritannien durch Arthur Quarmby und Z. S. Makowski, Universität Surrey spürbar. Seine Experimentalbauten wurden als Schwimmbadüberdachungen genutzt. Die französische Schwimmhalle Tournesol von Bernard Schoeller (Serienfertigung von 183 Bauten, 1972-84) wiederum schließt den Kreis zwischen The Look, Space Age und Kaltem Krieg: Olympiaden sollten ebenso wie Messen politische Ideale und Erfolge international darstellen. Frankreich hatte zur Olympiade 1968 in Mexiko schlechte Medaillenergebnisse erzielt und lancierte daher das Programm „1000 piscines“, mit dem landesweit etwa 700 Sportschwimmhallen errichtet wurden.

 

… und viel viel Technologie

Die dünnwandigen wärmegedämmten Sandwich-Bauteile aus faserverstärkten Kunststoffen waren leicht und stabil zugleich. Mit neuen Bausystemen gestalteten die Architekten daraus in kostengünstiger Serienfertigung mobile oder schnell zu errichtende Wohn- und Arbeitsräume. Trotzdem sollte der Käufer sich seinen gewünschten Grundriss individuell aus mehreren Komponenten oder Raumzellen zusammensetzen bzw. umbauen können. Anwendung fanden diese Kleinstbauten als Zweithäuser oder als Siedlungen für Freizeit und Urlaub – mit Bungalows wie Charm el Sheik (Israel/Ägypten, 1967), Bulle Six Coque (Frankreich, 1967), Ponza (Italien, 1971) oder Banga (Italien, 1971).

Villa Spiess (Bild: Staffan Berglund, 1969)
Hat viel mit einem Toaster gemeinsam („Technologie, viel Technologie“): der Kunststoffbau Villa Spiess (Bild: Staffan Berglund, 1969)

In den 1960er Jahren begeisterte sich das Publikum nicht nur für die Formenvielfalt und Mobilität von Kunststoffbauten, sondern auch für die sich rasant entwickelnde Elektro- und Haustechnik. Beides wurde daher in Möbelausstellungen wie der Visiona 69 von Joe Colombo oder in Kunststoffbauten wie der Villa Spies von Staffan Berglund (Schweden, 1969) miteinander verbunden. Lesley Jackson sieht die Gemeinsamkeiten: „die Verwendung von Plasten, insbesondere der Glasfiber, die Unterteilung des Innenraumes in schrankartige Zellen, und Technologie, viel Technologie.“

 

Auf dem Höhepunkt des Space Age

Als Höhepunkt des Space Age gilt die Expo’70 im japanischen Osaka: Die bautechnisch-mediale Show der Superlative inszenierte das futuristische urbane Leben. Ingenieure und Architekten entwickeln gemeinsam mit Künstlern und Designern verschiedene Ausstellungsbauten und mediale Exponate, die bis heute zumeist als ironisch überspitzte (Archigram, Superstudio, Coop Himmelb(l)au) oder realistische Entwürfe (Buckminster Fuller, Frei Otto, Kenzo Tange) veröffentlicht wurden. Auf dem Expo-Gelände stehen stählerne Raumtragwerke mit Raumkapseln (Expo-Tower, Takara Pavillon, Habitat-Capsule) neben ellipsoiden Raumhüllen mit auskragenden Stahlstrukturen, Lufttraghallen aus Membranen bzw. Folien (Amerikanischer Pavillon, Fuji-Pavillon) oder Membranen über Stahltragwerken (Pepsi-Pavillon).

Osaka, Expo'70, Kodak- und Ricoh-Pavillon (Bild: takato marui, CC BY SA 2.0, 1970)
Das urbane Leben als Technologiepark: die Expo’70, im japanischen Osaka, hier der Kodak- und Ricoh-Pavillon (Bild: takato marui, CC BY SA 2.0, 1970)

Über die Formen hinaus waren es vor allem die farblichen und medialen Effekte, welche die Expo’70 zur Erlebniswelt machten. Dafür arbeiteten im Pepsi-Pavillon, so die Buchautoren Jeffrey Shaw und Peter Weibel, Künstler und Ingenieure experimentell zusammen: „Die innere Kuppel des Pavillons – bei der die Zuschauer in echte drei-dimensionale Bilder, die durch Spiegelreflexionen erzeugt wurden, sowie in auf den Raum wirkende elektronische Musik eintauchten – lud den Betrachter ein, einzeln und gemeinsam an dem Erlebnis teilzuhaben“.

 

„The End of Utopia“

Nach 1968 wurde die Kritik am Establishment, an der politischen und gesellschaftlichen Entwicklung langsam unüberhörbar: von den Anti-War-Demonstrationen über die Studentenrevolten bis hin zur amerikanischen Counter Culture. Noch bestärkt durch Megastrukturen, wie sie auf der EXPO’70 greifbar wurden, übertrugen sich solche Zweifel in den frühen 1970er Jahren auch auf die Architekten und Architekturtheoretiker. Menfredi Nicoletti (* 1930) etwa sprach 1971 von „the end of utopia“. Spätestens mit Ölembargo und Wirtschaftskrise blieb diese Kritik auch an den Kunststoffbauten hängen. Doch bis heute nennt man alle futuristischen Architekturen der 1960/70er Jahre, speziell die Kunststoffgebilde, weiterhin gerne UFO.

 

Rundgang

Impressionen von der kunststoffgläubigen Expo’70 im japanischen Osaka …

 

Literatur

Crowley, David/Pavitt, Jane, Cold War Modern – Design 1945-70, London 2008.

Voigt, Pamela, Die Pionierphase des Bauens mit Kunststoffen. 1942 bis 1980, Dissertation, Weimar, Bauhaus-Universität, 2007.

Genzel, Elke/Voigt, Pamela, Kunststoffbauten. Teil 1. Die Pioniere, Weimar 2005.

Shaw, Jeffrey/Weibel, Peter (Hg.), Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film, London 2003, S. 145.

Jackson, Lesley, The Sixties, London 2000.

Weckesser, Annette, Tournesol, in: Architektur Innenarchitektur Technischer Ausbau, 11, S. 130-132.

FACHBEITRAG: Design im Weltall

von Katharina Sebold (16/3)

Galina Balaschowa 1975 im Prototyp der Raumkapsel Sojus 19 (Bild: © Archiv Galina Balaschowa)
Galina Balašova erprobt 1975 eine Wandhalterung für den Prototyp der Raumkapsel Sojus 19 (Bild: © Archiv Galina Balašova)

Der alte Traum, die irdischen Raumgrenzen zu überwinden, ist für Design und Architektur noch eine junge Aufgabe, noch dazu eine schwierige: Schwerelosigkeit und absolute Dunkelheit müssen mit Antriebsraketen, Laboratorien und Lebenserhaltungssystemen unter einen gestalterischen Hut gebracht werden. Aus dieser Gemengelage eine ansprechende Umgebung zu formen, war die große Stärke von Galina Balašova, die damit zur Vorreiterin der kosmonautischen (Innen-)Architektur avancierte. Doch ihr Lebenswerk kannte noch bis vor wenigen Jahren selbst in Russland kaum jemand. In der Sowjetunion wurden Valentina Tereškova und Jurij Gagarin als erste Menschen im All oder Alexej Leonov als erster Weltraumspaziergänger gefeiert. Doch Balašowas Arbeit an militärischen Projekten unterlag einer strikten Geheimhaltung. Erst seit 1991 dürfen ihre Entwürfe gezeigt und ihr Name genannt werden.

 

Vom Wohnraum zur Raumfahrt

Mit dem Kosmonauten Jurij Gagarin hatte 1961 die bemannte Raumfahrt begonnen. Für längere Missionen sollten die Module nicht nur dem bloßen Aufenthalt, sondern dem Wohnen, Arbeiten und Erholen dienen. Die ersten Entwürfe kamen jedoch von Ingenieuren, die keine Rücksicht auf Ergonomie oder andere menschliche Bedürfnisse nahmen. Daher bat der Leiter des sowjetischen Raumfahrtprogramms Sergej Korolëv 1963 die 1931 in Kolumna geborene Architektin Galina Balašova um Verbesserungsvorschläge.

Galina Balašova : erster Entwurf der Sojus-Raumkapsel, entstanden übers Wochenende, 1963 (Bild: © Archiv Galina Balašova)
Erster Entwurf der Sojus-Raumkapsel (1963) (Bild: © Archiv Galina Balašova)

Zuvor arbeitete Balašova an institutsinternen Baumaßnahmen und seit 1956 als leitende Architektin im Experimental-Konstruktionsbüro (OKB-1). Nun zeichnete sie im kreativen Schwung eines Wochenendes mehrere Aquarelle, wie man eine Raumkapsel einrichten könne: Funktional und einfach sollte es werden. In der Mitte des zylindrischen Raums mit ockerfarbenen Wänden befand sich die Einstiegsluke. Auf der linken Seite verortete sie eine „Anrichte“ mit technischer Ausrüstung, einem Pult und Platz für kleinere Gegenstände. Daneben war die sesselförmige Toilette vorgesehen, auf der rechten Seite eine Sitzschale, die Teile der technischen Ausrüstung verdeckte. Der Raum wirkte auf der Skizze wie ein kleines Heimbüro in lichten Blau- und Grüntönen. Dieser und verwandte Vorschläge für die Sojus-Kapseln überzeugten und gingen etwas abgeändert bis 1981 in Serie. Weitere Aufträge folgten.

 

Ob Schriftzug oder Raumfahrttoilette

Als Hauptdesignerin verantwortete Balašova von 1964 bis 1990 die Ästhetik und Funktionalität des Interieurs und der Beleuchtung, die Formen und Farben der Einrichtung sowie die Typografie und das Branding des sowjetischen Raumfahrtprogramms. Sie entwarf das Innenleben von vier Generationen der Sojus-Raumschiffe, -Raketen, -Kapseln, Trägerraketen sowie der Weltraumstationen Saljut und Mir. Für die Mondorbitalraumschiffe des Buran-Programms war sie als Beraterin unter anderem für die Außengestaltung zuständig.

Galina Balašova : erster Entwurf zur Inneneinrichtung eines Sojus-Moduls, 1964 (Bild: © Archiv Galina Balašova)
Entwurf zur Inneneinrichtung eines Sojus-Moduls, 1964 (Bild: © Archiv Galina Balašova)

Zwar hatte Balašova wenig Einfluss auf die Raum- und Funktionsabfolge, doch entschied sie über das Innere: von den ergonomisch geformten Sitzen in den Wohn- und Schlafbereichen bis zum Design der Raumfahrttoiletten. Sie suchte die Materialien für die Oberflächen aus, entwickelte die Konzepte für Farben und Kleinmöbel. Ab 1973 gestaltete sie zudem Logos, Schriftzüge und Abzeichen für zahlreiche internationale Kooperationsprojekte. Ihre farbigen Aquarelle beeinflussen die Raumfahrt bis heute. So zeigte z. B. das Basismodul der Internationalen Raumstation ISS die typischen Balašowa-Schalensitze. Seit 1998 wurde ihr Lebenswerk in mehreren Ausstellungen geehrt, zuletzt 2015 im Deutschen Architekturmuseum in Frankfurt. Heute lebt Galina Balašova im Umland von Moskau und zeichnet seit ihrer Pensionierung im Jahr 1990 noch immer gern Aquarelle.

 

Erdung durch Farbe

Galina Balašova: Entwurf für Farbsystem der Raumstation Mir, 1980 (Bild: © Archiv Galina Balašova)
Entwurf für das Farbsystem der Raumstation Mir, 1980 (Bild: © Archiv Galina Balašova)

In Balašovas ersten Entwürfen wurde der Raum – nach den jeweiligen hochspezialisierten Funktionen – in kleinere zylindrische und sphärische Volumina aufgeteilt. Damit knüpfte sie an Georgij Krutikov an, der in den 1920er Jahren die Stromlinienformen aus dem Schiffs- und Flugzeugbau für die Weltraumfahrt nutzbar machte. Doch bot diese Struktur keine Orientierung, so dass Balašova in späteren Skizzen farblich auf ein traditionelleres Raumverständnis zurückgriff und damit ein Stück Erdverbundenheit gewann: Sie tauchte die Decken in ein helles Blaugrau, die Wände wurden pastellgelb und der Bodenbelag kräftig grün gefärbt. In den dunklen Räumen arbeitete sie mit helleren gebrochenen Tönen. Dieses ebenso einfache wie überzeugende Farbleitsystem bot in der Schwerelosigkeit eine intuitive Orientierung – und verband die funktionalen Notwendigkeiten mit einer vertrauten Ästhetik.

Bei der Wandverkleidung entschied sich Balašova für Materialien, die hitzebeständig, feuerfest, zugleich trotz Festigkeit leicht und weich genug waren, um bei Zusammenstößen sowohl die dahinter liegende Technik als auch die Kosmonauten zu schützen: Es waren Polymerstoffe, Kunstleder und glanzloses Emaille. Bei der Möblierung schien sich Balašova, wenn es um die konkreten Maße von Schränken und Klapptischen ging, an Margarete Schütte-Lihotzkys „Frankfurter Küche“ zu orientieren.

 

Behaglichkeit statt Pathos

Galina Balašova: Entwurf für die Landekapsel Sojus, 1970 (Bild: © Archiv Galina Balašova)
Entwurf für die Landekapsel Sojus, 1970 (Bild: © Archiv Galina Balašova)

In der Schwerelosigkeit wurden kleinere Gegenstände von Stoff-, Gummi- und Klettbändern gehalten, in den ersten Zeichnungen waren sogar Bücherregale vorgesehen. Balašova schmückte die Wände mit heimatlichen Landschaftsbildern – von ihr eigenhändig gemalte Aquarelle. Obwohl die Raumfahrt in der Sowjetunion als Maßstab schlechthin für gesellschaftlichen Fortschritt galt, haben die dafür gestalteten Räume nichts von einer futuristischen Filmkulisse. Vielmehr beziehen sie sich auf die behagliche Atmosphäre „normaler“ und schlicht, aber modern eingerichteter Wohnungen.

Für ihre Entwürfe wählte Balašova, die vor ihrem Studium am Moskauer Institut für Architektur beim Maler Nikolaj Poljaninov Aquarellunterricht nahm, einen vorrevolutionären Malstil. So zeugen ihre Zeichnungen von Funktionalität, sind aber zugleich auch künstlerische Arbeiten. Im Vergleich erscheinen Raymond Loewys um 1970 entstandene Entwürfe für die US-amerikanische NASA ynamischer, aber auch zweckgebundener. Balašovas stimmungsvolle und ausdrucksstarke Illustrationen hingegen wirken warm und wohnlich.

 

Harmonische Formen für die Zukunft

Wie bringt man den Schriftzug ästhetisch an einer Raumstation unter? Auch das regelte Galina Balaschowa 1980 (Bild: Archiv G. Balaschowa/DAM)
Entwurf für den Schriftzug der Raumstation Mir, 1980 (Bild: © Archiv Galina Balašova)

Die Weltraumbegeisterung wurde im sozialistischen Alltag – neben den militärischen und politischen Zielen – vor allem mit der Verheißung einer friedvollen Zukunft verknüpft. Fast allgegenwärtig waren die Bilder der Kosmonauten, die Kinder vergnügten sich auf raketenförmigen Spielgeräten, die U-Bahnstationen trugen entsprechenden Mosaikschmuck, die Häuser zierten futuristische Fassadenelemente und moderne Möbeldesigns verwandelten das heimische Wohnzimmer in einen fernen Planeten. Für das Leben im realen Weltraum jedoch gab es keine Vorbilder, sodass Balašova gestalterisch wie konstruktiv Neuland betrat: Wie lässt sich Technik so formen, dass sie unter Extrembedingungen sowohl brauchbar als auch schön ist? Diese Frage gewinnt heute mit kommerziellen Raumflügen und „Spacehotels“ wieder neue Aktualität – sie könnte über das Umfeld unserer Zukunft entscheiden.

 

Literatur

Gerovitch, Slava, Soviet Space Mythologies. Public Images, Private Memories, and the Making of a Cultural Identity, Pittsburgh 2015.

Dichter, Claudia/Schamoni, Peter, Outer Space. Faszination Weltraum, Katalog, Berlin 2014.

Meuser, Philipp, Galina Balaschowa. Architektin des sowjetischen Raumfahrtprogramms, Berlin 2014.

Dj Pangburn, The Soviet Architect Who Drafted the Space Race, 2015.

Stürzebecher, Jörg, Die Weltraumräume der Architektin Galina Balaschowa, in: form.de, 2015.

Opatz, Wilhelm E., Die Taiga fliegt auch im Weltraum immer mit, in: Frankfuter Allgemeine Zeitung, 30. Juni 2015.

FACHBEITRAG: Wie baut man Zukunft?

von Sunna Gailhofer (16/3)

Archigram, Walking City (Project 064), 1964 (© Deutsches Architekturmuseum)
Wie kann Architektur aussehen in Zeiten, in denen Raumfahrt und Kalter Krieg aufeinander treffen? Archigram, Walking City (Project 064), 1964 (© Deutsches Architekturmuseum)

Das Leben im Europa der 1960er Jahre war voll widersprüchlicher Themen, die auf oft unbehagliche Weise zusammentrafen: Raumfahrt und Kalter Krieg, wachsender Wohlstand, Fortschrittsglaube und Zukunftsangst. Wenige Künstler haben diese Gefühle, diese offensichtlichen und unbewussten Strömungen so direkt umgesetzt wie die sechs Architekten der Gruppe Archigram. Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David Green, Ron Herron und Mike Webb lernten sich 1960 bei der Baufirma Taylor Woodrow kennen. Dieses Unternehmen leistete sich ein Ideenlabor, dessen Mitarbeiter in bemerkenswerter Freiheit visionäre Projekte, manche davon ganz ohne unmittelbaren Nutzen, entwickeln konnten. 1961 gründeten die sechs ihre Zeitschrift „Archigram“ (aus „architecture“ und „telegram“), in der sie ihre Entwürfe, aber auch rein künstlerische Beiträge veröffentlichten. So Monty-Python-esk phantastisch die Projekte auch scheinen, waren sie doch niemals aus der Luft gegriffen …

 

Luftige Röhrenknoten für den Verkehr

Archigram (Warren Chalk, Ron Herron), City Interchange, 1963 (© Deutsches Architekturmuseum)
Kann man den großstädtischen Verkehr entzerren, indem man ihn in Röhren trennt und führt? Archigram (Warren Chalk, Ron Herron), City Interchange, 1963 (© Deutsches Architekturmuseum)

Ron Herrons Entwurf „City Interchange“ von 1963, die Vision eines gigantischen Verkehrsknotenpunkts, entstand z. B. vor dem Hintergrund konkreter Neuplanungen der Londoner Plätze Piccadilly Circus und Oxford Circus. Diese waren vom rapide angestiegenen Straßenverkehr der frühen 1960er Jahre überlastet und für Fußgänger nachgerade gefährlich geworden. In Ron Herrons Vision wird der Verkehr nach Fortbewegungsart in separate Ebenen kanalisiert. Die Abläufe sind maximal durchrationalisiert und ermöglichen schnelles und reibungsloses Umsteigen. Die Gestalt des Knotens, der vor allem aus Röhren und Verbindungsstücken besteht, ergibt sich aus der Funktion seiner Bestandteile.

Auch für „Under Water City“, ein Projekt von Warren Chalk von 1964, findet sich ein Anknüpfungspunkt in der Wirklichkeit: „Shivering Sands“, ein schwimmendes Fort vor der Südküste Englands, das aus sieben durch Laufstege miteinander verbundenen Pontonplattformen besteht. Schon kurz nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Fort verlassen. Die außerirdisch wirkende, malerisch verfallende Anlage hat die kollektive Vorstellungswelt der Engländer in den 1960er Jahren stark beschäftigt.

 

Mobile Einheiten aus dem Raketenbau

Archigram, Walking City (Project 064), 1964 (© Deutsches Architekturmuseum)
Kann sich eine Stadt wie ein Insekt unabhängig zu jedem notwendigen Ort bewegen? Archigram, Walking City (Project 064), 1964 (© Deutsches Architekturmuseum)

Ihren Höhepunkt erreicht die Idee, eine feindliche oder bislang unbewohnbaren Umwelt zu besiedeln, in Ron Herrons Projekt „Walking City“ von 1964. Die Stadt für den – hellsichtig erkannten – globalen Arbeitsnomaden bewegt sich als autonomer Organismus wie ein riesiges Insekt fort. Damit soll es möglich werden, unwirtliche irdische Gegenden zu erreichen und zu kolonisieren. Umgekehrt kann auch ein unbewohnbar gewordener Ort wieder verlassen werden – in Zeiten des Kalten Krieges durchaus interessant. Somit ist auch diese verspielte Stadtfantasie, eins der bekanntesten Archigram-Projekte und Inspiration für zahlreiche Nachfolger, fest in der Geschichte ihrer Zeit verankert. Peter Blake bezeichnete „Walking City“ 1968 in „Architectural Forum“ als gedankliche Weiterentwicklung der beweglichen Ingenieurskonstruktionen der Raketenbauer von Cape Canaveral.

Eine Vorstellung überstrahlt das gesamte Schaffen von Archigram in den 1960er Jahren: die Stadt als Megastruktur mit beweglichen austauschbaren Wohnelementen. Gebündelt werden die Ideen in Peter Cooks Projekt „Plug-In City“, das zwischen 1962 und 1965 entstand. Mehrere grundlegende Motive von Archigram werden hier gebündelt: funktionale Trennung von Konstruktion, Erschließung und Wohnen, modulare Bauweise, Austauschbarkeit und Standardisierung, Variabilität von Gestalt, Größe und Dichte einer Stadt sowie ihre Ausdehnung in die Höhe. Die „Plug-in City“ setzt sich zusammen aus einer regelmäßigen großmaßstäblichen Tragstruktur, die Erschließungswege und Versorgungstechnik aufnimmt, sowie austauschbare Einheiten oder „Wohn- und Arbeitskapseln“.

 

Wohnen wie in der Raumkapsel

Archigram (Peter Cook), Plug-in City, 1963 (© Deutsches Architekturmuseum)
Kann man Zellen zum Wohnen und Arbeiten wie Maisköner um einen Mast anordnen? Archigram (Peter Cook), Plug-in City, 1963 (© Deutsches Architekturmuseum)

Zu „Plug-In City“ gehört auch der Wohnturm „Capsule Tower“ von Warren Chalk und Ron Herron, 1964. Auch dieser entstand nach einer Studie des Taylor-Woodrow Designbüros, der Arbeitsstelle der Archigram-Mitglieder, zu vorfabrizierten stapelbaren Zellen. Fertige Metall- oder Kunststoffkapseln – ideale Kleinst-Einheiten der Plug-in City – gruppieren sich wie Maiskörner um einen zentralen Mast, der zugleich als Tragstruktur und Versorgungsleitung dient. Wie bei einer Raumkapsel ist der enge Innenraum der Zellen ergonomisch durchgeplant. Da die Kapseln unbeschränkt ausgewechselt werden können, lässt sich beständig der neueste Stand der Technik nachrüsten.

„Montreal Tower“, ein Projekt von Peter Cook in den Jahren 1963 bis 1967 im Auftrag von Taylor Woodrow, sollte mit Kultur- und Freizeitaktivitäten das Herzstück der Expo 1967 in Montreal bilden. Als „erste Erprobung unserer Ideen aus Plug-in City“ (Peter Cook) lassen sich alle konstruktiven Bestandteile auswechseln. Einzelne Elemente, etwa für temporäre Ausstellungen, sollten variabel anzufügen, zu ersetzen und zu entfernen sein. Die letzte Entwurfsversion besteht aus einer Tragstruktur aus (Aufzugs-)Röhren, in die unterschiedlich geformte Räume für vorübergehende Nutzungen eingehängt werden können.

 

Visionäre Essenz der Großstadt

Archigram (Ron Herron), Instant City – Local parts, 1970 (© Deutsches Architekturmuseum)
Kann man einen ländlichen Ort auf Zeit besetzen und ihn zur Großstadt machen? Archigram (Ron Herron), Instant City – Local parts, 1970 (© Deutsches Architekturmuseum)

In England, wie überall in Europa, bestand in den1960er Jahren zwischen dem großstädtischen und dem ländlichen Leben ein deutliches kulturelles Gefälle (in England scheint sich daran auch wenig geändert zu haben). Durch das Fernsehen wurde dies auch der Landbevölkerung zunehmend vor Augen geführt, deren Verhältnis zur Großstadt zwischen Sehnsucht und Angst schwankte. Abhilfe schaffen sollte hier „Instant City“, basierend auf Ideen von Peter Cook, Dennis Crompton und Ron Herron: Wie ein Wanderzirkus reist eine Essenz der Großstadt in Paketform durch das Land, besetzt parasitengleich für eine begrenzte Zeit ein provinzielles Ortszentrum und bietet mit Bildung, Unterhaltung und Freizeit ein schockartiges, unmittelbares Großstadterlebnis.

„Instant City“ entstand zwischen 1968 und 1970 und wurde von der kunstfördernden Graham Foundation unterstützt. Es umfasst ein Bündel zusammengehöriger Projekte, die in unterschiedliche Richtungen ausgreifen. Zum Einsatz kamen hauptsächlich Collagen, die der amerikanischen Pop Art nahestanden: Sie verbanden Slogans und Zeitschriftenbilder vor nur noch angedeuteter Architektur. Vor allem durch diese Collagen wurde Archigram einem breiteren Publikum zugänglich und wandelte sich damit vom Insider-Phänomen zum festen Bestandteil der 1960er Jahre-Popkultur.

 

Die Zukunft kommt per Luftschiff

Archigram (Peter Cook), Montreal Tower EXPO 67, 1963 (© Deutsches Architekturmuseum)
Kann man jedes Teil einer Großstruktur auswechselbar gestalten? Archigram (Peter Cook), Montreal Tower EXPO 67, 1963 (© Deutsches Architekturmuseum)

Große Popkonzerte wie das legendäre Woodstock Festival von 1969 haben die Archigram-Idee mitgeprägt. So reist auch „Instant City“ zunächst mit großen Lastwagen über das Land, bis diese abgelöst werden von einem später entworfenen spektakulären Luftschiff. „Instant City“ dient auch als Katalysator, indem die Aktivitäten auch nach Ende der „Spielzeit“ weiterwirken und eigene Aktionen der örtlichen Bevölkerung anstoßen. Das Wesen der Großstadt wird als etwas Immaterielles verstanden, das als „Software“ auf eine vorhandene architektonische „Hardware“ aufgespielt werden kann – etwa eine typische englische Vorstadt. Verglichen mit den früheren, Stück für Stück zerlegbaren „Plug in“–Baukastensystemen, schlägt der Puls von „Instant City“ deutlich schneller. So beim „Self Destruct Environ Pole“, entworfen 1969 von Ron Herron: ein multifunktionaler Mast, der verschiedene Elemente des „Instant City“–Programms aufnimmt. Am Ende der Aktion zerstört er sich selbst und ist damit „aufgeräumt“. Temporeiche Lösung einer lästigen Aufgabe oder überspitzter Ausdruck einer bedenkenlos konsumierenden Wegwerfgesellschaft? Archigram hat viele Facetten. Es lohnt in jedem Fall, sich auf die unverändert lebendigen Zeichnungen und Collagen aufs Neue einzulassen.

 

Rundgang

Viel Archigram und weitere architektonische Zukunftsbilder bietet die Ausstellung „Zukunft von gestern. Visionäre Entwürfe von Future Systems und Archigram“, die noch bis zum 18. September 2016 im Deutschen Architekturmuseum, Frankfurt, zu sehen ist.

 

Literatur

Sturm, Philipp/Cachola Schmal, Peter (Hg.), Zukunft von gestern. Visionäre Entwürfe von Future Systems und Archigram, München 2016.

Archigram – Träume vom gebauten Glück, Ausstellungskatalog Deutsches Architekturmuseum, 2003.

Steiner, H. A., Beyond Archigram, New York 2009.

FACHBEITRAG: Denkmalpflege im All

von Karin Berkemann (16/3)

Der Weltraum ist ein Fall für die Denkmalpflege, zumindest in der tunesischen Wüste: Mark Dermul hatte schon länger Filmfans zu Drehorten des mehrteiligen SciFi-Epos „Star Wars“ geführt, als er 2010 die Aktion „Save Lars“ ins Leben rief. Gemeint war „Lars Homestead“, die igluhafte Farm, auf der Luke Skywalker bei seiner (wie er später von seinem schwer röchelnden Erzeuger erfahren sollte) Ziehfamilie aufwuchs. Vor eben jenem Anwesen sinnierte der künftige Retter des Universums (gespielt von Mark Hamill) schon in den 1970ern bei Episode IV über seine Bestimmung, während die zwei Sonnen des Wüstenplaneten Tatooine malerisch hinter dem Horizont verschwanden.

Tunesien, Lars Homestead (Bild: Save Lars)
Die Filmikone „Lars Homestead“ wird gerettet (Bild: Save Lars)

Das filmische Innenleben der Farm inszenierte George Lucas in tunesischen Berbersiedlungen, für die Außenaufnahmen ließ er einige Kilometer entfernt eben jenes „Iglu“ aus Zement und Maschendraht errichten. Um 2000 reaktivierte man die Kulisse für Episode II (ja, im Weltraum wird auch anders gezählt), doch schon 2010 fand besagter Mark Dermul „Lars Homestead“ verfallen, fast zerstört vor. Also sammelte er online Unterstützer, überzeugte die tunesische Regierung und rekonstruierte 2012 mit ehrenamtlichen Helfern den nachkriegsmodernen Betonbau, der sich inzwischen zur SciFi-Ikone gemausert hatte.

 

Städte im Himmel

Sky City, Flash Gordon (Kapitel VII), 1936 (Bild: Screenshot, via wikimedia commons)
Utopia ist atomgetrieben: die schwebende „Sky City“ in der TV-Weltraumserie „Flash Gordon“ aus dem Jahr 1936 (Bild: Screenshot, via wikimedia commons)

Nicht immer sind die modernen „Welträume“ so greifbar wie in der tunesischen Wüste. Im Urknallmoment der verfilmten Space-Opera, in der TV-Serie „Flash Gordon“, entrückte man eine Stadt völlig in die Wolken. Von Radium angetrieben, wurde die „Sky City“ der Schwerkraft entzogen (das muss im SciFi keinen Sinn machen, es muss nur gut klingen). Doch während die Urmutter aller Zunftsmärchen, die christliche Apokalypse, mit dem himmlischen Jerusalem eine friedlichere Gegenwelt in die Wolken zeichnete, waren die Zustände in „Sky City“ durchaus irdischer Natur: Die utopische Stadt diente dem lokalen Despotenkönig Vultan als fliegendes Gefängnis, aus dem einige zu Unrecht Inhaftierten von der Erlöserfigur Flash Gordon befreit wurden.

Angefangen hatte der unfreiwillige Weltraumheld als liebevoll gezeichnete Comicfigur aus der Feder von Alex Raymond, der damit ab 1934 das etablierte Massenprodukt „Buck Rogers“ herausforderte. Der Plot von „Flash Gordon“ ist schnell erzählt: Weltbekannter Polospieler wird von verrücktem Wissenschaftler per Rakete entführt, notlandet auf einem Kometen mit allerlei Tier-Mensch-Mischwesen, rettet diese, das Universum und die gute alte Erde – und das alles im enganliegenden Trikot mit Umhang und Blitzaufnäher. Damit war Flash Gordon weit entfernt von späteren, mystisch sinnierenden Sternenfahrern à la Star Wars. Er stand vielmehr für all das, was damals die amerikanischen Tugenden ausmachen sollte: Aktion statt Analyse!

Polnischer Soldat liest 1944 "Blysk Gordon" (Flash Gordon) (Bild: Tadeusz Bukowski)
Polnischer Soldat liest 1944 „Blysk Gordon“ (Bild: Tadeusz Bukowski)

Zwischen 1936 und 1940 wurde der beliebte Comicstrip verfilmt und (in verschiedenen Folgen und wechselnden Zusammenschnitten) im Fernsehen gezeigt. Damit bot er in den schweren Jahren, als der Zweite Weltkrieg auch am amerikanischen Horizont aufzog, eine klare Orientierung. Wie sonst vielleicht nur noch die Kunstfigur Superman, verkörperte Flash Gordon die Hoffnung der westlichen Weltmacht: Mit zupackendem Willen (und der passenden Uniform) wird sich der europäische Schlamassel schon richten lassen! Was heute bleibt, ist der große Charme einer Schwarz-Weiß-Ästhetik, die in typisch amerikanischer Unbeschwertheit alles Verwertbare vom kostümlastigen Sandalenfilm bis zur futuristischen Technikbegeisterung in den cineastischen Topf warf. Damit entstand eine bestechend klare Bilderwelt, an der sich die folgenden SciFi-Serien messen lassen müssen – und die vielfach in liebevoll-ironischen Eigenzitaten dieses Genres weiterlebt.

 

Warum Gott (k)ein Raumschiff braucht

Während Flash Gordon merkwürdig geschlechtslos zwischen seiner blonden Dauerverehrerin Dale Arden und diversen brünetten Widersacherinnen pendelte, kam Captain James Tiberius Kirk (für seinen zweiten Vornamen hat er sich selbst am meisten geschämt) vom Raumschiff Enterprise durchaus regelmäßig zum extraterrestrischen Stich. Insgesamt war die 1966 gestartete SciFi-Serie „Star Trek“ nicht nur farbiger, sondern auch leidenschaftlicher geraten als ihr Schwarzweiß-Vorgänger. Die bewegten Bilder der Soap-Opera konnten sich nach dem Krieg zum eigenständigen Filmgenre entwickeln. Und der Vorzeigeraumfahrer hatte sich vom Polospieler auf Abwegen zum Cowboy der Lüfte gemausert, der lieber seinem Gefühl im Bauch (oder tiefer) folgte, als sich in die militärische Rangfolge der theoretisch durchaus straff organisierten Sternenflotte einzugliedern.

Diese buntvergnügte Space Opera, die zunächst schlecht angenommen und rasch eingestellt wurde, avancierte in der Endlos-Wiederholungsschleife kleinerer Sender zur Legende. Vielleicht auch deshalb, weil die Filmkulisse (unterstellen wir einmal Eigenironie) den Zuschauer im Unklaren lässt, ob nicht doch gleich Little Joe um die Ecke reitet oder das Sandmännchen (Ost!) in einem seiner futuristischen Gefährte zur Landung ansetzt. Die Botschaft, die Gene Roddenberry als Vater dieser Weltraumsaga unbeirrt über Jahrzehnte weitertrug, war jedoch mehr als ernst gemeint: Der Mensch erobert die Sterne – und stürzt damit alle falschen Götter. In der Folge „Who mourns for Adonais“ wurde Kirk mit Gefolge auf einem Planeten festgehalten, auf dem die letzten, einst von den Griechen als Götter verehrten Überwesen in antikisierender Kulisse ihr zynisches Spiel trieben. Am Ende wurden auch sie von der spitzohrigen Enterprise-Besatzung besiegt, die blonde Schönheit (im vollumfänglichen Wortsinn) gerettet und damit jeglicher mythische Zauber zum finalen Platzen gebracht.

Starship Enterprise, 1964 in Burbank (Bild: Volmer, Jensen, provides by Steven Keys)
Das Modell von „Starship Enterprise“ (für die Spezial-Effekte) 1964 im US-amerikanischen Burbank, stilecht vor einem Ford Galaxie – heute im Smithsonian National Air und Space Museum Washington in der Restaurierung (Bild: Volmer, Jensen, provides by Steven Keys)

Noch in Star Trek IV, im Kino-Nachleben der TV-Serie, als die Enterprise (in einer Mischung aus Moses- und Stonehenge-Geschichte) von einem allmächtig daherkommenden Wesen gekapert werden sollte, warf Kirk trotzig die Frage in den Weltraum: „Warum braucht Gott ein Rauschiff?“. Für die TV-Serie mit aufklärerischen Auftrag hatten die Filmemacher 1964 nur ein KFZ-großes Modell gebraucht, um ihre fremden Welten zu simulieren. In den special-effekt-lastigeren Nachfolgeserien des wachsenden „Star-Trek-Imperiums“ wurde mit Roddenberry auch seine Philosophie weicher, vielleicht sogar spiritueller: Durch die 1980er sinnierte sich Captain Jean Luc Picard, dem fast jeder extraterrestrische Beischlaf aus dem Drehbuch gestrichen wurde, durch alle erdenklichen Fragen vom Ursprung bis zum Ende des Univesums. Und mit der Weltraumstation „Deep Space Nine“ gehörten um 2000 Propheten, Geister und anderes mystisches Personal endgültig zum guten außeridrischen Ton – inklusive der dazu passenden Räume vom Tempel bis zur Kulthöhle.

 

Wo der Glaube Bügeleisen versetzt

Während Star Trek mit den Jahren immer spiritueller und zugleich auch militärischer wurde, war die Mutter aller bundesdeutschen Sci-Fi-Serien von Anfang an straff organisiert. „Raumpatrouille. Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffs Orion“ wurde vor 50 Jahren, am 17. September 1966, zum ersten Mal im deutschen Fernsehen ausgestrahlt. Zwar lief das amerikanische Gegenstück Star Trek (OS) schon sechs Tage früher in den USA, aber flimmerte noch nicht einmal über die britischen Fernseher. Das bundesdeutsche Feuilleton reagierte auf die Orion-Abenteuer irritiert bis abgestoßen: Dem einen waren sie zu militärisch was der genrebedingten Logik entsprechend durchaus zutraf, der anderen zu faschistoid, wozu in der Nach-Adenauer-Republik, am Vorabend von 1968 nicht viel brauchte.

Was dem filmischen Treiben der Orion-Crew 1968 sein frühes Ende bereitete, war wohl nicht das zu viel an Militär, sondern das – verglichen mit der amerikanischen Konkurrenz – zu wenig an Farbe. In der Grundhandlung (Raumschiff rettet Erde! Gegen alle Widerstände!) stehen sich Enterpreise und Orion sehr nah, doch geht die – von Dietmar Schönherr über Eva Pflug bis zu Wolfang Völz hochkarätigst besetzte – deutsche Besatzung mit einem ungleich höheren Ernst an ihren interplanetarischen Dienst. Schönherr durfte als Commander zwar im Rahmen preußischer Toleranzen, zum höheren Wohle, gelegentlich gegen die Anweisung der Sternenoberen regbellieren. Doch blieb die Erotik zwischen ihm und Eva Pflug als Sicherheitsoffizierin lange jugendfrei unterschwellig, um erst in der letzten Folge in verhaltenes Geknutsche mit Beziehungsperspektive zu münden.

Minenspitzer Dahle322 (Bild: RvM, CC BY SA 2.0.de)
Klassiker des Alltagsdesigns und Teil des Steuerpults des legendären Orion-Raumschiffs: der Minenspitzer Dahle 322 (Bild: RvM, CC BY SA 2.0.de)

Die wirkliche Größe des schauspielerischen Talents der bundesdeutschen Sternenfahrer wird spätestens sichtbar, wenn man beobachtet, mit welch heiligem Ernst Dietmar Schönherr das Stuerpult der Raumschiffatrappe bedient. Es wurde rasch zum Freizeitsport in bundesdeutschen Wohnzimmern, die eigenen Haushaltsgegenstände als Teil des Steuerpults wiederzuentdecken: vom legendären Rowenta-Bügeleisen bis zu den Dahle-Minenspitzern. Es gab aber auch die zu Inkunabeln avancierten Designklassiker der Moderne wie die Mies van der Rohe-Liege oder den Eames-Stuhl. Die exotischen Spielstätten lagen bei der Orion weniger auf fernen Planeten (gedreht etwa auf der Pechkohle-Berhalde in Peißenberg, da Island zu teuer gekommen wäre), sondern mehr in den neuen terrestrischen Siedlungsgebieten: Der Berliner Zoo lieferte die Unterwasserbilder, der Münchener Königsplatz die Tiefseestation.

 

Eine Telefonzelle tut es notfalls auch

Dr-_Who-Party (Bild: Kalamazoo Public Library, gemeinfrei)
Wenn eine blaue Telefonzelle zum Kult wird: ein Nachwuchsfan auf einer Doctor-Who-Party (Bild: Kalamazoo Public Library, gemeinfrei)

Raumpatrouille Orion hat ihren Status als Legende auch dadurch bewahrt, dass die Serie nach sieben Folgen eingestellt wurde – so hartnäckig sich auch Gerüchte um geheime Farbfolgen in den BR-Tresoren halten. Die dreifache Star Wars-Trilogie wird im Kino munter vollendet und Star Trek hat sich nach mehreren TV-Sequells wieder im Kino etabliert – mit immer aufwändigeren computergetriebenen Special-Effects. Doch manchmal braucht es gar nicht die aufwendigen Trickfilmaufnahme oder heute die Computeranimation. In Good Old Britian gelangt man seit 1963 per Telefonzelle in den Weltraum. Damit „der Doktor“ oder „Doctor Who“, mit einer kleinen Unterbrechung in den 1980er und 1990er Jahren, bis heute in wechselnder Besetzung per Telefonzelle als Zeitreisender unterwegs.

Offensichtlich funktionieren die verfilmten Zukunftsmärchen auch im 21. Jahrhundert – und aus dem pappmachéhaltigen Bemühen um möglichst echte Effekte ist vielfach die retrogesteuerte Lust an der Unvollkommenheit geworden. Das Genre hat so weit Laufen gelernt, dass es sich selbst zitieren kann. Und das tut es gerne und ausgiebig. Denn manchmal werden auch die Zukunftswelten von der Gegenwart eingeholt: 1972 errichtete man am Balaton-See die Orion-Bar, deren Form an das legendäre Raumschiff erinnern soll. Und in den USA ist es schon eine gern gepflegte Tradition, sich nach dem klingonischen Ritus trauen zu lassen (was im guten alten Europa dann noch vor dem Standesamt legalsiert werden muss). Das klingonische Trennungsritual ist dem der Humanoiden übrigens gar nicht so unähnlich: Der oder die Scheidungswilige spuckt dem oder der Angetrauten ins Gesicht und ruft aus: „Unsere Ehe ist beendet!“