LEITARTIKEL: Zauberische Ungeduld

von Till Raether (16/3)

Wie seltsam, dass gerade die Ästhetik des Weltraumzeitalters diesen ganz besonderen Schmelz des Gestrigen, Vergangenen, vielleicht sogar Enttäuschten hat. Es gibt kein Beispiel für Space-Age-Design, das nicht an die Vergangenheit erinnert statt an eine Zukunft. Nichts weist heute so massiv und mit Nachdruck zurück wie das, was eigentlich einmal nach vorne zeigen sollte, nach oben, in die Weite, in die Schwerelosigkeit und jenseits aller Grenzen.

Das Gedächtnis der Lavalampe

In den 1960ern erlebte die damals als „Astro Lamp“ vermarktete Lavalampe ihre erste Hochphase (Bild: Darren Glanville, CC BY SA 2.0)

Wie jedes Artefakt des Space-Age-Designs ist auch die Lavalampe eine Zeitmaschine, bei der nur noch der Rückwärtsgang funktioniert. Ihre Erfindung in Großbritannien 1963 und ihre Patentierung in den USA 1968 fallen in die späte Blütezeit des Weltraumzeitalters. Sie wurde als „Astro Lamp“ vermarktet, ihr in unirdischem Licht waberndes Wachsgemisch scheint in der umgebenden Flüssigkeit bereits den Zustand der kosmischen Schwerelosigkeit erreicht zu haben. Ihr Körper hat die Form der Raketen, die uns wegbringen sollten von der Erde. Das im Glas gefangene Panorama der Lampe suggeriert die Landschaften fremder Planeten.

Aber wir sind nicht schwerelos geworden und haben keine fremden Planeten erreicht, wir sind in keiner Rakete gewesen. Die Lavalampe, deren Ästhetik in die Zukunft zeigt, erinnert nur an Flokati, Psychedelik und andere typische Marker der mittleren und späten Sechziger. Sie ist ein zutiefst nostalgisch aufgeladener Gegenstand, sogar doppelt, denn ihre Produktion wurde Ende der Siebziger eingestellt und erst in den Neunziger Jahren wieder aufgenommen, als die Nostalgie nach der Weltflucht-Ästhetik der Sechziger so groß wurde, dass sie sich einen eigenen Markt schuf. Wodurch dieser beispielhafte Space-Age-Gegenstand doppelt rückwärtig aufgeladen ist: Wer die Lavalampe heute sieht, kann sich sowohl an das Space-Age-Design der Sechziger als auch an sein Revival vor zwanzig Jahren erinnern.

„Erinnerungen an die Zukunft“

Es ist eine Wendung des vielfach widerlegten Schweizer Grenzwisenschaftlers Erich von Däniken, der Beweise für UFOs und Außerirdische in den Artefakten alter Hochkulturen sah und 1963 ein Buch über die von ihm so genannte „Prä-Astronautik“ schrieb, eben: „Erinnerungen an die Zukunft“. Die Wendung passt wunderbar darauf, wie nah oder fern uns heute das Weltraumzeitalter ist. Es muss eine Zeit gegeben haben, mindestens vom ersten Sputnik-Satelliten 1957 bis zum Ende des Apollo-Programms 1972, als die Zukunft der Menschheit sowohl im All als auch, paradoxerweise, in greifbarer Nähe zu liegen schien.

In Seattle wurde die Aussichtsplattform „Space Needle“ 1962 auf der Weltausstellung eingeweiht (Bild: Seattle Municipal Archives, CC BY 2.0)

Diese Zeit scheint von einer fast zauberischen Ungeduld erfüllt gewesen zu sein, offenbar konnte man es kaum abwarten, mit Hilfe von Maschinen und Technologien in bessere Welten aufzubrechen. Die Klassiker des Space-Age-Designs haben deshalb womöglich Züge magischen Denkens: Es gab noch keine Raumschiffe, keine Weltraumstationen, keine extraterrestrischen Siedlungen, aber es konnte ja nicht mehr lange dauern, und darum baute und gestaltete man, als könnte man die ersehnte Zukunft und ihre Technologien allein dadurch heraufbeschwören, dass man ihre mutmaßlichen Formen real werden ließ.

Darum der Aussichtsturm „Space Needle“ in Seattle, der aussieht, wie ein Kind eine Kreuzung aus Rakete und fliegender Untertasse zeichnen würde. Oder, ganz ähnlich, die Aussichtstürme der Weltausstellung im New Yorker Stadtteil Queens (deren runde Plattformen sich im Film „Men In Black“ von 1997 tatsächlich von ihren Sockeln lösen und ins All fliegen, weil sie schlafende Raumschiffe versteckter Außerirdischer waren). Und selbst der merkwürdige „Bier-Pinsel“ in Berlin-Steglitz, bei dem allein der Name nicht an eine Raumstation erinnert. Oder die „Vision 2000“ Stereoanlage, die in ihrer Kugelform ebenso planetarisch wie und Raumschiff-artig wirkt, und der „Orbitel“-Fernseher von Panasonic, der einem freundlichen einäugigen, zwei-antennigen Roboter gleicht. Science-Fiction und überhaupt das, was wir von morgen erwarten, ist heutzutage eine düstere Angelegenheit. Die Ästhetik des Space Age aber erinnert an eine positive, träumerische Vorstellung von der Zukunft, die heute wahlweise beneidenswert optimistisch oder bedauernswert naiv scheint.

Flucht ins Weltall

Wenn das Space-Age-Design sich eine Lebendigkeit bewahrt hat, dann nicht durch seine organischen, runden Formen oder dadurch, dass es immer wieder von irgendeiner Retrowelle zurück ans Ufer der Gegenwart gespült wird. Sondern eher durch diese unaufgelösten Fragen und Widersprüche, wie eben: Ist es optimistisch oder naiv? Oder auch, wenn man sich all die Raumschiff-Formen im Haus-, Auto-, Boots- und Unterhaltungselektronik-Bau der Sechziger und Siebziger anschaut: Wollten die, die vom All und der Ästhetik der Raumfahrt träumten, eigentlich wirklich aufbrechen, oder wollten sie vielmehr abhauen? Suchten sie das Abenteuer einer besseren Welt, oder flohen sie vor den Unzulänglichkeiten der Realität in eine Parallelwelt runder Kuschelformen? Die Lavalampe und Versteck-Möbel wie der Ball Chair von Eero Aarnio deuten in Richtung Flucht, den raumstationähnlichen Zweck- und Freizeitbauten der sozialistischen Space-Ager hingegen darf man zumindest den Auftrag unterstellen, eine bessere Zukunft schon in der Gegenwart auszumalen.

Keine Raumstation, sondern der Entwurf für den Berliner „Bierpinsel“ aus dem Jahr 1972 (Copyright: Archiv Schüler-Witte)

Flucht oder Aufbruch: So oder so bedient sich das Space-Age-Design einer außerordentlich glamourösen Referenzwelt. Nichts leuchtet heller als die Sterne, nichts scheint abenteuerlicher als der Versuch, zu ihnen aufzubrechen, und nichts ist erhabener als die Fremdheit des Nachthimmels über uns. Wenn man mit diesem Bezugssystem nun aber eine Anrichte, ein Motorboot oder eben den „Bier-Pinsel“ auflädt – verleiht ihnen das dann Erhabenheit, oder banalisiert es vielmehr das Erhabene?

Vielleicht ist das Weltraumzeitalter nicht deshalb zu Ende gegangen, weil wir es nie weiter geschafft haben als bis zum Mond. Sondern daran, dass kein einziger Gegenstand, der etwa am Mondflug beteiligt war, in Wirklichkeit so schön und so rund war wie die, mit denen die Welt zur gleichen Zeit längst eingerichtet war. Der Panasonic-Fernseher, auf dem die Mondlandung übertragen wurde, sah futuristischer aus als die aus Metallstangen, Alu-Folie und Treckerreifen zusammengefügten Vehikel der tatsächlichen Astronauten.

Die Dinge träumen nicht mehr

Es ist wenig geblieben vom Weltraumzeitalter außer der vagen Vermutung: Früher war alles besser, sogar die Zukunft. Die futuristischen Designs unserer Gegenwart orientieren sich zwar mitunter etwas hilflos an den Space-Age-Formen (vor allem bei elektrischen und selbstlenkenden Autos), und sie haben immer noch abgerundete Ecken. Aber wo sie wegweisend und bestimmend sind, geben sie sich archaisch einfach. Die kühnsten Science-Fiction-Träume, die wir heute in den Händen halten, also die Geräte, die das Wissen der Welt und all ihre Stimmen bergen, sind wieder Tafeln wie früher bei Moses, als wäre der Kreis geschlossen oder ein Endpunkt erreicht. Es gibt keine Gegenstände mehr, die aussehen, als würden sie gern von der Zukunft träumen.

1968 erschien Stanley Kubricks Filmklassiker „2001: Odyssee im Weltraum“ (Bild: NASA, gemeinfrei, via wikimedia commons)

Was sich auch darin spiegelt, dass die wirtschaftlich außerordentlich erfolgreichen Science-Fiction-Welten von heute dunkel und abweisend sind. Die Science-Fiction des Weltraumzeitalters handelte vom Aufbruch in fremde Welten, von Herausforderungen, Entdeckungen und Erkenntnissen. Das war bis einschließlich „2001: Odyssee im Weltraum“ so, dessen Erscheinen zusammenfällt mit dem Ausklingen des Weltraumzeitalters. Seit „Star Wars“ wird im All und wird in der Zukunft zerstört. Und zwar vor allem Architektur. Das beginnt mit dem Todesstern, geht über das Space-Age-Design-Haus von Tony Stark in „Iron Man 3“ bis hin zur Stadteilzerstörung durch Außerirdische in den „Avengers“-Filmen, so dass alle darauffolgenden Filme und Serien im gleichen Universum (wie „Daredevil“ oder „Jessica Jones“) von Immobilienspekulation und Gentrifikation handeln. Früher handelte Science-Fiction vom Weltall als Versprechen, heute vom korrupten Potenzial der Stadtplanung.

Die Zukunft war also einmal ein positiver Ort, der fast erreicht war, und mit dessen Ästhetik man sich bereits umgeben konnte, um die kurze noch verbleibende Wartezeit bis zur Ankunft zu überbrücken. Heute ist die Zukunft ästhetisch gesehen eine Brache, über der sich der Qualm zwar schon verzogen hat, aber man sieht nur die Anzeichen der Zerstörung und nicht, was kommen wird.

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Sommer 16: Spacedesign

LEITARTIKEL: Zauberische Ungeduld

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FACHBEITRAG: Müthers Futurismus

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FACHBEITRAG: Wie baut man Zukunft?

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INTERVIEW: Wohnen am Planetenring

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PORTRÄT: Flaminio Bertoni

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FOTOSTRECKE: das Zeiss-Planetarium

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Caspar Reinsberg gratuliert der berühmten Sternenkuppel zum 90. Geburtstag.

FACHBEITRAG: Müthers Futurismus

von Matthias Ludwig (Heft 16/3)

Das Land Mecklenburg-Vorpommern wird vor allem durch seine Lage an der Ostsee und seine charakteristische Landschaft geprägt: zwischen weiten Feldern und im Küstennebel heben sich monumentale Backsteinkirchen, Schlossanlagen und imposante Felsenformationen hervor – ganz so wie vom Maler Caspar David Friedrich einst festgehalten. Die landwirtschaftlich geprägte Region hat sich seit dem 19. Jahrhundert und auch in 45 Jahre DDR, die architektonisch vor allem für ihre Wohnanlagen in industrieller Plattenbauweise bekannt ist, wenig verändert. Jedoch sind in dieser Zeit viele ungewöhnliche Betonschalenbauten entstanden, die nach der politischen Wende 1989 in Vergessenheit geraten waren und erst zu Beginn des 21. Jahrhunderts „wiederentdeckt“ wurden.

Von den Anfängen der Betonschale

Ihr Erfinder war der in Binz auf der Insel Rügen geborene Ingenieur und Bauunternehmer Ulrich Müther (1934-2007). Damals wie heute ist die Insel Rügen mit ihren langen Sandstränden, dichten Kiefernwäldern und traditionellen Bäderbauten eine der beliebtesten Urlaubsregionen in Deutschland. Das war mit ein Grund dafür, dass Müther dort mitten im Sozialismus seine u. a. touristisch genutzten Solitärbauten realisieren konnte. Ab den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts entstanden so zunächst auf der Insel Rügen und in Mecklenburg-Vorpommern, später dann in der ganzen DDR seine Betonschalenbauten, vor allem Gaststätten, Pavillons, Kirchen, Sportstätten und Veranstaltungshallen. Mit ihrer Eleganz und Modernität gaben sie den großen Plattenbau-Wohngebieten eine individuelle Note. Daher wurden sie durch die sozialistische Regierung bewusst als faszinierende Vorzeigeprojekte gefördert, mit denen man die Modernität des politischen Systems beweisen wollte. Die Schalenbauwerke wurden für die DDR auch zu einem wichtigen Exportartikel und so konnte Müther in späteren Jahren sogar im Ausland bauen.

In der Architektur waren Schalenformen bereits ab den 1920er Jahren verwendet worden, sie hatten sich aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg verbreitet und waren zum bevorzugten Bausystem für mittlere und große Spannweiten worden. Besonders prägend waren dabei der Spanier Felix Candela (1910-97) und der Schweizer Heinz Isler (1926-2009). Das Ingenieurstudium von Ulrich Müther fiel in die Aufbruchszeit des internationalen Betonschalenbaus und so hatte er sich während seiner Studienzeit intensiv mit dem Thema Schalenbau beschäftigt. Über Auslandsbeziehungen war er in Kontakt mit anderen Schalenbauern gekommen, ließ sich aber vor allem von Candela inspirieren, der als einer der ersten die neue Formenvariante des hyperbolischen Paraboloids in den Schalenbau eingebracht hatte.

Da Müther bereits seit 1958, parallel zum Studium, technischer Leiter des elterlichen Bauunternehmens in Binz war, nutzte er die Gelegenheit, dort mit Versuchsschalen im kleinen Maßstab zu experimentieren und so empirische Kenntnisse für zukünftige Projekte zu sammeln. Insofern war es nur konsequent, dass er 1963 das Studium als Bauingenieur an der Technischen Hochschule Dresden mit einer Diplomarbeit über „Hyperbolische Paraboloidschalen“ abgeschlossen hat. Diese sog. Hyparschalen, kurz HP-Schalen, wurden zu Müthers Markenzeichen. Mit dem Bau seiner Diplomarbeit, der Überdachung eines Mehrzwecksaals für das Betriebsferienheim „Haus der Stahlwerker“ 1964 in Binz (abgerissen 2002), realisierte er den ersten Hyparschalenbau aus Stahlbeton in der DDR.

Eine konkurrenzlose Sonderstellung

1966 machte Müther dann mit der Halle für die Ostseemesse in Rostock-Schutow von sich reden, die er mit seinem 1960 zur Produktionsgenossenschaft des Handwerks (PGH Bau Binz) umgewandelten Betrieb erstellte. Die Konstruktion mit zwei zueinander versetzt angeordneten, nur 7 Zentimeter dünnen HP-Schalen mit einer Spannweite von 20 x 20 Metern begeisterte das große Publikum und die Politiker. Daher erhielt Müther in der Folge mehrere Aufträge für Kulturbauten und Gaststätten mit Hyparschalendächern. 1972 wurde sein Betrieb als Genossenschaft zum volkseigenen Betrieb, dem VEB Spezialbeton Rügen. Er konnte allerdings als Direktor die Leitung weiterführen und dieser hatte durch die Spezialisierung auf Betonarbeiten eine konkurrenzlose Sonderstellung in der DDR.

Im streng reglementierten Ostdeutschland konnte Müther seine Bauten in Zusammenarbeit mit Architekten, Ingenieuren und Baufachleuten nicht nur zu entwerfen und konstruieren, sondern sie auch mit teils bis zu 100 Mitarbeitern selbst errichten, denn Planung und Bauausführung lagen von der ersten Berechnung bis zur handwerklichen Fertigstellung in seiner Hand. Selbst nannte er sich bescheiden „Landbaumeister aus Binz“, in der DDR waren seine Konstruktionen allerdings sehr beliebt. Müther verwirklichte mehr als 60 teils wegweisende Betonschalenkonstruktionen, wobei die bekanntesten der „Teepott“ in Rostock-Warnemünde (1968) und der „Rettungsturm“ der Strandwache in Binz (1981) sein dürften. Nach der Wiederherstellung der Einheit Deutschlands wurde der Betrieb 1990 an Ulrich Müther zurückübertragen. Der Betonschalenbau spielte zu dieser Zeit im Westen schon keine Rolle mehr, auch weil die arbeitsintensiven Sonderkonstruktionen und der aufwendige Schalungsbau zu teuer waren. So musste Müther das Unternehmen 1999 aufgeben. Im Jahr 2007 verstarb Ulrich Müther in Binz.

Ein Modellprojekt für zwei Müther-Bauten

Viele seiner Bauten sind nach der Wiedervereinigung umgenutzt worden oder stehen bis heute leer und sind dem Vandalismus preisgegeben, manche wurden unsachgemäß saniert, einige sogar abgerissen. Ironischerweise führte aber gerade ein solcher Abriss zu einer breiten Diskussion über die Erhaltung von Müther-Bauwerken: Im Jahr 2000 wurde das seit 1995 unter Denkmalschutz stehende „Ahornblatt“ in Berlin abgerissen, das 1973 aus fünf zusammengesetzten HP-Schalen als Gaststätte und gesellschaftliches Zentrum für das Wohngebiet Fischerinsel gebaut worden war. Angeregt dadurch hatte Müther begonnen, alle erhaltenen Unterlagen, Modelle und Pläne zu ordnen und diese schließlich 2006 als „Müther-Archiv“ an die Hochschule Wismar übergeben.

Seitdem konnte das Archiv öffentlichkeitswirksam mehrere Ausstellungen und Publikationen auf den Weg bringen. Nicht zuletzt dank dieser Vorarbeit wurde aktuell auf Rügen, der Heimat von Müther, ein Projekt mit Modellcharakter für zwei seiner Bauwerke begonnen: der Rettungsturm in Binz und die Kurmuschel in Sassnitz sollen bautechnisch untersucht und saniert werden. Die Kosten trägt die Wüstenrot Stiftung. Die beiden genannten Gebäude waren in den letzten Jahren unter Denkmalschutz gestellt worden, die Kurmuschel erst 2014 aufgrund der oben genannten Aktivitäten. In engem Austausch mit dem Müther-Archiv erfolgen nun zunächst die Voruntersuchung und Zustandserfassung. Auf deren Basis soll ein Maßnahmenkatalog für eine sach- und denkmalgerechte Sanierung erstellt werden. Die Wüstenrot Stiftung übernimmt dabei die verantwortliche Bauherrschaft.

Betonbauten von großer Leichtigkeit

Müther hatte den Betonschalenbau zu einer architektonischen, ingenieurtechnischen und ästhetischen Perfektion gebracht. Alle seine Konstruktionen sind äußerst filigran und haben eine große Leichtigkeit. Eine von ihm entworfene und noch erhaltene HP-Versuchsschale zeigt deutlich die Form der aus geraden Brettern eingeschalten HP-Schale mit ihren beiden entgegengesetzten Krümmungen. Sie ist nur 5,5 Zentimeter dünn und 7 x 7 Meter groß und wurde 1967 in Binz an der Proraer Chausee/Dollahner Straße gebaut, um die Berechnungen für die Überdachung der Mehrzweckhalle in Rostock Litten-Klein (gebaut 1968) zu überprüfen. Nachdem sie über viele Jahre als Buswartehalle genutzt wurde, sind heute die späteren Einbauten entfernt und man glaubt, eine Freiraumskulptur zu sehen.

Ein Netzwerk aus Armierungsstahl bildet immer die formgebende Grundlage dieser Bauweise. Es ist für den aufgebrachten Beton sozusagen „Putzträger“ und bei den Schalen aus Spritzbeton auch Schalung. Da es das geometrische Modell einer Schale ermöglicht, die Form der Konstruktion direkt auf den statischen Kräfteverlauf hin abzustimmen, bedeutet dies eine sehr hohe Steifigkeit bei geringer, nur konstruktiv absolut notwendiger Materialstärke. Die teils nur wenige Zentimeter dünnen Schalen aus Stahlbeton können große Weiten scheinbar mühelos überspannen. Müther z. B. überbrückte Spannweiten von bis zu 40 Metern mit einer nur 7 Zentimeter starken Konstruktion ohne Stützen.

Müther hat neben den HP-Schalen weitere Typen wie Buckel- und Hängeschalen sowie auch freie Formen ausprobiert, die teils Unikate geblieben und nicht in Produktion gegangen sind. So ist es ihm gelungen, durch die Kombination von gestützten und aufgehängten Bewehrungsnetzen sehr anspruchsvolle Konstruktionen herzustellen. Ein gutes Beispiel dafür ist die Schwimmbadüberdachung des ZK-Heims in Sellin auf Rügen, 1977 gebaut als asymmetrische Hängeschale (heute Cliff-Hotel). Außerdem entwickelte Müther die Technik weiter, indem er vor allem Spritzbeton einsetzte und ohne Schalung auf feinmaschiges Drahtnetz „torkretierte“. Für die in den USA entwickelte Spritzbetontechnologie erhielt die namensgebende Firma Torkret 1920 in Deutschland das Patent. Das Verfahren kam vorwiegend bei Tunnelbau und Betonsanierung zum Einsatz. Dabei wird der Beton flüssig auf die vorher angefertigte Schalung aufgebracht und erzielt nach dem Trocknen seine Tragwirkung. Auch bei den beiden Bauwerken des aktuellen Modellprojektes, die im Folgenden detailliert vorgestellt werden, kam dieses Verfahren zur Anwendung.

Die Strandwache von Binz

1975 baute Müther, nach einem Entwurf des Architekten Dietrich Otto (geb. 1943), den Rettungsturm für den Wasserrettungsdienst (WRD) des Deutschen Roten Kreuzes als Station für die Rettungsschwimmer an der westlichen Strandpromenade von Binz. Der Turm diente aus Aussichtsplattform und hatte die Anmutung eines am Strand gelandeten Ufos. Die Konstruktion besteht aus zwei doppelt gekrümmten Schalen aus armiertem Stahlbeton. Diese wurden über einer in Sand modulierten Positivform im Müther’schen Betrieb gegossen, die beiden Hälften dann am Strand zusammengesetzt und auf die zuvor betonierte Stütze mit Kragarmplatte montiert. Die Größe betrug 5,5 x 5,5 Meter, die Schalendicke von 7 bis 16,5 Zentimetern.

Leider wurde der Turm 1993 abgerissen, als in Verlängerung der Hauptstraße an seiner Stelle die Seebrücke wieder aufgebaut wurde. Erfreulicherweise hatte der VEB Spezialbeton aber 1977 den Auftrag für einen weiteren Rettungsturm an der östlichen Strandpromenade von Binz erhalten. Dieser wurde 1981/82 erstellt, wobei die noch vorhandene Form des Rettungsturms von 1975 wiederverwendet werden konnte. Allerdings ist die Mittelstütze verkürzt, die Betonkragplatte fehlt und der Zugang vom Strand erfolgt über eine simple Stahltreppe. Die Schale dieses Turms ist noch dünner und beträgt lediglich zwischen 3 und 5 Zentimeter, denn durch die Verwendung von Ferrozement konnte die Bewehrung reduziert und mit Sechseckdrahtgeflecht (Karnickeldraht) verstärkt werden.

Nach der Wende wurde der Turm bis 2003 von der DLRG (Deutsche Lebensrettungsgesellschaft) als Rettungswache genutzt, 2003/04 saniert und bis vor kurzem von Frau Zydowitz-Müther (der Witwe von Ulrich Müther) als Büro- und Galerieraum genutzt. Seit 2006 dient er zudem als Trauungsraum für das Standesamt in Binz. Er hat bereits mehrere, teils unsachgemäße Sanierungen, u.a. mit einem Austausch der Holzfenster erfahren. Zudem sind Einbauten entfernt bzw. neue Einbauten vorgenommen worden, die nicht dem ursprünglichen Entwurf entsprechen. Vor allem durch die Nutzung sind Schäden entstanden, die sich z.B. in Kondenswasserbildung mit den entsprechenden Folgen äußern. Um den weiteren Erhalt zu gewährleisten ist eine Sanierung dringend erforderlich.

Die Kurmuschel von Sassnitz

1987 wurde als Projekt der Kunsthochschule Berlin-Weissensee mit dem Architekten Dietmar Kuntzsch und dem Ingenieur Otto Patzelt die sogenannte „Kurmuschel“ als skulpturaler Musikpavillon erstellt. Er steht am Ende der Kurpromenade von Sassnitz auf dem Kurplatz und besteht aus einer zentralen fächerförmigen Betonskulptur und zwei seitlich angeordneten Funktionsgebäuden auf einer dreistufig erhöhten Bühne.

Die muschelförmige Konstruktion besteht aus einer viertelkreisförmigen Reihung von sieben, sich nach oben zu einem Dach auffächernden HP-Schalen. Für diese wurde zunächst ein Gitter aus gebogenen Armierungseisen gefertigt und auf das daran befestigte Drahtnetz (Karnickeldraht) ohne weitere Hilfsschalung Spritzbeton aufgebracht. Die seitlich angeordneten Funktionsräume wurden aus Zement-Hohlblocksteinen gemauert, verputzt und wie das Schalenbauwerk mit einem hellen Anstrich versehen. Die Kurmuschel selbst hat einen Durchmesser von 11 Metern, eine Höhe von ca. 6,90 Metern und eine Schalendicke 5-15 Zentimetern. Die größte Ausdehnung der Anlage beträgt 20 x 10 Meter.

Das Bauwerk wurde 2006 saniert, aktuell besteht jedoch wieder Sanierungsbedarf. Zudem wird die im Rahmen des Projekts erfolgende Untersuchung der mehrschichtigen Farbfassungen zeigen, ob die ursprünglich geplante farbige Gestaltung tatsächlich umgesetzt worden ist. In der Kurmuschel finden regelmäßig Konzerte und andere Veranstaltungen statt. Das nun dank der Wüstenrot Stiftung begonnene Modellprojekt auf Rügen ist ein großer Schritt auf dem weiten Weg, den Schalenbauwerken von Ulrich Müther die ihnen zustehende Wertschätzung zu geben. Verbunden ist das Projekt mit der Hoffnung, dass die Müther’schen Konstruktionen bald auch außerhalb von Fachkreisen als architektonischen Kulturerbe wahrgenommen und auch andernorts, nicht nur auf der Insel Rügen, geschätzt und mit der entsprechenden Sorgfalt erhalten werden.

Rundgang

Seltene historische Aufnahme ausgewählter Müther-Bauten aus dem Müther-Archiv …

Literatur

Seeböck, Tanja, Schwünge in Beton – Die Schalenbauten von Ulrich Müther, Schwerin 2016.

Der Musikpavillon in Sassnitz auf Rügen (Publikationen des Müther-Archivs 2), Wismar 2015.

Die Rettungstürme 1 und 2 (Publikationen des Müther-Archivs 1), Wismar 2014.

Lämmler, Rahel/Wagner, Michael, Ulrich Müther Schalenbauten in Mecklenburg-Vorpommern, Sulgen/Zürich 2010.

Scheurmann, Ingrid/Helbig, Olav (Hg.), DenkMale des 20. Jahrhunderts, Dresden 2010.

Dechau, Wilfried (Hg.), Kühne Solitäre. Ulrich Müther – Schalenbaumeister der DDR, Stuttgart 2000.

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Sommer 16: Spacedesign

LEITARTIKEL: Zauberische Ungeduld

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Till Raether fragt nach der Herkunft der modernen Weltraumbegeisterung.

FACHBEITRAG: Müthers Futurismus

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FACHBEITRAG: Kuscheln im Bunker

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FACHBEITRAG: Design im Weltall

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INTERVIEW: Wohnen am Planetenring

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PORTRÄT: Flaminio Bertoni

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Daniel Bartetzko bestaunt außerirdische Designklassiker wie die Citroën DS.

FOTOSTRECKE: das Zeiss-Planetarium

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Caspar Reinsberg gratuliert der berühmten Sternenkuppel zum 90. Geburtstag.

FACHBEITRAG: Kuscheln im Bunker

von Pamela Voigt (16/3)

Entspannt räkelt sie sich auf dem flauschigen rosa Kunstfell, beschützt durch die überwölbende Rückenlehne, umfangen vom Rund des Raummöbels BAZAR (Superstudio, Italien, 1968): eine Höhle, eine Raumkapsel, die sie gegen die hektische Welt da draußen schützt. Ein wenig erinnert die Szene an Kinofilme wie „Barbarella“ (Roger Vadim, Frankreich, 1968) und „2001 – A Space Odyssey“ (Stanley Kubrik, USA, 1968). Das Sofa BAZAR aus faserverstärktem Kunststoff ist damit ein Paradebeispiel für das allumfassende Design von Space Age, Pop Art oder The Look, welches die frühen 1960er Jahre prägten.

„Spaß war eine Waffe der Revolution“

Was braucht es mehr als rosa Kunstfell und eine Querflöte? Cocooning der stylishen Form auf dem Sofa BAZAR (Superstudio, 1968, Italien) (Quelle: aditoscana.it)

Es war eine Zeit des Optimismus und der Jugend, die nach Gleichberechtigung strebte, die dem Konsum ebenso zugetan war wie der Satire. Oder, wie es Ken und Kate Baynes in ihrem Artikel „Behind the Scene“ in der Zeitschrift „Design“ vom August 1966 beschrieben: „Spaß war eine Waffe der Revolution.“ Immer mehr Menschen wurden für ihre Arbeit gut bezahlt und hatten zugleich Freizeit für die Erholung. Viele Erwachsene konnten sich ein Auto, viele Jugendliche einen Motoroller leisten. Der Fernseher holte die Welt in die eigenen vier Wände und die Bauwirtschaft florierte – von Wohnungen und öffentlichen Anlagen bis hin zu Büro- und Gewerberäumen für das spürbare Wirtschaftswachstum.

Quietschbunte Aufbruchsstimmung im „Summer of Love“: Auftritt von „The Doors“ beim „Fantasy Fair and Magic Mountain Music Festival“ auf Mount Tampalpais/Kalifornien im Juni 1967 (Bild: Radley Hirsch, via Wikimedia Commons)

Nachdem der Zweite Weltkrieg auch alte Netzwerke und Gepflogenheiten zerstört hatte, drängte eine neue – in den 1930er Jahren geborene und in den 1950er Jahren ausgebildete – Generation nach vorne. Ihr Selbstbewusstsein machte Europa zum leitgebenden Design- und Architekturmarkt und prägte einen Stil, den die Londoner Modedesignerin Mary Quant 1965 „The Look“ nannte: Geometrische Formen, vor allem Kreise, verhießen eine geordnete berechenbare Umwelt. Rückblickend spricht der Buchautor Lesley Jackson von der „WIR-Generation“, die selbstverständlich davon ausging, „dass das Wohlergehen des Individuums vom Wohlergehen der Gesellschaft abhängig ist.“

Mit dem „Summer of Love“ feierte sich diese Jugend noch 1967 selbst, um gleich darauf im Revolutionsjahr 1968 gegen das Establishment zu protestieren. Den bis dahin vorherrschenden Optimismus kann man als Gegenbewegung zu den traumatischen Kriegserfahrungen verstehen. Er gründete aber ebenso auf einem scheinbar unaufhaltsamen Wirtschaftswachstum und technischen Fortschritt, der von der Raumfahrt bis zur Zeitschriften-, Fernseh- und Kinowerbung reichte. Seit den 1950er Jahren malten viele Staaten und Organisationen damit eine glänzende Zukunft an die medialen Wände. Gleichzeitig kämpften die USA und UdSSR ihren Kalten Krieg mit Militär-, Spionage- und Raumfahrttechnik. Die Bevölkerung wurde auf die positiven Seiten eingeschworen, sollte die Abhör- und Nukleartechnik doch den Frieden sichern: der Schutzbunker als gemütlicher Ort.

Kunststoff für den Kalten Krieg

Der anhaltende technische Fortschritt förderte auch die Entwicklung eines noch jungen Materials: Kunststoff. Ihn verwendete man seit den 1920er und 1930er Jahren weltweit als Gehäuse der neuentwickelten Elektrogeräte (Bakelit, seit 1907/09) und für die vielfarbigen leichten Alltagsgegenstände (Polystyrol, seit 1930). Während des Kriegs wurde das Plexiglas (PMMA, seit 1933) für Flugzeugkanzeln eingesetzt. Die duroplastischen Harze (ungesättigtes Polyester, seit 1937) entstanden als Matrix für Verbundkonstruktionen mit Glasfasern für Flugzeugrümpfe (GFK, seit 1942) und wurden sogleich auch im Boots- und Karosseriebau eingesetzt.

Militärtechnik oder Landart? Eine der Radaranlagen der DEW-Line (Bild: United States Air Force (scanned from own archive), Grönland, vor 1972, via Wikimedia Commons)

Der Architekt Buckminster Fuller (1895-1983) erkannte das Potential der glasfaserverstärkten Duroplasten für seine patentierte geodätische Struktur. Also offerierte er sie dem amerikanischen Militär als Schutzhülle für die sensiblen Radaranlagen (erste Radomkuppel 1954 auf Mount Washington, USA). Die Distant-Early-Warning-Line (1955-90) Nord-Amerikas diente als Abhör- und Frühwarnsystem im Kalten Krieg und faszinierte durch seine mathematische „Idealform“ zugleich als Landart. Vor allem die „Golfbälle“ des RAF Fylingdales im North Yorkshire Moor (1963) werden bis heute dem „Look“ zugerechnet. Diese Faser-Kunststoff-Radome, aber auch verwandte Membran- und Folienbauten für Militär und Forschung brachten es in nur zehn Jahren zu weltweiter Bekanntheit. Im Werk vorgefertigt, förderten solche Leichtbauten in den 1950er Jahren die Entwicklung moderner mobiler Fertigbauten. Als Schutzhüllen und Raumkapseln sollte sie gegen den nuklearen Schlag schützen und die Besiedlung lebensfeindlicher Gebiete – von der Wüste bis zum fernen Planeten – ermöglichen.

GFK im friedlichen Einsatz

Schirme für den Fortschritt: Der Amerikanische Pavillon der Nationalen Ausstellung auf der Krim im Jahr 1959 (Bild: Matti Suuronen)

Wirklichkeit wurden diese Träume als Forschungsstationen. Gleichzeitig bewarben Kunststoffhersteller eifrig den zivilen Einsatz der glasfaserverstärkten Kunststoffe (GFK), Folien und Membrane und gründeten bzw. unterstützten Forschungsgruppen, die Kunststoffbauten entwickelten. Die amerikanischen, aus GFK gefertigten Ausstellungspavillons der Expo’58 in Brüssel und der Amerikanischen Nationalen Ausstellung in Moskau, Sokolniki 1959, sollten die Leistungsfähigkeit der westlichen Wirtschaft und deren technologischem Fortschritt repräsentieren.

Das Gefühl der „WIR-Gesellschaft“ förderte die Zusammenarbeit von bis dato nebeneinander schaffenden Berufsgruppen: Architekten, Bauingenieure, Materialtechniker und Hersteller schufen gemeinsam Raumzellen, Kleinstbauten und Lagerhallen, Überdachungen, Fassaden, aber auch das (Kunststoff-)Haus der Zukunft in Fertigbauweise. Zu den bekanntesten Beispielen zählen das „House of the Future“ (1954-57, Massachusetts Institut of Technology/Monsanto Chemical Company) und das Französische Schneckenhaus (1956, Ionel Schein, René-André Coulon und Yves Magnant). Mindestens ebenso vorbildgebend waren etwa die Klimakammern der Schweizer Armee von Heinz Isler (Schweiz, 1956), das Bakelit Antarctic House von Arthur Quarmby für British Railways (Großbritannien, 1961) oder die Markthallenüberdachungen von Stephane DuChateau (Frankreich, ab 1967).

Um 1960 war den Kunststoffbauern wohl noch bewusst, wie tief sie im Space Age und im Kalten Krieg wurzelten – jedoch ohne es auszusprechen. Längst waren die schier unbegrenzten Gestaltungsmöglichkeiten des neuen Materials selbstverständlich geworden. Ionel Schein, der Entwickler des „Französischen Schneckenhauses“, brachte diesen kreative Optimismus 1957 auf den Punkt: „Die neue Freiheit der Form wird eine Gefahr für die Schwachen, aber auch eine ungeheure Bereicherung der Gestaltungsmöglichkeiten bringen. […] Ein neues Material ruft nach neuen Formen, neuen Einsatztechniken; es schafft neue Bedürfnisse.“

Reine Mathematik …

Die Kunststoffpioniere waren fasziniert von geometrischen Grundformen: hier das tschechische Hotel Jested (Karel Hubácek, 1969) (Bild: Pamela Voigt)

Gleichwohl wurde die junge Architekten- und Ingenieurgeneration der 1960er Jahre vom Space Age und auch von The Look geprägt: Sie waren ebenso fasziniert von geometrischen Grundformen. Kunststoffbauten galten als Vorzeigeprojekte des industriellen und des mobilen Bauens, so z. B. das Hotel Jested von Karel Hubácek (CSSR, 1968), das Bausystem fg 2000 von Wolfgang Feierbach (BRD, 1968) oder das Rondo von Casoni & Casoni (Schweiz, 1969). Gerne wählte man den Kreis als Grundrissform und den Ellipsoid – aufgrund seiner geringeren Raumhöhe – als Baukörper.

Matti Suuronen gab als Idee für sein Futuro (Finnland, 1968) an: „The key factor is pi. It is pure mathematics.“ Trotzdem geriet das Futuro aufgrund der elliptischen Fenster und der Klapptreppe zum UFO-Kunststoffhaus par excellence. Die dreidimensionalen Kunststofffassaden der Nakasuk Elementary School in Iqaluit (1971) bzw. des Research Centre in Igloolik (1975) des Kanadiers Papineau Gérin-Lajoie LeBlanc hingegen beruhen auf kristallinen Strukturen.

Die Faszination für mathematische addierbare Grundformen und Faltwerke ist vor allem in Großbritannien durch Arthur Quarmby und Z. S. Makowski, Universität Surrey spürbar. Seine Experimentalbauten wurden als Schwimmbadüberdachungen genutzt. Die französische Schwimmhalle Tournesol von Bernard Schoeller (Serienfertigung von 183 Bauten, 1972-84) wiederum schließt den Kreis zwischen The Look, Space Age und Kaltem Krieg: Olympiaden sollten ebenso wie Messen politische Ideale und Erfolge international darstellen. Frankreich hatte zur Olympiade 1968 in Mexiko schlechte Medaillenergebnisse erzielt und lancierte daher das Programm „1000 piscines“, mit dem landesweit etwa 700 Sportschwimmhallen errichtet wurden.

… und viel viel Technologie

Die dünnwandigen wärmegedämmten Sandwich-Bauteile aus faserverstärkten Kunststoffen waren leicht und stabil zugleich. Mit neuen Bausystemen gestalteten die Architekten daraus in kostengünstiger Serienfertigung mobile oder schnell zu errichtende Wohn- und Arbeitsräume. Trotzdem sollte der Käufer sich seinen gewünschten Grundriss individuell aus mehreren Komponenten oder Raumzellen zusammensetzen bzw. umbauen können. Anwendung fanden diese Kleinstbauten als Zweithäuser oder als Siedlungen für Freizeit und Urlaub – mit Bungalows wie Charm el Sheik (Israel/Ägypten, 1967), Bulle Six Coque (Frankreich, 1967), Ponza (Italien, 1971) oder Banga (Italien, 1971).

Hat viel mit einem Toaster gemeinsam („Technologie, viel Technologie“): der Kunststoffbau Villa Spiess (Bild: Staffan Berglund, 1969)

In den 1960er Jahren begeisterte sich das Publikum nicht nur für die Formenvielfalt und Mobilität von Kunststoffbauten, sondern auch für die sich rasant entwickelnde Elektro- und Haustechnik. Beides wurde daher in Möbelausstellungen wie der Visiona 69 von Joe Colombo oder in Kunststoffbauten wie der Villa Spies von Staffan Berglund (Schweden, 1969) miteinander verbunden. Lesley Jackson sieht die Gemeinsamkeiten: „die Verwendung von Plasten, insbesondere der Glasfiber, die Unterteilung des Innenraumes in schrankartige Zellen, und Technologie, viel Technologie.“

Auf dem Höhepunkt des Space Age

Als Höhepunkt des Space Age gilt die Expo’70 im japanischen Osaka: Die bautechnisch-mediale Show der Superlative inszenierte das futuristische urbane Leben. Ingenieure und Architekten entwickeln gemeinsam mit Künstlern und Designern verschiedene Ausstellungsbauten und mediale Exponate, die bis heute zumeist als ironisch überspitzte (Archigram, Superstudio, Coop Himmelb(l)au) oder realistische Entwürfe (Buckminster Fuller, Frei Otto, Kenzo Tange) veröffentlicht wurden. Auf dem Expo-Gelände stehen stählerne Raumtragwerke mit Raumkapseln (Expo-Tower, Takara Pavillon, Habitat-Capsule) neben ellipsoiden Raumhüllen mit auskragenden Stahlstrukturen, Lufttraghallen aus Membranen bzw. Folien (Amerikanischer Pavillon, Fuji-Pavillon) oder Membranen über Stahltragwerken (Pepsi-Pavillon).

Das urbane Leben als Technologiepark: die Expo’70, im japanischen Osaka, hier der Kodak- und Ricoh-Pavillon (Bild: takato marui, CC BY SA 2.0, 1970)

Über die Formen hinaus waren es vor allem die farblichen und medialen Effekte, welche die Expo’70 zur Erlebniswelt machten. Dafür arbeiteten im Pepsi-Pavillon, so die Buchautoren Jeffrey Shaw und Peter Weibel, Künstler und Ingenieure experimentell zusammen: „Die innere Kuppel des Pavillons – bei der die Zuschauer in echte drei-dimensionale Bilder, die durch Spiegelreflexionen erzeugt wurden, sowie in auf den Raum wirkende elektronische Musik eintauchten – lud den Betrachter ein, einzeln und gemeinsam an dem Erlebnis teilzuhaben“.

„The End of Utopia“

Nach 1968 wurde die Kritik am Establishment, an der politischen und gesellschaftlichen Entwicklung langsam unüberhörbar: von den Anti-War-Demonstrationen über die Studentenrevolten bis hin zur amerikanischen Counter Culture. Noch bestärkt durch Megastrukturen, wie sie auf der EXPO’70 greifbar wurden, übertrugen sich solche Zweifel in den frühen 1970er Jahren auch auf die Architekten und Architekturtheoretiker. Menfredi Nicoletti (* 1930) etwa sprach 1971 von „the end of utopia“. Spätestens mit Ölembargo und Wirtschaftskrise blieb diese Kritik auch an den Kunststoffbauten hängen. Doch bis heute nennt man alle futuristischen Architekturen der 1960/70er Jahre, speziell die Kunststoffgebilde, weiterhin gerne UFO.

Rundgang

Impressionen von der kunststoffgläubigen Expo’70 im japanischen Osaka …

Literatur

Crowley, David/Pavitt, Jane, Cold War Modern – Design 1945-70, London 2008.

Voigt, Pamela, Die Pionierphase des Bauens mit Kunststoffen. 1942 bis 1980, Dissertation, Weimar, Bauhaus-Universität, 2007.

Genzel, Elke/Voigt, Pamela, Kunststoffbauten. Teil 1. Die Pioniere, Weimar 2005.

Shaw, Jeffrey/Weibel, Peter (Hg.), Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film, London 2003, S. 145.

Jackson, Lesley, The Sixties, London 2000.

Weckesser, Annette, Tournesol, in: Architektur Innenarchitektur Technischer Ausbau, 11, S. 130-132.

Titelmotiv: Superstudio, Sofa „BAZAR“, 1968 (Bildquelle: www.cristianotoraldodifrancia.it)

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