FACHBEITRAG: Design im Weltall

von Katharina Sebold (16/3)

Der alte Traum, die irdischen Raumgrenzen zu überwinden, ist für Design und Architektur noch eine junge Aufgabe, noch dazu eine schwierige: Schwerelosigkeit und absolute Dunkelheit müssen mit Antriebsraketen, Laboratorien und Lebenserhaltungssystemen unter einen gestalterischen Hut gebracht werden. Aus dieser Gemengelage eine ansprechende Umgebung zu formen, war die große Stärke von Galina Balašova, die damit zur Vorreiterin der kosmonautischen (Innen-)Architektur avancierte. Doch ihr Lebenswerk kannte noch bis vor wenigen Jahren selbst in Russland kaum jemand. In der Sowjetunion wurden Valentina Tereškova und Jurij Gagarin als erste Menschen im All oder Alexej Leonov als erster Weltraumspaziergänger gefeiert. Doch Balašowas Arbeit an militärischen Projekten unterlag einer strikten Geheimhaltung. Erst seit 1991 dürfen ihre Entwürfe gezeigt und ihr Name genannt werden.

Vom Wohnraum zur Raumfahrt

Mit dem Kosmonauten Jurij Gagarin hatte 1961 die bemannte Raumfahrt begonnen. Für längere Missionen sollten die Module nicht nur dem bloßen Aufenthalt, sondern dem Wohnen, Arbeiten und Erholen dienen. Die ersten Entwürfe kamen jedoch von Ingenieuren, die keine Rücksicht auf Ergonomie oder andere menschliche Bedürfnisse nahmen. Daher bat der Leiter des sowjetischen Raumfahrtprogramms Sergej Korolëv 1963 die 1931 in Kolumna geborene Architektin Galina Balašova um Verbesserungsvorschläge.

Zuvor arbeitete Balašova an institutsinternen Baumaßnahmen und seit 1956 als leitende Architektin im Experimental-Konstruktionsbüro (OKB-1). Nun zeichnete sie im kreativen Schwung eines Wochenendes mehrere Aquarelle, wie man eine Raumkapsel einrichten könne: Funktional und einfach sollte es werden. In der Mitte des zylindrischen Raums mit ockerfarbenen Wänden befand sich die Einstiegsluke. Auf der linken Seite verortete sie eine „Anrichte“ mit technischer Ausrüstung, einem Pult und Platz für kleinere Gegenstände. Daneben war die sesselförmige Toilette vorgesehen, auf der rechten Seite eine Sitzschale, die Teile der technischen Ausrüstung verdeckte. Der Raum wirkte auf der Skizze wie ein kleines Heimbüro in lichten Blau- und Grüntönen. Dieser und verwandte Vorschläge für die Sojus-Kapseln überzeugten und gingen etwas abgeändert bis 1981 in Serie. Weitere Aufträge folgten.

Ob Schriftzug oder Raumfahrttoilette

Als Hauptdesignerin verantwortete Balašova von 1964 bis 1990 die Ästhetik und Funktionalität des Interieurs und der Beleuchtung, die Formen und Farben der Einrichtung sowie die Typografie und das Branding des sowjetischen Raumfahrtprogramms. Sie entwarf das Innenleben von vier Generationen der Sojus-Raumschiffe, -Raketen, -Kapseln, Trägerraketen sowie der Weltraumstationen Saljut und Mir. Für die Mondorbitalraumschiffe des Buran-Programms war sie als Beraterin unter anderem für die Außengestaltung zuständig.

Zwar hatte Balašova wenig Einfluss auf die Raum- und Funktionsabfolge, doch entschied sie über das Innere: von den ergonomisch geformten Sitzen in den Wohn- und Schlafbereichen bis zum Design der Raumfahrttoiletten. Sie suchte die Materialien für die Oberflächen aus, entwickelte die Konzepte für Farben und Kleinmöbel. Ab 1973 gestaltete sie zudem Logos, Schriftzüge und Abzeichen für zahlreiche internationale Kooperationsprojekte. Ihre farbigen Aquarelle beeinflussen die Raumfahrt bis heute. So zeigte z. B. das Basismodul der Internationalen Raumstation ISS die typischen Balašowa-Schalensitze. Seit 1998 wurde ihr Lebenswerk in mehreren Ausstellungen geehrt, zuletzt 2015 im Deutschen Architekturmuseum in Frankfurt. Heute lebt Galina Balašova im Umland von Moskau und zeichnet seit ihrer Pensionierung im Jahr 1990 noch immer gern Aquarelle.

Erdung durch Farbe

In Balašovas ersten Entwürfen wurde der Raum – nach den jeweiligen hochspezialisierten Funktionen – in kleinere zylindrische und sphärische Volumina aufgeteilt. Damit knüpfte sie an Georgij Krutikov an, der in den 1920er Jahren die Stromlinienformen aus dem Schiffs- und Flugzeugbau für die Weltraumfahrt nutzbar machte. Doch bot diese Struktur keine Orientierung, so dass Balašova in späteren Skizzen farblich auf ein traditionelleres Raumverständnis zurückgriff und damit ein Stück Erdverbundenheit gewann: Sie tauchte die Decken in ein helles Blaugrau, die Wände wurden pastellgelb und der Bodenbelag kräftig grün gefärbt. In den dunklen Räumen arbeitete sie mit helleren gebrochenen Tönen. Dieses ebenso einfache wie überzeugende Farbleitsystem bot in der Schwerelosigkeit eine intuitive Orientierung – und verband die funktionalen Notwendigkeiten mit einer vertrauten Ästhetik.

Bei der Wandverkleidung entschied sich Balašova für Materialien, die hitzebeständig, feuerfest, zugleich trotz Festigkeit leicht und weich genug waren, um bei Zusammenstößen sowohl die dahinter liegende Technik als auch die Kosmonauten zu schützen: Es waren Polymerstoffe, Kunstleder und glanzloses Emaille. Bei der Möblierung schien sich Balašova, wenn es um die konkreten Maße von Schränken und Klapptischen ging, an Margarete Schütte-Lihotzkys „Frankfurter Küche“ zu orientieren.

Behaglichkeit statt Pathos

In der Schwerelosigkeit wurden kleinere Gegenstände von Stoff-, Gummi- und Klettbändern gehalten, in den ersten Zeichnungen waren sogar Bücherregale vorgesehen. Balašova schmückte die Wände mit heimatlichen Landschaftsbildern – von ihr eigenhändig gemalte Aquarelle. Obwohl die Raumfahrt in der Sowjetunion als Maßstab schlechthin für gesellschaftlichen Fortschritt galt, haben die dafür gestalteten Räume nichts von einer futuristischen Filmkulisse. Vielmehr beziehen sie sich auf die behagliche Atmosphäre „normaler“ und schlicht, aber modern eingerichteter Wohnungen.

Für ihre Entwürfe wählte Balašova, die vor ihrem Studium am Moskauer Institut für Architektur beim Maler Nikolaj Poljaninov Aquarellunterricht nahm, einen vorrevolutionären Malstil. So zeugen ihre Zeichnungen von Funktionalität, sind aber zugleich auch künstlerische Arbeiten. Im Vergleich erscheinen Raymond Loewys um 1970 entstandene Entwürfe für die US-amerikanische NASA ynamischer, aber auch zweckgebundener. Balašovas stimmungsvolle und ausdrucksstarke Illustrationen hingegen wirken warm und wohnlich.

Harmonische Formen für die Zukunft

Die Weltraumbegeisterung wurde im sozialistischen Alltag – neben den militärischen und politischen Zielen – vor allem mit der Verheißung einer friedvollen Zukunft verknüpft. Fast allgegenwärtig waren die Bilder der Kosmonauten, die Kinder vergnügten sich auf raketenförmigen Spielgeräten, die U-Bahnstationen trugen entsprechenden Mosaikschmuck, die Häuser zierten futuristische Fassadenelemente und moderne Möbeldesigns verwandelten das heimische Wohnzimmer in einen fernen Planeten. Für das Leben im realen Weltraum jedoch gab es keine Vorbilder, sodass Balašova gestalterisch wie konstruktiv Neuland betrat: Wie lässt sich Technik so formen, dass sie unter Extrembedingungen sowohl brauchbar als auch schön ist? Diese Frage gewinnt heute mit kommerziellen Raumflügen und „Spacehotels“ wieder neue Aktualität – sie könnte über das Umfeld unserer Zukunft entscheiden.

Literatur

Gerovitch, Slava, Soviet Space Mythologies. Public Images, Private Memories, and the Making of a Cultural Identity, Pittsburgh 2015.

Dichter, Claudia/Schamoni, Peter, Outer Space. Faszination Weltraum, Katalog, Berlin 2014.

Meuser, Philipp, Galina Balaschowa. Architektin des sowjetischen Raumfahrtprogramms, Berlin 2014.

Dj Pangburn, The Soviet Architect Who Drafted the Space Race, 2015.

Stürzebecher, Jörg, Die Weltraumräume der Architektin Galina Balaschowa, in: form.de, 2015.

Opatz, Wilhelm E., Die Taiga fliegt auch im Weltraum immer mit, in: Frankfuter Allgemeine Zeitung, 30. Juni 2015.

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Sommer 16: Spacedesign

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FACHBEITRAG: Wie baut man Zukunft?

von Sunna Gailhofer (16/3)

Das Leben im Europa der 1960er Jahre war voll widersprüchlicher Themen, die auf oft unbehagliche Weise zusammentrafen: Raumfahrt und Kalter Krieg, wachsender Wohlstand, Fortschrittsglaube und Zukunftsangst. Wenige Künstler haben diese Gefühle, diese offensichtlichen und unbewussten Strömungen so direkt umgesetzt wie die sechs Architekten der Gruppe Archigram. Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David Green, Ron Herron und Mike Webb lernten sich 1960 bei der Baufirma Taylor Woodrow kennen. Dieses Unternehmen leistete sich ein Ideenlabor, dessen Mitarbeiter in bemerkenswerter Freiheit visionäre Projekte, manche davon ganz ohne unmittelbaren Nutzen, entwickeln konnten. 1961 gründeten die sechs ihre Zeitschrift „Archigram“ (aus „architecture“ und „telegram“), in der sie ihre Entwürfe, aber auch rein künstlerische Beiträge veröffentlichten. So Monty-Python-esk phantastisch die Projekte auch scheinen, waren sie doch niemals aus der Luft gegriffen …

Luftige Röhrenknoten für den Verkehr

Kann man den großstädtischen Verkehr entzerren, indem man ihn in Röhren trennt und führt? Archigram (Warren Chalk, Ron Herron), City Interchange, 1963 (© Deutsches Architekturmuseum)

Ron Herrons Entwurf „City Interchange“ von 1963, die Vision eines gigantischen Verkehrsknotenpunkts, entstand z. B. vor dem Hintergrund konkreter Neuplanungen der Londoner Plätze Piccadilly Circus und Oxford Circus. Diese waren vom rapide angestiegenen Straßenverkehr der frühen 1960er Jahre überlastet und für Fußgänger nachgerade gefährlich geworden. In Ron Herrons Vision wird der Verkehr nach Fortbewegungsart in separate Ebenen kanalisiert. Die Abläufe sind maximal durchrationalisiert und ermöglichen schnelles und reibungsloses Umsteigen. Die Gestalt des Knotens, der vor allem aus Röhren und Verbindungsstücken besteht, ergibt sich aus der Funktion seiner Bestandteile.

Auch für „Under Water City“, ein Projekt von Warren Chalk von 1964, findet sich ein Anknüpfungspunkt in der Wirklichkeit: „Shivering Sands“, ein schwimmendes Fort vor der Südküste Englands, das aus sieben durch Laufstege miteinander verbundenen Pontonplattformen besteht. Schon kurz nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Fort verlassen. Die außerirdisch wirkende, malerisch verfallende Anlage hat die kollektive Vorstellungswelt der Engländer in den 1960er Jahren stark beschäftigt.

Mobile Einheiten aus dem Raketenbau

Kann sich eine Stadt wie ein Insekt unabhängig zu jedem notwendigen Ort bewegen? Archigram, Walking City (Project 064), 1964 (© Deutsches Architekturmuseum)

Ihren Höhepunkt erreicht die Idee, eine feindliche oder bislang unbewohnbaren Umwelt zu besiedeln, in Ron Herrons Projekt „Walking City“ von 1964. Die Stadt für den – hellsichtig erkannten – globalen Arbeitsnomaden bewegt sich als autonomer Organismus wie ein riesiges Insekt fort. Damit soll es möglich werden, unwirtliche irdische Gegenden zu erreichen und zu kolonisieren. Umgekehrt kann auch ein unbewohnbar gewordener Ort wieder verlassen werden – in Zeiten des Kalten Krieges durchaus interessant. Somit ist auch diese verspielte Stadtfantasie, eins der bekanntesten Archigram-Projekte und Inspiration für zahlreiche Nachfolger, fest in der Geschichte ihrer Zeit verankert. Peter Blake bezeichnete „Walking City“ 1968 in „Architectural Forum“ als gedankliche Weiterentwicklung der beweglichen Ingenieurskonstruktionen der Raketenbauer von Cape Canaveral.

Eine Vorstellung überstrahlt das gesamte Schaffen von Archigram in den 1960er Jahren: die Stadt als Megastruktur mit beweglichen austauschbaren Wohnelementen. Gebündelt werden die Ideen in Peter Cooks Projekt „Plug-In City“, das zwischen 1962 und 1965 entstand. Mehrere grundlegende Motive von Archigram werden hier gebündelt: funktionale Trennung von Konstruktion, Erschließung und Wohnen, modulare Bauweise, Austauschbarkeit und Standardisierung, Variabilität von Gestalt, Größe und Dichte einer Stadt sowie ihre Ausdehnung in die Höhe. Die „Plug-in City“ setzt sich zusammen aus einer regelmäßigen großmaßstäblichen Tragstruktur, die Erschließungswege und Versorgungstechnik aufnimmt, sowie austauschbare Einheiten oder „Wohn- und Arbeitskapseln“.

Wohnen wie in der Raumkapsel

Kann man Zellen zum Wohnen und Arbeiten wie Maisköner um einen Mast anordnen? Archigram (Peter Cook), Plug-in City, 1963 (© Deutsches Architekturmuseum)

Zu „Plug-In City“ gehört auch der Wohnturm „Capsule Tower“ von Warren Chalk und Ron Herron, 1964. Auch dieser entstand nach einer Studie des Taylor-Woodrow Designbüros, der Arbeitsstelle der Archigram-Mitglieder, zu vorfabrizierten stapelbaren Zellen. Fertige Metall- oder Kunststoffkapseln – ideale Kleinst-Einheiten der Plug-in City – gruppieren sich wie Maiskörner um einen zentralen Mast, der zugleich als Tragstruktur und Versorgungsleitung dient. Wie bei einer Raumkapsel ist der enge Innenraum der Zellen ergonomisch durchgeplant. Da die Kapseln unbeschränkt ausgewechselt werden können, lässt sich beständig der neueste Stand der Technik nachrüsten.

„Montreal Tower“, ein Projekt von Peter Cook in den Jahren 1963 bis 1967 im Auftrag von Taylor Woodrow, sollte mit Kultur- und Freizeitaktivitäten das Herzstück der Expo 1967 in Montreal bilden. Als „erste Erprobung unserer Ideen aus Plug-in City“ (Peter Cook) lassen sich alle konstruktiven Bestandteile auswechseln. Einzelne Elemente, etwa für temporäre Ausstellungen, sollten variabel anzufügen, zu ersetzen und zu entfernen sein. Die letzte Entwurfsversion besteht aus einer Tragstruktur aus (Aufzugs-)Röhren, in die unterschiedlich geformte Räume für vorübergehende Nutzungen eingehängt werden können.

Visionäre Essenz der Großstadt

Kann man einen ländlichen Ort auf Zeit besetzen und ihn zur Großstadt machen? Archigram (Ron Herron), Instant City – Local parts, 1970 (© Deutsches Architekturmuseum)

In England, wie überall in Europa, bestand in den1960er Jahren zwischen dem großstädtischen und dem ländlichen Leben ein deutliches kulturelles Gefälle (in England scheint sich daran auch wenig geändert zu haben). Durch das Fernsehen wurde dies auch der Landbevölkerung zunehmend vor Augen geführt, deren Verhältnis zur Großstadt zwischen Sehnsucht und Angst schwankte. Abhilfe schaffen sollte hier „Instant City“, basierend auf Ideen von Peter Cook, Dennis Crompton und Ron Herron: Wie ein Wanderzirkus reist eine Essenz der Großstadt in Paketform durch das Land, besetzt parasitengleich für eine begrenzte Zeit ein provinzielles Ortszentrum und bietet mit Bildung, Unterhaltung und Freizeit ein schockartiges, unmittelbares Großstadterlebnis.

„Instant City“ entstand zwischen 1968 und 1970 und wurde von der kunstfördernden Graham Foundation unterstützt. Es umfasst ein Bündel zusammengehöriger Projekte, die in unterschiedliche Richtungen ausgreifen. Zum Einsatz kamen hauptsächlich Collagen, die der amerikanischen Pop Art nahestanden: Sie verbanden Slogans und Zeitschriftenbilder vor nur noch angedeuteter Architektur. Vor allem durch diese Collagen wurde Archigram einem breiteren Publikum zugänglich und wandelte sich damit vom Insider-Phänomen zum festen Bestandteil der 1960er Jahre-Popkultur.

Die Zukunft kommt per Luftschiff

Kann man jedes Teil einer Großstruktur auswechselbar gestalten? Archigram (Peter Cook), Montreal Tower EXPO 67, 1963 (© Deutsches Architekturmuseum)

Große Popkonzerte wie das legendäre Woodstock Festival von 1969 haben die Archigram-Idee mitgeprägt. So reist auch „Instant City“ zunächst mit großen Lastwagen über das Land, bis diese abgelöst werden von einem später entworfenen spektakulären Luftschiff. „Instant City“ dient auch als Katalysator, indem die Aktivitäten auch nach Ende der „Spielzeit“ weiterwirken und eigene Aktionen der örtlichen Bevölkerung anstoßen. Das Wesen der Großstadt wird als etwas Immaterielles verstanden, das als „Software“ auf eine vorhandene architektonische „Hardware“ aufgespielt werden kann – etwa eine typische englische Vorstadt. Verglichen mit den früheren, Stück für Stück zerlegbaren „Plug in“–Baukastensystemen, schlägt der Puls von „Instant City“ deutlich schneller. So beim „Self Destruct Environ Pole“, entworfen 1969 von Ron Herron: ein multifunktionaler Mast, der verschiedene Elemente des „Instant City“–Programms aufnimmt. Am Ende der Aktion zerstört er sich selbst und ist damit „aufgeräumt“. Temporeiche Lösung einer lästigen Aufgabe oder überspitzter Ausdruck einer bedenkenlos konsumierenden Wegwerfgesellschaft? Archigram hat viele Facetten. Es lohnt in jedem Fall, sich auf die unverändert lebendigen Zeichnungen und Collagen aufs Neue einzulassen.

Rundgang

Viel Archigram und weitere architektonische Zukunftsbilder bietet die Ausstellung „Zukunft von gestern. Visionäre Entwürfe von Future Systems und Archigram“, die noch bis zum 18. September 2016 im Deutschen Architekturmuseum, Frankfurt, zu sehen ist.

Literatur

Sturm, Philipp/Cachola Schmal, Peter (Hg.), Zukunft von gestern. Visionäre Entwürfe von Future Systems und Archigram, München 2016.

Archigram – Träume vom gebauten Glück, Ausstellungskatalog Deutsches Architekturmuseum, 2003.

Steiner, H. A., Beyond Archigram, New York 2009.

Titelmotiv: Archigram, Walking City (Project 064), 1964 (© Deutsches Architekturmuseum)

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Sommer 16: Spacedesign

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FACHBEITRAG: Denkmalpflege im All

von Karin Berkemann (16/3)

Der Weltraum ist ein Fall für die Denkmalpflege, zumindest in der tunesischen Wüste: Mark Dermul hatte schon länger Filmfans zu Drehorten des mehrteiligen SciFi-Epos „Star Wars“ geführt, als er 2010 die Aktion „Save Lars“ ins Leben rief. Gemeint war „Lars Homestead“, die igluhafte Farm, auf der Luke Skywalker bei seiner (wie er später von seinem schwer röchelnden Erzeuger erfahren sollte) Ziehfamilie aufwuchs. Vor eben jenem Anwesen sinnierte der künftige Retter des Universums (gespielt von Mark Hamill) schon in den 1970ern bei Episode IV über seine Bestimmung, während die zwei Sonnen des Wüstenplaneten Tatooine malerisch hinter dem Horizont verschwanden.

Tunesien, Lars Homestead (Bild: Save Lars)
Die Filmikone „Lars Homestead“ wird gerettet (Bild: Save Lars)

Das filmische Innenleben der Farm inszenierte George Lucas in tunesischen Berbersiedlungen, für die Außenaufnahmen ließ er einige Kilometer entfernt eben jenes „Iglu“ aus Zement und Maschendraht errichten. Um 2000 reaktivierte man die Kulisse für Episode II (ja, im Weltraum wird auch anders gezählt), doch schon 2010 fand besagter Mark Dermul „Lars Homestead“ verfallen, fast zerstört vor. Also sammelte er online Unterstützer, überzeugte die tunesische Regierung und rekonstruierte 2012 mit ehrenamtlichen Helfern den nachkriegsmodernen Betonbau, der sich inzwischen zur SciFi-Ikone gemausert hatte.

 

Städte im Himmel

Sky City, Flash Gordon (Kapitel VII), 1936 (Bild: Screenshot, via wikimedia commons)
Utopia ist atomgetrieben: die schwebende „Sky City“ in der TV-Weltraumserie „Flash Gordon“ aus dem Jahr 1936 (Bild: Screenshot, via wikimedia commons)

Nicht immer sind die modernen „Welträume“ so greifbar wie in der tunesischen Wüste. Im Urknallmoment der verfilmten Space-Opera, in der TV-Serie „Flash Gordon“, entrückte man eine Stadt völlig in die Wolken. Von Radium angetrieben, wurde die „Sky City“ der Schwerkraft entzogen (das muss im SciFi keinen Sinn machen, es muss nur gut klingen). Doch während die Urmutter aller Zunftsmärchen, die christliche Apokalypse, mit dem himmlischen Jerusalem eine friedlichere Gegenwelt in die Wolken zeichnete, waren die Zustände in „Sky City“ durchaus irdischer Natur: Die utopische Stadt diente dem lokalen Despotenkönig Vultan als fliegendes Gefängnis, aus dem einige zu Unrecht Inhaftierten von der Erlöserfigur Flash Gordon befreit wurden.

Angefangen hatte der unfreiwillige Weltraumheld als liebevoll gezeichnete Comicfigur aus der Feder von Alex Raymond, der damit ab 1934 das etablierte Massenprodukt „Buck Rogers“ herausforderte. Der Plot von „Flash Gordon“ ist schnell erzählt: Weltbekannter Polospieler wird von verrücktem Wissenschaftler per Rakete entführt, notlandet auf einem Kometen mit allerlei Tier-Mensch-Mischwesen, rettet diese, das Universum und die gute alte Erde – und das alles im enganliegenden Trikot mit Umhang und Blitzaufnäher. Damit war Flash Gordon weit entfernt von späteren, mystisch sinnierenden Sternenfahrern à la Star Wars. Er stand vielmehr für all das, was damals die amerikanischen Tugenden ausmachen sollte: Aktion statt Analyse!

Polnischer Soldat liest 1944 "Blysk Gordon" (Flash Gordon) (Bild: Tadeusz Bukowski)
Polnischer Soldat liest 1944 „Blysk Gordon“ (Bild: Tadeusz Bukowski)

Zwischen 1936 und 1940 wurde der beliebte Comicstrip verfilmt und (in verschiedenen Folgen und wechselnden Zusammenschnitten) im Fernsehen gezeigt. Damit bot er in den schweren Jahren, als der Zweite Weltkrieg auch am amerikanischen Horizont aufzog, eine klare Orientierung. Wie sonst vielleicht nur noch die Kunstfigur Superman, verkörperte Flash Gordon die Hoffnung der westlichen Weltmacht: Mit zupackendem Willen (und der passenden Uniform) wird sich der europäische Schlamassel schon richten lassen! Was heute bleibt, ist der große Charme einer Schwarz-Weiß-Ästhetik, die in typisch amerikanischer Unbeschwertheit alles Verwertbare vom kostümlastigen Sandalenfilm bis zur futuristischen Technikbegeisterung in den cineastischen Topf warf. Damit entstand eine bestechend klare Bilderwelt, an der sich die folgenden SciFi-Serien messen lassen müssen – und die vielfach in liebevoll-ironischen Eigenzitaten dieses Genres weiterlebt.

 

Warum Gott (k)ein Raumschiff braucht

Während Flash Gordon merkwürdig geschlechtslos zwischen seiner blonden Dauerverehrerin Dale Arden und diversen brünetten Widersacherinnen pendelte, kam Captain James Tiberius Kirk (für seinen zweiten Vornamen hat er sich selbst am meisten geschämt) vom Raumschiff Enterprise durchaus regelmäßig zum extraterrestrischen Stich. Insgesamt war die 1966 gestartete SciFi-Serie „Star Trek“ nicht nur farbiger, sondern auch leidenschaftlicher geraten als ihr Schwarzweiß-Vorgänger. Die bewegten Bilder der Soap-Opera konnten sich nach dem Krieg zum eigenständigen Filmgenre entwickeln. Und der Vorzeigeraumfahrer hatte sich vom Polospieler auf Abwegen zum Cowboy der Lüfte gemausert, der lieber seinem Gefühl im Bauch (oder tiefer) folgte, als sich in die militärische Rangfolge der theoretisch durchaus straff organisierten Sternenflotte einzugliedern.

Diese buntvergnügte Space Opera, die zunächst schlecht angenommen und rasch eingestellt wurde, avancierte in der Endlos-Wiederholungsschleife kleinerer Sender zur Legende. Vielleicht auch deshalb, weil die Filmkulisse (unterstellen wir einmal Eigenironie) den Zuschauer im Unklaren lässt, ob nicht doch gleich Little Joe um die Ecke reitet oder das Sandmännchen (Ost!) in einem seiner futuristischen Gefährte zur Landung ansetzt. Die Botschaft, die Gene Roddenberry als Vater dieser Weltraumsaga unbeirrt über Jahrzehnte weitertrug, war jedoch mehr als ernst gemeint: Der Mensch erobert die Sterne – und stürzt damit alle falschen Götter. In der Folge „Who mourns for Adonais“ wurde Kirk mit Gefolge auf einem Planeten festgehalten, auf dem die letzten, einst von den Griechen als Götter verehrten Überwesen in antikisierender Kulisse ihr zynisches Spiel trieben. Am Ende wurden auch sie von der spitzohrigen Enterprise-Besatzung besiegt, die blonde Schönheit (im vollumfänglichen Wortsinn) gerettet und damit jeglicher mythische Zauber zum finalen Platzen gebracht.

Starship Enterprise, 1964 in Burbank (Bild: Volmer, Jensen, provides by Steven Keys)
Das Modell von „Starship Enterprise“ (für die Spezial-Effekte) 1964 im US-amerikanischen Burbank, stilecht vor einem Ford Galaxie – heute im Smithsonian National Air und Space Museum Washington in der Restaurierung (Bild: Volmer, Jensen, provides by Steven Keys)

Noch in Star Trek IV, im Kino-Nachleben der TV-Serie, als die Enterprise (in einer Mischung aus Moses- und Stonehenge-Geschichte) von einem allmächtig daherkommenden Wesen gekapert werden sollte, warf Kirk trotzig die Frage in den Weltraum: „Warum braucht Gott ein Rauschiff?“. Für die TV-Serie mit aufklärerischen Auftrag hatten die Filmemacher 1964 nur ein KFZ-großes Modell gebraucht, um ihre fremden Welten zu simulieren. In den special-effekt-lastigeren Nachfolgeserien des wachsenden „Star-Trek-Imperiums“ wurde mit Roddenberry auch seine Philosophie weicher, vielleicht sogar spiritueller: Durch die 1980er sinnierte sich Captain Jean Luc Picard, dem fast jeder extraterrestrische Beischlaf aus dem Drehbuch gestrichen wurde, durch alle erdenklichen Fragen vom Ursprung bis zum Ende des Univesums. Und mit der Weltraumstation „Deep Space Nine“ gehörten um 2000 Propheten, Geister und anderes mystisches Personal endgültig zum guten außeridrischen Ton – inklusive der dazu passenden Räume vom Tempel bis zur Kulthöhle.

 

Wo der Glaube Bügeleisen versetzt

Während Star Trek mit den Jahren immer spiritueller und zugleich auch militärischer wurde, war die Mutter aller bundesdeutschen Sci-Fi-Serien von Anfang an straff organisiert. „Raumpatrouille. Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffs Orion“ wurde vor 50 Jahren, am 17. September 1966, zum ersten Mal im deutschen Fernsehen ausgestrahlt. Zwar lief das amerikanische Gegenstück Star Trek (OS) schon sechs Tage früher in den USA, aber flimmerte noch nicht einmal über die britischen Fernseher. Das bundesdeutsche Feuilleton reagierte auf die Orion-Abenteuer irritiert bis abgestoßen: Dem einen waren sie zu militärisch was der genrebedingten Logik entsprechend durchaus zutraf, der anderen zu faschistoid, wozu in der Nach-Adenauer-Republik, am Vorabend von 1968 nicht viel brauchte.

Was dem filmischen Treiben der Orion-Crew 1968 sein frühes Ende bereitete, war wohl nicht das zu viel an Militär, sondern das – verglichen mit der amerikanischen Konkurrenz – zu wenig an Farbe. In der Grundhandlung (Raumschiff rettet Erde! Gegen alle Widerstände!) stehen sich Enterpreise und Orion sehr nah, doch geht die – von Dietmar Schönherr über Eva Pflug bis zu Wolfang Völz hochkarätigst besetzte – deutsche Besatzung mit einem ungleich höheren Ernst an ihren interplanetarischen Dienst. Schönherr durfte als Commander zwar im Rahmen preußischer Toleranzen, zum höheren Wohle, gelegentlich gegen die Anweisung der Sternenoberen regbellieren. Doch blieb die Erotik zwischen ihm und Eva Pflug als Sicherheitsoffizierin lange jugendfrei unterschwellig, um erst in der letzten Folge in verhaltenes Geknutsche mit Beziehungsperspektive zu münden.

Minenspitzer Dahle322 (Bild: RvM, CC BY SA 2.0.de)
Klassiker des Alltagsdesigns und Teil des Steuerpults des legendären Orion-Raumschiffs: der Minenspitzer Dahle 322 (Bild: RvM, CC BY SA 2.0.de)

Die wirkliche Größe des schauspielerischen Talents der bundesdeutschen Sternenfahrer wird spätestens sichtbar, wenn man beobachtet, mit welch heiligem Ernst Dietmar Schönherr das Stuerpult der Raumschiffatrappe bedient. Es wurde rasch zum Freizeitsport in bundesdeutschen Wohnzimmern, die eigenen Haushaltsgegenstände als Teil des Steuerpults wiederzuentdecken: vom legendären Rowenta-Bügeleisen bis zu den Dahle-Minenspitzern. Es gab aber auch die zu Inkunabeln avancierten Designklassiker der Moderne wie die Mies van der Rohe-Liege oder den Eames-Stuhl. Die exotischen Spielstätten lagen bei der Orion weniger auf fernen Planeten (gedreht etwa auf der Pechkohle-Berhalde in Peißenberg, da Island zu teuer gekommen wäre), sondern mehr in den neuen terrestrischen Siedlungsgebieten: Der Berliner Zoo lieferte die Unterwasserbilder, der Münchener Königsplatz die Tiefseestation.

 

Eine Telefonzelle tut es notfalls auch

Dr-_Who-Party (Bild: Kalamazoo Public Library, gemeinfrei)
Wenn eine blaue Telefonzelle zum Kult wird: ein Nachwuchsfan auf einer Doctor-Who-Party (Bild: Kalamazoo Public Library, gemeinfrei)

Raumpatrouille Orion hat ihren Status als Legende auch dadurch bewahrt, dass die Serie nach sieben Folgen eingestellt wurde – so hartnäckig sich auch Gerüchte um geheime Farbfolgen in den BR-Tresoren halten. Die dreifache Star Wars-Trilogie wird im Kino munter vollendet und Star Trek hat sich nach mehreren TV-Sequells wieder im Kino etabliert – mit immer aufwändigeren computergetriebenen Special-Effects. Doch manchmal braucht es gar nicht die aufwendigen Trickfilmaufnahme oder heute die Computeranimation. In Good Old Britian gelangt man seit 1963 per Telefonzelle in den Weltraum. Damit „der Doktor“ oder „Doctor Who“, mit einer kleinen Unterbrechung in den 1980er und 1990er Jahren, bis heute in wechselnder Besetzung per Telefonzelle als Zeitreisender unterwegs.

Offensichtlich funktionieren die verfilmten Zukunftsmärchen auch im 21. Jahrhundert – und aus dem pappmachéhaltigen Bemühen um möglichst echte Effekte ist vielfach die retrogesteuerte Lust an der Unvollkommenheit geworden. Das Genre hat so weit Laufen gelernt, dass es sich selbst zitieren kann. Und das tut es gerne und ausgiebig. Denn manchmal werden auch die Zukunftswelten von der Gegenwart eingeholt: 1972 errichtete man am Balaton-See die Orion-Bar, deren Form an das legendäre Raumschiff erinnern soll. Und in den USA ist es schon eine gern gepflegte Tradition, sich nach dem klingonischen Ritus trauen zu lassen (was im guten alten Europa dann noch vor dem Standesamt legalsiert werden muss). Das klingonische Trennungsritual ist dem der Humanoiden übrigens gar nicht so unähnlich: Der oder die Scheidungswilige spuckt dem oder der Angetrauten ins Gesicht und ruft aus: „Unsere Ehe ist beendet!“

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LEITARTIKEL: Zauberische Ungeduld

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PORTRÄT: Flaminio Bertoni

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Daniel Bartetzko bestaunt außerirdische Designklassiker wie die Citroën DS.

FOTOSTRECKE: das Zeiss-Planetarium

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Caspar Reinsberg gratuliert der berühmten Sternenkuppel zum 90. Geburtstag.