Große Augen

Wie sehen die typischen Fenster der 1990er aus? Turit Fröbe überlegt – die Architekturhistorikerin hatte sich für ihr Bestimmungsbuch “Alles nur Fassade?” jüngst einmal durch die Stilgeschichte der Moderne gearbeitet. Eigentlich könne man das Typische jedes Jahrzehnts auch an seinen Fensterformen festmachen, so ihre These. Nur bei den 1990ern scheiden sich die Geister in der virtuellen Runde, die heute Abend das Erscheinen des aktuellen moderneREGIONAL-Buchs “Das Ende der Moderne?” begangen hat. Fröbe verweist auf die gelb, blau und rot umrahmten Fensterelemente in den Glasfassaden am Potsdamer Platz. Vielleicht sind es eher die großen Bullaugen, die an Häuserwänden paarweise ein Gesicht zu bilden scheinen, so ein Vorschlag der Zuhörer:innen. Denn nach der Wiedervereinigung hatte es die Postmoderne als Gebrauchsstil bis in die Gewerbegebiete geschafft. Wo jenseits solcher Details das Besondere der 1990er Jahre zu finden sei, wie sich die Spanne zwischen Ikonen und Alltagsbauten darstellt, diskutierte der Berliner Architekturhistoriker Christian Kloss (TU Berlin) mit Turit Fröbe (Stadtdenkerei) beim Buch-Café von moderneREGIONAL.

Die Zeit der Supermodels

Hannover, Expo 2000, Litauischer Pavillon (Audrius Bucas/Gintaras Kuginys/Marina Buciene/Valdas Ozarinskas/Aida Ceponyte, 2000) (Bild: AxelHH, CC0 1.0, 2011)

Hannover, Expo 2000, Litauischer Pavillon (Audrius Bucas/Gintaras Kuginys/Marina Buciene/Valdas Ozarinskas/Aida Ceponyte, 2000) (Bild: AxelHH, CC0 1.0, 2011)

Historisch lässt sich diese Dekade klar abgrenzen zwischen Mauerfall und Expo. Doch welche Bauten bleiben im kollektiven Gedächtnis? Turit Fröbe erinnert sich an eine “Zeit der Supermodels”, als Star-Architekturen von Zaha Hadid bis Expo-Pavillon um die Aufmerksamkeit wetteiferten. Für Christian Kloss sind es die opulenten Entwürfe von Hinrich und Doris Baller, die in den 1980ern zum Sprung ansetzten und in den 1990ern zur Berliner Marke gerieten. Nun stehe eine Neubewertung jener Epoche an, um bislang Unentdecktes hervorzuholen. Im Austausch mit den Zuhörenden gibt Fabian Schmerbeck, Autor eines Buchbeitrags in “Das Ende der Moderne?”, zu bedenken: Auch für jüngere Architekturfans ist es oft schwer, den nötigen Abstand zu dieser Dekade zu bekommen. Zu vertraut, zu alltäglich scheinen ihre Formen. Hier will Fröbe eine feine Unterscheidung eingeführt wissen – zwischen guter Architektur und guter Bausünde. Beides steht in ihrem Ranking weit über dem Mittelmaß.

Investment vs. Öko?

Leipzig, Reudnitzer Straße/Ludwig-Erhard-Straße (Bild: Aileen Otterpohl/StadtLabor)

Leipzig, Reudnitzer Straße/Ludwig-Erhard-Straße (Bild: Aileen Otterpohl/StadtLabor)

Spätestens nach dem Fall des Eisernen Vorhangs mussten sich die 1990er Jahre auch architektonisch am Thema Grenze abarbeiten. Zunächst stehen postmodernes Dekor und strenges Neobauhaus, ökologische Experimente und glatte Investor:innenarchitektur scheinbar unversöhnlich nebeneinander. Christian Kloss sieht hier jedoch einen Brückenschlag zwischen dem hohen ökologischen Anspruch der 1980er Jahre und der Flächenmaximierung der Nachwendezeit. Auch in den scheinbar verspielten Baller-Projekten, z. B. im Konzept zur Potsdamer Nutheschlange, treffen sich Naturnähe, Gemeinschaftssinn und Ökonomie. Am Ende fiel beiden, Kloss und Fröbe, eine Antwort des Abends besonders leicht. Was sie gerne von den 1990er Jahren ins heutige Bauen herüberretten würden? Mut, Fantasie, Kreativität! Denn nur mit neuen Spielräumen für Architekt:innen und Nutzer:innen könne man das Gute aus dieser Dekade bewahren und im Geist jener Jahre Neues schaffen. Oder, um es auf der Fröbe-Skala einzuordnen: In den 1990er Jahren gibt es gute Architekturen und gute Bausünden zu entdecken, beides lohnt den Weg. (kb, 5.12.21)

"Best of 90s" (Bild: Peter Liptau)

Druckfrisch: “Das Ende der Moderne? Unterwegs zu einer Architekturgeschichte der 1990er Jahre”, erschienen bei Urbanophil (Bild: Peter Liptau)

Greifswald, Einkaufszentrum „Elisen Park“ (1994, 2002) (Bild: Daniel Bartetzko, 2021)

Öffentlichmachen, das

Spätestens seit den 1980er Jahren gilt der öffentliche Raum als Allheilmittel. Ein paar gut platzierte Betonbänke, etwas homöopathisch eingesetztes Grün und in wagemutigen Fällen noch eine Halfpipe – das passende soziale Leben wird sich schon von alleine einstellen. Doch die Erfahrung zeigt, dass diese Rechnung der späten Moderne nur selten aufgegangen ist. Nun wollen die Herausgeber des Bands “Figurationen von Öffentlichkeit” Abhilfe schaffen. Der Politikwissenschaftler Philippe Koch sowie die Architekten Stefan Kurath und Simon Mühlebach richten ihren Blick auch auf den Faktor Mensch. Einen Platz, einen Park, eine Straße müsse man sich aneignen, erst dann werde daraus öffentlicher Raum. Doch dabei sei das Gestalterische ebenso bedeutsam. Denn, so lobenswert der Spatial Turn, die geisteswissenschaftliche Rückbesinnung auf den Raum auch sei, man dürfe vor lauter Theorie nicht die Konkretion vergessen. Nur wo architektonische und soziale Prozesse gut ineinandergreifen, kann demnach Öffentlichkeit gelingen.

Sechs Stufen bis zur großen Bühne

In Wissenschaftsdeutsch heißt dieser Ansatz relationale Ontologie: Orte sind nicht öffentlich, sie werden öffentlich gemacht – indem man sie eingrenzt, nutzt und mit einer symbolischen Identität versieht (oder gleich mehreren). Wie sich Formen und Intensitäten dieser Interaktion zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Akteur:innen unterscheiden, das nennen Koch, Kurath und Mühlebach “Figurationen”: Einzelne können je für sich in ruhigen Zonen den sie umgebenden Dingen annähern oder mit anderen wortlos in Beziehung und damit den Raum ordnen. Auch Gruppen eigenen sich einen Ort an und organisieren sich darin. Einzelne oder Gruppen hinterlassen flüchtige oder feste Spuren, vom Aschenbecher in der Raucherecke bis zu Graffiti. Nicht zuletzt werden Zonen mit Konsumzwang und der Freiheit davon verstanden und schließlich die volle Inanspruchnahme des öffentlichen Raums als Agora oder Bühne.

Sozialkunde für Retroaffine

In der Zusammenschau geht es um nicht weniger als die Frage, wie öffentliche Räume gestaltet, angeeignet und mit gesellschaftlicher Bedeutung angereichert werden. Das Autorenteam entfaltet seine Thesen an vier beispielhaften Plätzen in der Schweiz: dem Lagerplatz in Winterthur, dem Europaplatz und Bern, dem Murg-Auen-Park in Frauenfeld und dem Richtiplatz in Wallisellen. Folgerichtig rahmt das Buch die inhaltlichen Grundsatzbeiträge durch eine einführende Definition des Ziels und abschließend durch einen übersichtlichen Methodenkatalog und ein Literaturverzeichnis. Halb dokumentarisch, halb künstlerisch aufgefasst Fotostrecken verdeutlichen die Beobachtungen. Hinzu kommen Chronologien der Fallbeispiele und Interviews mit dort prägenden Akteur:innen wie Vittorio Magnago Lampugnani. All dies ist für Retroaffine verpackt in die Ästhetik eines 70er-Jahre-Sozialkunde-Schulbuchs, lässt sich in einem Rutsch oder in Etappen durcharbeiten und weitet den eigenen Blick auf den städtischen Raum. Was will man mehr. (kb, 4.12.21)

Koch, Philippe/Kurath, Stefan/Mühlebach, Simon (Hg.), Figurationen von Öffentlichkeit. Herausforderungen im Denken und Gestalten von öffentlichen Räumen, hg. vom ZHAW Institut Urban Landscape, Triest-Verlag, Zürich 2021, 128 Seiten, ca. 160 Abbildungen, 19,5 × 31,4 cm, fadengeheftete Broschur, ISBN 978-3-03863-065-4.

Titelmotiv: Ausschnitt aus dem Buchcover

Eine zweite Chance für Fritz Kühns „Sternenhimmel”?

von Paul Zalewski

Fritz Kühn (1910-1967) zählt zu den ostdeutschen Künstler:innen, deren Werk schon früh international anerkannt wurde. Seine Werke begleiteten den Wiederaufbau von Berlin und bildeten besondere Akzente an mehreren modernistischen Objekten in beiden Teilen Deutschlands. Für einen zentralen Ort vis-à-vis des Rathauses von Frankfurt/Oder gestaltete er 1965 den „Sternenhimmel“. Es handelte sich um eine mehrere Meter hohe Kupferblech-Plastik an der leeren Giebelwand eines viergeschossigen Wohnblocks, des sog. Experimentalbaus. Im Maßstab und in der Eindruckskraft übertraf diese Arbeit alle anderen Werke, die im öffentlichen Raum der Oderstadt zu sehen waren: Das lag einerseits an der exponierten Situation am Markt, wo am alten Rathaus offizielle Anlässe zu größeren Menschenversammlungen führten. Andererseits ging es darum, ein besonderes Motiv für den räumlichen Übergang zwischen Markt- und Brunnenplatz zu finden.

Radikal modern

Die Nordseite des Brunnenplatzes war durch den über 100 Meter langen Experimentalbau definiert, der mit seiner straffen Geometrie und mit seiner kontrastreichen Reihung von Loggien auch einen neuen ästhetischen Standard in der ehemaligen Altstadt definierte. Fritz Kühns Sterne lockerten die disziplinierte Gliederung des Wohnbaus auf. Ihr nahezu organisch anmutendes Relief individualisierte den großen Plattenbau in besonderer Weise. Die plastische Ausformung der Sterne machte es möglich, sie aus unterschiedlichen Winkeln (z. B. bei einem südöstlichen Blick auf die Platzfassade) zu sehen. Somit unterstützte die monumentale Plastik das Programm einer „radikalen Modernität“ in der teilweise traditionalistisch wiederaufgebauten Innenstadt. Anders als bei den zeitgleichen, ebenso großflächigen Wandgestaltungen von Womacka oder Renau geschah das jedoch auf eine abstrakte Art. Obwohl die Sterne zu jenem Zeitpunkt mit der sowjetischen Weltalleroberung assoziiert werden konnten (so war möglicherweise der Auftrag gemeint), ist ihre Form, ihre Verdichtungen und Überlagerungen durchaus vieldeutig, wenn nicht sogar selbstreferentiell. Wäre da nicht der suggestive Titel „Sternenhimmel“, so könnte man es genauso gut für einen Vogelschwarm halten – ein Naturspektakel, das alle Frankfurter im Herbst über der Innenstadt bestaunen können.

Im Kunstdepot

Wie auch immer die Form gedeutet werden mag, eines wollte der Künstler ganz bestimmt vermeiden: die Form eines klassischen fünfstrahligen, womöglich noch roten Sterns, der allzu leicht an den Höhenflug von Sputnik erinnern würde. Die zu einer Gruppe zusammengeschobenen, dunklen Dornformen bauten vor dem hellen Hintergrund eine – nicht zwingend angenehme – Spannung auf, bei der man an den Expressionismus denken muss. Die offene Form erinnert an die zeitgenössische Stilistik des modular, frei erweiterbaren Designs, die man beispielsweise von den Lampensystemen des Palastes der Republik kennt. Nach Informationen der Familienangehörigen Helgard Kühn arbeitete Fritz Kühn von 1964 bis 1966 gleichzeitig an 50, teils hochprominenten Kunstobjekten u. a. für Berlin, Dortmund, Duisburg, Essen, Hannover, Leipzig, Magdeburg, Rostock, Saarbrücken. Alles Aufträge, die ihm u. a. von den prominentesten westdeutschen Architekten zugespielt wurden, um nur die Namen von Eiermann, Oesterlen oder Schwippert zu nennen. Bezeichnenderweise finden sich unter diesen Arbeiten Kristall- und Dornformen. Sie wurden zu einem wichtigen Gestaltungselement, an dem der fieberhaft arbeitende Kühn kurz vor seinem Tod experimentierte. In diesem Kontext muss man den „Sternenhimmel“ von Frankfurt/Oder sehen. Nun sucht die Oderstadt nach einer finanziellen Unterstützung, das nach der Wende abgenommene und im Kunstdepot eingelagerte Werk zu restaurieren, um es an einer geeigneten Stelle in der Innenstadt anzubringen. (23.11.21)

Fritz Kühn, Sternenhimmel (Bild: Kulturbüro, Frankfurt an der Oder)

Fritz Kühn, “Sternenhimmel” am Experimentalbau in Frankfurt/Oder vor der Abanhme und Einlagerung des Kunstwerks (Bild: Kulturbüro, Frankfurt an der Oder)