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München-Schwabing, Wohn-und Geschäftshaus "Fuchsbau" (Bild: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Michael Forstner)

Typisch Schwabing! Der Fuchsbau

von Wiepke van Aaken/Burkhard Körner 

Um 1970 erfindet sich München neu: Mit der Zusage für die Olympischen Sommerspiele 1972 entstehen die wundervollen Sportanlagen, endlich die U-Bahn und zahlreiche Großbauten. München entwickelt sich zur „Weltstadt mit Herz“. Auch die Münchner Freiheit und das nördliche Schwabing verändern sich grundlegend. Der Platz wird unterirdisch als U-Bahnhof ausgebaut und von hier aus die U3 zum Olympiagelände geführt. Oberirdisch erschließt das „Forum“ den Zugang zum U-Bahnhof mit Treppen, Rampen und Wasserspielen in Kaskaden. In Sichtbeziehung über die Erlöserkirche hinweg wird der auffallende Wohn- und Geschäftsbau in Sichtbeton errichtet, den die Münchner bald liebevoll Fuchsbau taufen. Gemeinsam mit dem nahen Einkaufs- und Freizeitzentrum Schwabylon (1973, abgerissen 1979), dem Restaurant Tantris (1971) und dem Wohnbau Orpheus und Eurydike (1973) lebt das alte Lebensgefühl Schwabings wieder auf: „etwas komisch, ziemlich exzentrisch und selbstbewusst“ (Wassily Kandinsky).

9 Geschosse, 239 Wohnungen

Zwischen Germania-, Fuchs- und Ungererstraße, nördlich der Erlöserkirche (1901, Theodor Fischer) stehen zunächst noch sechs Gebäude aus dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts. In der kurzen Fuchsstraße, die dem Bau wohl auch zu seinem Namen verhilft, wohnt nach dem Zweiten Weltkrieg auch Erich Kästner. 1971 wird die Fläche nördlich der Kirche von Wilhelm Steinel für den Bauträger DEBA Deutsche Wohnbau GmbH & Co. überplant. Er entwirft einen dreiarmigen, pyramidal gestaffelten Terrassenbau in Schottenbauweise mit Vorhangfassade. Dabei wird das trapezförmige Grundstück optimal ausgenutzt. Die nahe Kirche beschränkt die Höhe auf neun Geschosse, so dass insgesamt 239 Wohnungen untergebracht werden können. Um die Schwabinger Flanier- und Einkaufsmeile nach Norden weiterzuführen, legt Steinel das Erdgeschoss als Ladenzone mit 20 kleineren und mittelgroßen Einheiten an. Bis 1973 sind die baulichen Anlagen im Wesentlichen fertiggestellt.

Ausgestattet wird der Fuchsbau mit allem, was es für ein modernes Leben in den 1970er Jahren braucht: Im Südflügel spielt das Kino „Die Lupe 2“, im Ostflügel ab 1975 ein Theater. Auf den gemeinschaftlichen Bereichen werden zwei figürliche Bronzeskulpturen und eine amorphe Steinplastik des ungarisch-französischen Bildhauers Lászlo Szabó (1917-84) aufgestellt. Auf zwei geplante Gaststätten, eine Bier- und eine Weinstube, muss man wegen fehlender Stellplätze zwar verzichten, aber im Keller werden für private Feiern Partyräume untergebracht. Und die gemeinschaftliche, mit Schwimmbecken ausgestattete Dachterrasse auf zwei Ebenen wird schnell, so hört man, zu einem Ort rauschender Feste.

Markante Silhouette

Die markante Silhouette springt an den Stirnseiten geschossweise zurück. Aus zwei Gebäudearmen sind erdgeschossig Elemente vorgezogen. Auf jeweils polygonalem Grundriss bieten sie Raum für gewerbliche Einheiten. Im Westem ist ihnen – einem Ufo gleich – ein eingeschossiger achteckiger Baukörper aufgesetzt, dessen außenliegende Konstruktion aus radial angeordneten Stahlbetonrahmen ins Auge sticht. Bei aller Wirtschaftlichkeit beweist das individuelle Fassadenbild hohen baukünstlerischen Anspruch: Den drei konkav gewölbten Längsseiten sind Balkone aus geknickten Fertigteilelementen vorgesetzt, die mit unterschiedlicher Tiefe und einer pergolaähnlichen Überdeckung der obersten Geschosse spielen. Die rahmende Vorhangfassade aus Betonfertigteilen zeigt ein abgestimmtes Fugenbild und stark ausgeprägtes Oberflächenrelief. Die Platten mit leicht unterschiedlichen Höhen und Breiten werden vertikal von glatt eingetieften, aber verschieden breiten, grob behauenen Stegen durchzogen. Auskragende Wasserspeier sowie karminrote Fenster- und Türenelemente setzen selbstbewusst gestalterische Akzente.

Viel Raum für Gemeinschaft

Im Schnittpunkt der drei Arme wird der Fuchsbau zentral mit Aufzug und Treppenhaus erschlossen. Von dort zweigen drei lange Flure mit beidseits angeordneten Wohnungen ab. Bei der Orientierung helfen Fuchs-Logos, die Manfred Mayerle gestaltet. Für die Wohnungen stehen 15 Grundriss-Varianten bereit: Zum Gebäudekern liegen bescheidene Kleinstwohnungen von 24 Quadratmetern. Zu den Stirnseiten mit den vorgelagerten Terrassen finden sich größere Wohnungen mit bis zu 125 Quadratmetern. Bis auf wenige Ausnahmen besitzen alle Wohnungen Freibereiche mit breiten Pflanztrögen. Die Schottenbauweise im Allbetonsystem ermöglicht große Fensterflächen und variable Grundrisse. Für die Terrassen-Wohnungen an den Stirnseiten etwa sind die Schotten um 90 Grad gedreht. 

Programmatisch verfügt der Fuchsbau nur über wenige Zufahrten, die Parkplätze sind ins Untergeschoss verlegt. Drei Vorplätze und das durchlässig gestaltete Erdgeschoss bilden öffentliche und gemeinschaftliche Bereiche aus. So wird der eigentlich unmaßstäbliche Großbau gekonnt in die bestehende Schwabinger Stadtstruktur eingebunden. 

Ein neues Lebensgefühl

Der Fuchsbau folgt den Utopien für Terrassenstädte, wie sie in den 1960er Jahren international aufkommen. In Deutschland werden kleinere Projekte – vom Wohnhügel in Marl (1965) bis zu den freistehenden Terrassenhäusern in München-Oberföhring (1969) – in den 1970er Jahren zu größeren Komplexen weiterentwickelt. Darunter finden sich so bekannte Großstrukturen wie das Olympische Dorf. Der Schwabinger Fuchsbau hingegen vertritt den seltenen Typus eines freistehenden Terrassenhauses, dessen Wohneinheiten sich einer geometrischen Großform unterordnen. Und wo beim sog. Pharaobau in München-Oberföhring 1974 die rationelle Fertigung den Ton angibt, gehen beim Fuchsbau künstlerischer und wirtschaftlicher Anspruch Hand in Hand. Diese verdichtete Wohnform entspricht dem Streben der Zeit nach Urbanität, Individualität und gesellschaftlicher Vielfalt. Mit seiner unverwechselbaren Silhouette und differenzierten Sichtbeton-Fassade ist der – frisch unter Denkmalschutz gestellte – Fuchsbau ein bemerkenswertes Beispiel des Brutalismus und unmittelbarer Ausdruck des sich neu formierenden Schwabinger Lebensgefühls. (8.4.19)

Quellen

Gespräch Wilhelm Steinel mit Peter Kifinger im Rahmen des Seminars Terrassenhäuser an der Architekturfakultät der TU München, 19. Juni 2018.   

Bauakt Ungererstraße 19, Landeshauptstadt München, Lokalbaukommission.

Die ausführliche gedruckte Version des Beitrags erscheint in Kürze in den Denkmalpflege Informationen 171.

Titelmotiv: München-Schwabing, Wohn-und Geschäftshaus „Fuchsbau“ (Bild: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Michael Forstner).

Potsdam, Terrassenrestaurant "Minsk", Ausstattungsdetail der Bar (Bildquelle: Privatarchiv Wladimir Stelmaschonok)

Potsdam: Das verlorene Innenleben des „Minsk“

von Oxana Gourinovitch

Heute präsentiert sich das Potsdamer Terrassenrestaurant „Minsk“ als ein Freilichtmuseum des Vandalismus. Nur das Wappenschild über dem Eingang trotzt der Zerstörung. Seine fragilen roten Glasröhrchen formen beharrlich den Schriftzug “MIHCK” und die Silhouette des Minsker Tors. Denn genau dort begann die einzigartige Entstehungsgeschichte des Terrassenrestaurants:  Am 7. Juni 1970 besuchten Verteter der Potsdamer Bauindustrie ihre Minsker Kollegen. In den folgenden sieben Jahren eröffneten beide Städte jeweils einander gewidmete Restaurants und ließen deren Ausstattung von der Partnerseite gestalten. Die Gaststätte „Potsdam“ in Minsk empfing bereits 1971 ihre ersten Besucher in einer der prominentesten Lagen der Stadt. Potsdam trumpfte mit dem Terrassenrestaurant „Minsk“ auf, das 1977 am Brauhausberg am Fuße der SED-Zentrale fertiggestellt wurde.

Die „Steinerne Blume“ von Minsk

Entsandt wurden die deutschen Architekten und Ingenieure von der SED-Kreisleitung Potsdam, die schon lange freundschaftliche Beziehung zum Minsker Parteikomitee pflegte. Die Raumschaffenden sollten sich mit der am schnellsten wachsenden sowjetischen Stadt vertraut machen. Ihre Rundfahrt an jenem 7. Juni 1970 führte daher zu Sehenswürdigkeiten, Memorials und Neubauten – und endete an einem Plattenbaukomplex. Der Wohnriegel beherbergte Einkaufsläden, Werkstätten, eine Bibliothek, eine Kantine, ein Kino und das Tanzrestaurant „Steinerne Blume“. Auch wenn die deutsche Delegation in den folgenden Tagen noch allerlei innovative Architektur besichtigen sollte, hinterließ doch die „Steinerne Blume“ den tiefsten Eindruck. Der Glaszylinder von 24 Metern Durchmesser – getragen von einem spritzverputzten Betonpilz, mit Tanzparkett und Bodenleuchten fürs Varietéprogramm – sollte nun in Potsdam als Café nachempfunden werden.

Obwohl die Erinnerung an den gläsernen Zylinder langsam wieder verblasste, blieb die Idee vom „Restauranttausch“. Die Minsker Politiker ergriffen die Initiative und machten Platz für das Restaurant „Potsdam“ – an einer der repräsentativsten Adressen der belorussischen Hauptstadt, an der Ecke Leninstraße/Internationalnaja Straße. Das Restaurant sollte schnellstmöglich in die Schlauchräume im Erdgeschoss eines neoklassizistischen Wohnhauses einziehen, 1956 erbaut nach Plänen des renommierten Architekten Georgij Zaborskij. Im September 1970 eilte dann der Potsdamer Ehrenbürger und Künstler Professor Werner Nerlich nach Minsk, und drei Monate später wurde eine Lösung abgesegnet: eine Messingband-Installation im holzvertäfelten Vestibül, ein „Sanssouci“-Essraum mit thematisch passender Wandgestaltung, eine Märkische Bauernstube mit „Friesgestaltung und Keramikplatten“ sowie ein Marschwitza-Zimmer mit einer „Kupferplatte und Illustrationen aus einem Werk von Hans Marschwitza“. Die Minsker Bezirksleitung übte Druck auf alle Beteiligten aus, so dass die Gaststätte im Herbst 1971 eröffnet werden konnte.

Von „Potsdam“ nach Potsdam

Die deutsche Antwort folgte rasch: Im Dezember 1970 präsentierte der Bezirksdirektor der VE Gaststättenorganisation (HO) Potsdam den Minsker Kollegen die Grundrisse für die geplante belorussische Gaststätte – in prominenter Lage am Brauhausberg. Mit dem Rohbau habe man bereits begonnen, auch bei der Gestaltungsrichtlinie wurde man sich schnell einig. Doch bald erstarrte das Potsdamer Vorhaben. Die Ressourcen ebbten ab, eine Finanzierung konnte für 1971/72 nicht zugesichert werden. 1973 ging der benötigte Stahl nach Berlin zum Bau des Palastes der Republik. Ebenso still wurde es um die Beziehung zwischen der SED-Kreisleitung Potsdam und der kommunistischen Bezirksleitung des Minsker Gebiets: Der 1973 unterzeichnete Grundlagenvertrag und der Beitritt zur UNO brachten der DDR die lang ersehnte internationale Anerkennung. Das verlagerte womöglich auch den politischen Fokus der Potsdamer SED-Kreisleitung.

Erst 1975 beförderten die Feierlichkeiten zum 30. Jubiläum des Kriegsendes wieder den Austausch. Neben dem Empfang einer Minsker Delegation organisierte Potsdam ein umfangreiches Kulturprogramm, das hauptsächlich von belorussischen Teilnehmern gestaltet wurde. Die Kartoffelkrise stärkte die wiedergewonnene Verbundenheit: Im Mai 1975 kam Minsk seiner Partnerstadt mit einer zügigen Saatgutlieferung zu Hilfe. 1976 wurden so die Bauarbeiten für das Terrassenrestaurant am Brauhausberg wieder aufgenommen. Als Vorlage diente nach wie vor der inzwischen sechs Jahre alte Entwurf von Karl-Heinz Birkholz, einem Architekten des Potsdamer Wohnungsbaukombinats. Die Innenausstattung für den geplanten zweigeschossigen Bau mit den großen Panoramafenstern sollte von der Partnerseite entwickelt werden – und Birkholz erhielt Mitspracherecht.

Viel Keramik und eine Mooreiche

Der Gestaltungsvorschlag von Ewgenij Djatlow, Hauptarchitekt des Planungsinstituts Belgiprotorg, sollte dem Zeitgeist nachkommen – mit der Schwere und Gemütlichkeit organischer Kurven, noch betont durch das überartikulierte Raster einer monumentalen Kassettendecke. Die vorgeschlagenen dekorativen Plastiken folgten dem Repertoire belorussischer Keramikkunst: Menschenkörper und stilisierte florale Motive in geometrische Kompositionen. Doch solch raumeingreifende Vorschläge stießen bei Birkholz auf Ablehnung: Die sinnliche belorussische Semantik stand der nüchternen deutschen Architektur der frühen 1970er gegenüber. Anscheinend entsprachen auch die fast ins Abstrakte stilisierten Motive nicht den deutschen Vorstellungen von „belorussischer Nationalkultur“. Nur beim Leuchtwappen an der Fassade konnte sich Djatlow durchsetzen. Schließlich übertrug er die Gestaltung der Kunstobjekte, der Wandreliefs und des Geschirrs seiner Tochter Alexandra und ihren Kommilitonen Nikolai Bajratschnyj und Walentin Prijeschkin, alle frisch graduiert an der Belorussischen Kunstakademie. Die ältere Künstlergeneration war schnell zur Stelle, um den Nachwuchs unter Kontrolle zu bringen: Wladimir Stelmaschonok, Walerij Dowgalo und Iwan Charlamow übernahmen die Federführung.

Von Stelmaschonok kam der Vorschlag, eine im Kunstkombinat gelagerte Mooreiche zum Leitmotiv zu erheben. So wurde das Restaurant als belorussischer Urwald gedeutet: Dowgalo verwandelte das Holz zum Raumteiler. Die Mooreiche bekleidete teilweise die Wände des Esssaals. Grüner Stoff bespannte die restlichen Flächen und grüner Kovrolin, eine synthetische Auslegeware, deckte den Waldboden. Der Bartresen wurde aus Minsker Eiche gefertigt, die Barhocker, Tische und Stühle entstanden nach Skizzen von Charlamow aus roter Buche. Für die Wand- und Tischleuchten wählte Dowgalo Kupfer und mundgeblasenes Glas. Eine Eis-Metapher, der auch die monochromen Kristallglas-Collagen von Stelmaschonok folgten. Um die Aussicht nicht zu verdecken, wurde jeweils nur das zentrale Fensterfeld mit stilisierten Minsker Sehenswürdigkeiten geschmückt. Der Beitrag der jungen Künstler begrenzte sich auf rustikale Öllampen, Servierplatten und Geschirr von Djatlowa und Bajratschnyj. Letzterer gestaltete auch eine große, bunt glasierte Kachel mit einem schnurrbärtigen Fiedler. Olga Gridina zeichnete verantwortlich für die folkloristen Fenstervorhänge, Tischdecken und Trachten der Bedienung. Sie entwarf auch den Wandvorhang, der die Wendeltreppe mit einer stilisierten Stadtlandschaft hinterfing – darüber umlaufend ein Holzstreifen und ein aus Mooreiche geschnitztes Minsker Wappen.

Partisanen und Folklore

Die von den Deutschen gewünschte Folklore steigerte das – bereits zwischen den Generationen vorhandene – Bedürfnis der belorussischen Künstler, ihre nationale Selbstrepräsentation neu zu verhandeln. Seit den 1960er Jahren wurde die „Belorussische Sowjetische Sozialistische Republik“ von der Regierung kulturpolitisch als „Partisanenrepublik“ aufgewertet. Die Generation der Kriegsteilnehmer hatten den Sieg über Nazi-Deutschland zum Grundstein des nationalen Selbstverständnisses aufgebaut. Doch genau auf jene heroische Komponente wollten die jüngeren Künstler verzichten, nicht zuletzt aus Rücksicht auf ihre neuen deutschen Freunde. Sie folgten gerne dem deutschen Wunsch nach folkloristischer Kunst – und wollten dabei aufgeschlossen und fröhlich wirken. Die guten Vorsätze brachten einen profanierenden Ethnizismus auf die Bühne der belorussischen Monumentalkunst, zusätzlich gerechtfertigt durch eine positive Aufnahme im Ausland.

Der belorussische Ethnizismus spitzte sich zu im Umgang mit der jüdischen Geschichte, mit dem Holocaust. Es war die deutsche Besatzung während des Zweiten Weltkriegs, die der Belorussisierung der Hauptstadt einen entscheidenden Anstoß gab – als sie die zweitgrößte Bevölkerungsgruppe, die jüdische, beinah vernichtete. Die forcierte Selbst-Behauptung der belorussischen Hauptstadt als mono-ethnische Gemeinschaft verdrängte unbequeme Erinnerungen. Indem Minsk im Potsdamer Terrassenrestaurant zur ethnisch homogenen Stadt stilisiert wurde, wiederholten beide Seiten unabsichtlich das dunkelste Kapitel ihrer geneinsamen Geschichte. Das ältere Partisanenthema setzte sich in Potsdam eher sublim durch: Aus einem klaren Eingangsbereich gelangten die (deutschen) Besucherin einen obskuren belorussischen Urwald. Und die Fenster mit Glas-Collagen wandelten das Potsdamer Panorama in kristalline Minsker (Sieges-)Monumente.

Was bleibt?

Auch wenn sich aktuell eine neue Nutzung für das seit 2005 geschlossene Terrassenrestaurant „Minsk“ abzeichnet: Seine Inneneinrichtung ist zerstört. Das ist zu bedauern, doch bedauerlicher wäre es, den Umgang mit diesem Erbe auf die Bausubstanz zu beschränken. Die Einzigartigkeit des „Minsk“ liegt weit außerhalb dessen. Bereits die Rezeptions-Schere der Beteiligten führt vor, wie unterschiedlich die Räume und deren Deutungen ausfielen und wie ambivalent das Erinnern bleibt. Birkholz etwa beschrieb das Innere seines Terrassenrestaurants als „weite, grüne belorussische Landschaft“. Die Minsker Künstler hingegen sahen einen Urwald, „durchweht von der Partisanenehre“. Sie prahlten mit dem Sieg im gestalterischen Kräftemessen. Trotz der intensiven Zusammenarbeit kannten weder sie die genauen Namen der deutschen Architekten, noch umgekehrt. Was keine Seite trotzdem davon abhielt, mit großer Wärme an ihre ausländischen Kollegen zurückzudenken. (4.4.19)

Titelmotiv: Potsdam, Terrassenrestaurant „Minsk“, Ausstattungsdetail der Bar (Bildquelle: Privatarchiv Wladimir Stelmaschonok). Einen ausführlichen Beitrag der Autorin zum Thema finden Sie in der im Bauhaus-Universitätsverlag Weimar erschienen Publikation: Mager, Tino/Trötschel-Daniels, Bianka (Hg.), Rationelle Visionen. Raumproduktion in der DDR (Forschungen zum baukulturellen Erbe der DDR 8), Weimar 2018.

Regensburg, Neupfarrhof (Bild: historische Postkarte)

Keine Hortenkacheln in Regensburg

von Fabian Schmerbeck

Das historische Regensburg hat eine ebenso bemerkenwserte wie bedrohte nachkriegsmoderne Seite: Da ist beispielsweise der von Werner Wirsing entworfene Wohnturm am Hauptbahnhof, der inzwischen endgültig zum Abriss freigegeben wurde. Oder das Kaufhaus Horten inmitten der Altstadt, in dem sich heute eine Filiale der Galeria Kaufhof befindet. Doch auch dieser Bau steht aktuell auf der Abschussliste. Denn künftig wird es in Deutschland nur noch einen großen Warenhauskonzern geben. Dieser befindet sich mit der Signa Holding GmbH in den Händen eines Immobilienkonzerns, der den Wert der meist ideal liegenden Grundstücke ihrer Warenhausbauten auszunutzen weiß.

Ein Quader wird verworfen

Die Firma Horten begann in Regensburg 1960 mit den Planungen für das neue Kaufhaus am Neupfarrplatz. Zu diesem Zeitpunkt betrieb der Düsseldorfer Konzern hier schon ein Merkur-Warenhaus auf einem Teil des Grundstücks des späteren Horten-Gebäudes. Die Merkur-Kette war 1938 mit der nationalsozialistischen Enteignung der jüdischen Familie Schocken entstanden. Deren Liegenschaften gingen, nach Rückübertragung an Salman Schocken, 1954 an den Kaufhausgiganten Helmut Horten. In Regensburg sollte der neue, parzellen- und blockübergreifende Komplex 1973 das alte Gassen- und Platzgefüge okkupieren – als erster Horten-Neubau, der auf die großflächige Verwendung der sogenannten Horten-Kacheln verzichtete. Lediglich die der Drei-Helm-Gasse zugewandte Fassade zeigt die stilisierten H-Elemente. Am Neupfarrplatz hingegen, der im Osten vollständig durch das Horten-Gebäude eingenommen wird, gibt es abseits des Firmenlogos keinen architektonischen Hinweis auf die Marke Horten.

Im Verlauf der 13-jährigen Planungsphase wollten zunächst die für Horten-Kacheln wie Horten-Bauten verantwortlichen Architekten – das Düsseldorfer Büro „Rhode Kellermann Wawrowsky“ – auch in Regensburg den üblichen fensterlosen Quader landen. Natürlich überzogen mit den selbst entworfenen Fassadensteinchen. Egal aus welcher der Gassen man dem Neubau entgegengeschritten wäre – überall sollte erkennbar sein: „Ein Horten tut sich auf!“ Doch in Regensburg hat die Verwendung der signifikante Firmenkachel ihren Schlusspunkt gefunden, denn der Entwurf des Architektenbüros wurde schlicht nicht akzeptiert. Und das war womöglich das Moment, das den heutigen Kauhof-Bau zu einem wertvollen Gebäude machte.

Die rettende Feigenblattfassade

Nun wurde Josef Wiedemann hinzugezogen, damals Professor für Entwerfen, Denkmalpflege und Sakralbau an der TU München. Er hatte sich bereits mit dem Kloster Karmel Heilig Blut nahe der KZ-Gedenkstätte Dachau und mit dem zeitgenössischen Wiederaufbau kriegszerstörter Münchener Gebäude einen Namen gemacht. Die bisherigen Planungen für das Regensburger Horten-Gebäude gestaltete Wiedemann maßgeblich um. Vor allem für das äußere Erscheinungsbild konnte er Einiges erreichen und schuf damit einen neuartigen Typus. Der Baukörper wurde aufgelöst: Verschiedene Kuben stoßen aneinander und bilden eine gegliederte Ansicht mit zahlreichen Versprüngen – gleichsam ein schemenhaftes Zitat der Regensburger Altstadtsilhouette.

Wiedemann konnte den Komplex so in das Stadtgefüge einpassen, ohne dass Horten die Verkaufsfläche hätte reduzieren müssen. Sogar ein Zitat der Regensburger Patriziertürme fand seinen Platz. Der offensichtlichste und daher auch bekannteste Kunstgriff war der Erhalt der sog. Alten Wache: Das unter Denkmalschutz stehende Fragment wurde dem Neubau feigenblattartig aufgeklebt, samt Säulenportikus. Obwohl sich der Wiedemann-Bau damit aktiv in die Altstadt einpasst, verleugnet er keineswegs seine Entstehungszeit. Er vollzieht keinen stilistischen Rückschritt, wie man ihn etwa von Projekten der Postmoderne kennt. Beim Horten-Neubau entsprechen die Kanten des scheinbar in mehrere Bereiche zerfallenden Komplexes vielmehr der Härte des verwendeten grauen italienischen Nagelfluh.

Ein schützenswerter Gegenbau

Frei nach dem Hamburger Kunsthistoriker Martin Warnke setzte Horten an den Neupfarrplatz einen Gegenbau – gegen die damalige Altstadt. Desolate Häuser und schlechte hygienische Verhältnisse dominierten dieses kleinteilige Gefüge. Der Spiegel schrieb noch 1974 von „pittoreske[n] Slums, durchweg bewohnt von mittellosen Randgruppen der Industriegesellschaft“. Doch Horten ging trotzdem in die Altstadt und platzierte hier einen Hotspot der Nahversorgung, der so auch zur Revitalisierung beitrug. Zu einer Zeit, als sich das Donau-Einkaufszentrum als eine der ersten deutschen Shoppingmalls bereits auf der Grünen Wiese etabliert hatte, zeitweise sogar mit Hertie und Kaufhof.

Ja, für das Gebäude wurde ein größtenteils erhaltener mittelalterlicher Häuserblock abgerissen. Weltkulturerbestatus, Landesdenkmalschutzgesetz und ein verändertes Bewusstsein der Menschen gegenüber „ihrer“ Altstadt würden eine derartige Schleifung heute vermutlich verhindern. Schon damals gab es eine Debatte – und die ließ ein Warenhausbau neuer Prägung entstehen. Auch durch diese Einzigartigkeit sollte der heutige Kaufhof zur Altstadt gehören wie Dom und Altes Rathaus – und sollte ebenso auf der Denkmalliste stehen. Der „Horten“ ist nicht so zuckrig hübsch wie Disneyland, aber Schönheit ist nunmal kein Denkmalkriterium. Wenn nichts geschieht, entsteht an seiner Stelle bald ein weiterer Investorenklotz. (27.3.19)

Titelmotiv: Regensburg, Neupfarrplatz mit Kaufhof-Gebäude (Bild: historische Postkarte, nach 1973)

Wie Bilder Dokumente wurden

Ein Foto ist unbestechlich, so der immer wieder beschworene und nicht minder häufig verworfene Mythos. Seit ihrer Erfindung vor rund 180 Jahren rangieren Lichtbilder irgendwo zwischen Kunst und Quelle. Ein im Berliner Kadmos-Verlag erschienener Sammelband sucht nachzuzeichnen, „wie Bilder Dokumente wurden“. Dabei stützen sich die Beiträge auf einen Begriff, der zwar bereits in den 1890er Jahren vereinzelt verwendet und diskutiert, aber erst in den 1920er Jahren allgemein mit der Fotografie verbunden wurde. Trotzdem könne die Kategorie „dokumentarisch“, wie die Herausgeberin Renate Wöhrer in ihrer Einleitung zusammenfasst, rückwirkend auch auf ältere Lichtbilder angewendet werden. Denn die Definition werde „in einem Zusammenspiel von Darstellungspraktiken und Begriffen permanent neu ausgehandelt“.

Das Foto ist die bessere Zeichnung

Diesem Entwicklungsprozess folgt die Publikation in vier Teilen – und damit entlang einem Zeitstrahl von der Erfindung der Fotografie Mitte des 19. bis hin zu deren künstlerischer Aneignung Ende des 20. Jahrhunderts. Zu Beginn wird herausgearbeitet, wie die Fotografie im ausgehenden 19. Jahrhundert an die Stelle der Zeichnung trat, als deren quasi automatisierte und damit vermeintlich unbestechliche Schwester. Es folgen exemplarische Studien u. a. aus der Anthropologie, Ethnologie und der erkennungsdienstlichen Praxis, als das Foto die Rolle des Papiers einnahm und ihm um 1900 hohe Beweiskraft zugeschrieben wurde. Damit wies man auch dem fotografischen Engagement der Amateure eine dokumentarische Kraft zu, die bei der wissenschaftlichen Inventarisierung einer untergehenden Historie hilfreich sein sollte.

Von der Quelle zur Kunst

Weitere Beiträge umreißen den Weg eines Dokuments durch das zunehmend professionalisierte Archiv- und Registraturwesen, in das auch die Fotografie Schritt für Schritt eingebunden wurde. Nicht umsonst waren es die 1920er Jahre, die mit der Neuen Sachlichkeit auch die „Wahrhaftigkeit“ der Fotografie als künstlerischen Wert erkannten und als Stilform etablierten. In der Zusammenschau fügen sich die Einzelbeiträge zu einer kleinen Kulturgeschichte der Fotografie, mit einem besonderen Blick auf deren Rollenzuweisungen. All dies ist erhellend – nur ein großzügigerer Einsatz fotografischer Abbildungen hätte in einer derart reflektierten Beschreibung des Mediums nicht nur den Leser erfreut, sondern sicher auch zur vertieften Erkenntnis beigetragen. (kb, 18.3.19)

Wöhrer, Renate (Hg.), Wie Bilder Dokumente wurden. Zur Genealogie dokumentarischer Darstellungspraktiken (Kaleidogramme 119), Kadmos Verlag, Berlin 2015, 340 Seiten, ISBN 978-3-86599-240-6 (Broschur).

Titelmotiv: Der Fotograf Robert Capa im Spanischen Bürgerkrieg, Mai 1937 (Foto: Gerta Taro, PD)

München, Wohnanlage "Orpheus und Eurydike" (Foto: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Michael Forstner)

Die Liebe in Zeiten des Brutalismus

von Wiepke van Aaken

In der griechischen Sage waren die Liebenden Orpheus und Eurydike dazu verdammt, auf ewig voneinander getrennt zu bleiben. Ihren klingenden Namen trägt in München eine zweigeteilte Wohnanlage, die jüngst zum Denkmal erhoben wurde. Der Sichtbetonbau im Stil des Brutalismus erhebt sich im nordöstlichen Schwabing unweit des Englischen Gartens in attraktiver Lage gegenüber dem Ungererbad. Auf dem großen Eckgrundstück zwischen Soxhletstraße und Ungererstraße fanden sich zuvor Garagen, Baracken und eine Tankstelle. 1970 erstellte die Architektengemeinschaft Jürgen Freiherr von Gagern, Peter Ludwig und Udo von der Mühlen Pläne für eine Anlage mit insgesamt 148 Eigentumswohnungen, die 1973 bezugsfertig waren.

Der mächtige Orpheus

Vor den olympischen Sommerspielen 1972 erlebte München einen baulichen Entwicklungsschub, der den quälenden Wohnungsnotstand einer sich seit 1945 mehr als verdoppelten Bürgerschaft allmählich milderte. In Opposition zu städtischen Strategien für großmaßstäbliche Siedlungen organisierte sich 1968 eine Gruppe aus Architekten, Planern und Bürgern zum Münchner Forum. Mitinitiator war Jürgen Freiherr von Gagern, der sich für ein individuelles Wohnen einsetzte. Gemeinsam mit seinen Partnern untergliederte er daher das Projekt „Orpheus und Eurydike“ in zwei Gebäude: das mächtige, 13-stöckige Hochhaus Orpheus zur Ungererstraße und das breitgelagerte, neungeschossige Haus Eurydike zur ruhigeren Soxhletstraße. Dem Orpheus wurde eine ebenfalls von der Architektengemeinschaft entworfene Shell-Tankstelle mit drei Zapfsäulen vorgelagert, deren schweres Dach über drei schlanken Stützen zu schweben scheint. Der Verkaufsraum und die Serviceräume der Tankstelle inklusive Autowaschanlage sind bis heute – neben anderer gewerblicher Nutzung – im Erdgeschoss des Hochhauses untergebracht.

Bei Orpheus handelt sich um einen Sichtbetonbau auf einem vieleckigen, annähernd trapezförmigen Grundriss mit 112 Eigentumswohnungen. Seine Fassaden werden zu drei Seiten durch breite, versetzt angeordnete Balkone aus Betonfertigteilen bestimmt. Ihre flügelähnlichen, abknickenden Flächen, die sich nach außen neigenden Brüstungen mit Blumenwannen und schrägen Trennwänden zum Nachbarn verleihen Orpheus eine dynamische Wirkung. Das Innere wird entlang eines abknickenden, sich verzweigenden Mittelgangs abwechslungsreich erschlossen. Pro Geschoss finden sich neun unterschiedlich geschnittene Wohnungen mit ein, zwei oder drei Zimmern und Balkon auf einer Grundfläche von 40 bis 99 Quadratmetern. Das Terrassengeschoss teilen sich drei Wohnungen von bis zu 297 Quadratmetern Grundfläche. Die mehrheitlich kleinen bis mittelgroßen Wohnungen wurden im Erbbaurecht verkauft. Als Käufer waren Durchschnittsverdiener vorgesehen.

Die ’schöne‘ Eurydike

Ganz anders die Wohnungen der großzügigeren und gestalterisch aufwendigeren, der ’schönen‘ Eurydike: Diese waren für eine wohlhabendere Käuferschicht bestimmt, die mindestens 354.000 Deutsche Mark für eine der 36 Eigentumswohnungen zahlen sollte. Die Eurydike setzt sich aus zwei im flachen Winkel zueinander stehenden Flügeln zusammen. Dazwischen ist ein freistehender Erschließungsturm mit einem umlaufenden, verglasten Treppenaufgang und ebenfalls verglasten Verbindungsbrücken angeordnet. Die Sichtbeton-Fassaden beider Gebäudeflügel zeigen zur Straße wie zum rückwärtigen Garten eine einheitliche Gestaltung aus vorspringenden oder eingezogenen Elementen. Auch hier wirken die Balkone bestimmend, die durch die vorgezogenen Wohnungstrennwände eher als Loggien ausgebildet sind. Die Gliederung der Fassaden ergibt sich aus den Grundrissen der Wohnungen, die als ineinander verschränkte, durchgesteckte Maisonettes über jeweils 1,5 Etagen angelegt sind. Doppelgeschossige Räume mit breitem Balkon in der unteren Wohnebene und seitlichem, schräg gestelltem Balkon in der oberen Ebene der einen Maisonette-Wohnung wechseln sich mit den breiten Balkonen vor den Schlafzimmern der nächsten Wohnung ab. Durch eine Vollverglasung mit Aluminium-Fenstern und -Schiebelementen erscheint die Eurydike offen und einladend.

Im Innern sind die Wohnungen beidseits eines Mittelflures entweder als Ost- oder Westtyp organisiert. Der Osttyp wird auf der Wohnebene betreten und über eine Wendeltreppe das durchgehende obere Geschoss mit Küche, Galerie und zwei Schlafräumen erreicht. Der Westtyp hingegen hat seinen Eingang auf der oberen und die Schlafräume auf der unteren Ebene. Die obersten sechs Wohnungen verteilen sich jeweils über 2,5 Etagen, besitzen eine ausgedehnte Dachterrasse und sind mit 300 Quadratmetern Grundfläche die großzügigsten Einheiten der Anlage. Die Grundrissgestaltung der Wohnungen sollte jeweils durch den neuen Eigentümer individuell angepasst werden. Daher verzichtete man weitgehend auf tragende Innenwände. Stattdessen wurden die Trennwände durch einen 11,5-Grad-Knick ausreichend ausgesteift.

Das verbindende Grün

Der farbenfrohe Erschließungsturm mit den Aufzügen, den Klingelschildern, der Briefkastenanlage und der gestreiften Auslegware in den Fluren und Noppenböden wurde – im Hinblick auf die Vorgaben der Tankstelle – von Eva-Maria von Gagern-Hübsch in Gelb, Orange, Grau und Pastellgrün entworfen. Für Orpheus und Eurydike lobte schon die Verkaufsbroschüre „das Zusammenspiel von Phantasie und den technischen Möglichkeiten des Stahlbetons“. Die eingesetzte Halbfertigbauweise wurde von der Architektengemeinschaft zuvor für die Wohnanlage „Max und Moritz“ im Münchner Süden erprobt. Fertigteilplatten aus 20 Zentimeter starkem Stahlbeton wurden über einer Dämmschicht Ortbeton in Spezialschalung vorgesetzt. Bei den nichtgedämmten Bauteilen wie dem Treppenhaus oder den Balkonen bleiben die sehr glatten Platten-Oberflächen sichtbar. Die übrigen, vorspringenden Flächen in Ortbeton zeigen ein ungewöhnlich deutliches Schalungsprofil und ein sehr einheitliches Relief, das durch die Wiederverwendung der Schalungsbretter entstand.

Orpheus und Eurydike werden durch eine gemeinschaftliche Außenanlage verbunden – gestaltet vom aufstrebenden Landschaftsarchitekt Gottfried Hansjakob (*1937), der zuvor den Wettbewerb für den Bonner Rheinauenpark gewonnen hatte. Die Münchener Gartenanlage zeigt gerundet geführte Wege mit Randeinfassungen, runde Rosenrabatten in der Mitte der Rasenfläche und dichtere Bepflanzung an den Rändern. Sitzplätze und eine kleine Spielplatzfläche befinden sich an der nordöstlichen Ecke des Grundstücks. Garten- und Wohnanlage blieb erstaunlich gut und unverändert erhalten. Das gemeinsame Werk der Architektengemeinschaft ist mit drei Projekten überschaubar, aber markant. In ähnlicher Haltung wie bei „Orpheus und Eurydike“ entstanden von 1967 bis 1969 die strengeren Wohntürme „Max und Moritz“ in Solln und von 1973 bis 1977 die städtebaulich bedeutsame Amalienpassage in der Maxvorstadt. Die ausdrucksstarke Wohnanlage Orpheus und Eurydike jedoch verbindet die künstlerisch individuelle Antwort auf die funktionalen und sozialen Anforderungen in besonderer Weise mit einer aufs Serielle zielenden Gestaltung. (März 2019)

Alle Abbildungen: München, Wohnanlage „Orpheus und Eurydike“ (Foto: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Michael Forstner).

Literatur und Quellen

Aaken, Wiepke van, Expressives Bauen in Beton. „Orpheus und Eurydike“ in München-Schwabing, in: Denkmalpflege Informationen 2019, 170, S. 37-40.

Eigentums-Wohnanlage ‚Eurydike‘ in München, in: Glasforum 1975, 3, S. 31-33.

Fankhänel, Teresa: Wohnhäuser Orpheus und Eurydike, München, Deutschland, in: Elser, Oliver/Kurz, Philip/Cachola Schmal, Peter (Hg.), SOS Brutalismus, Ausstellungskatalog, Deutsches Architekturmuseum Frankfurt am Main, Zürich 2017, S. 476-477.

Städtebau München. Blindes Treiben, in: Der Spiegel 1968, 31, S. 80-81.

Gespräch mit Jürgen Freiherr von Gagern, 26. Juni 2018, sowie Borschüren und Planmaterial der Bauzeit.

Mannheim, abgebaute Betonreliefs von Otto Herbert Hajek (Bild: Maro Vedana, Februar 2019)

Hoffnung für Hajek

von Marco Vedana

Mein Weg zur Arbeit führte vorbei am ehemaligen Mannheimer Postbahnhof, auf dem Neubauten entstehen sollten. In den 1970er und 1980er Jahren hatte der Bildhauer Otto Herbert Hajek (1927-2005) hier auf 120 Metern Länge das Betonrelief „Blühende Stationen“ gestaltet: in den für ihn typischen geometrischen Formen mit roten, gelben und blauen Farbakzenten. 2016 konnte ich jeden Morgen den Fortgang der Abrissarbeiten am Postareal verfolgen. Damals dachte ich: Kunst am Bau darf man nicht einfach so zerstören. Doch dann ging es auch dem Hajek-Relief an den Kragen.

Für den Erhalt

In Mannheim unterhielt ich zusammen mit zwei Kollegen zwischen 2014 und 2016 die RAW Gallery. Melanie Schmitt vom Bezirksbeirat Schwetzingerstadt/Oststadt bot an, Fördergelder für kulturelle Events anzufragen. Dabei kamen wir ins Gespräch über die Betonreliefs. Gemeinsam trafen wir uns mit der Bauleitung am ehemaligen Postgelände, sprachen über Möglichkeiten des Erhalts. Zeitgleich erschienen dazu Artikel beim Mannheimer Morgen, denn parallel engagierten sich auch Ursula Dann und Annika Wind für die Reliefs. Nach Telefonaten mit Galerien und Banken, die mit Hajek zusammengearbeitet hatten, landete ich endlich bei Dr. Chris Gerbing, die vom Hajek Nachlass beauftragte Kunsthistorikerin. Auch der Kontakt zu Ursula Dann kam zustande – eine Interessengemeinschaft entstand.

Gute Presse

Über die RAW Gallery luden wir im April 2016 zum Info-Abend ein und das Interesse war enorm. Ursula Dann begrüßte die Gäste und schnitt das Thema an, Chris Gerbing ging in Hajek’sche Tiefe und anschließend wurde lebhaft diskutiert. Die Kunsthalle war auch da – später fand Annika Wind einen Briefwechsel zwischen dem Architekten, der Kunsthalle und Hajek: Der Bildhauer hatte sich noch selbst um eine Neuaufstellung seiner Werke an anderen Orten bemüht. Damit hatten wir den Beweis, dass ein Hajek-Kunstwerk eben nicht – wie so oft behauptet – mit der parallel entstandenen Architektur steht und fällt.

Wir erhielten weiterhin gute Presse und dann erklärte sich das Bauunternehmen Diringer und Scheidel (D&S) bereit, sechs der 2,50 Meter hohen Reliefplatten auf eigene Kosten abzubauen und für zwei Jahre zu lagern – bis sich mit der Stadt ein neuer Ort dafür gefunden hätte. Diese Gnadenfrist lief Ende 2018 aus, doch eine neue Heimat für die Hajek-Reliefs war nicht in Sicht.

Vor der Zerschredderung

Kurz vor Zerschredderung meldete sich die Lukaskirche Mannheim und zeigte Interesse, die Reliefs vor die Grenzmauer zum Nachbargrundstück zu setzen. Dieser Ort passt gut, hatte der Architekt Carlfried Mutschler die Sichtbeton-Kirche doch 1967 gemeinsam mit Hajek gestaltet. So erhielten wir von D&S sechs Monate Fristverlängerung. Nun wird das Vorhaben mit dem Dekan und mit den Architekten der Evangelischen Kirche Mannheim (EKMA) geprüft. Falls wir grünes Licht bekommen, wird es Zeit für einen Förderverein, um die Summe X für das Projekt zusammenzubekommen. Die Hajek-Skizzen, Zeichnungen und Notizen im Südwestdetuschen Archiv für Architektur und Ingenierbau (saai) werden uns helfen, bei einer Restaurierung genau den richtigen Farbton zu treffen. Mit einer Fotomonage können wir schon jetzt zeigen, wie gut die Hajek-Reliefs zu ihrem neuen Ort passen würden. (22.2.19)

Titelmotiv: Mannheim, eingelagerte Hajek-Reliefs (Bild: Marco Vedana)