LEITARTIKEL: Die Befreiung des Wohnens

von Alexandra Apfelbaum (20/3)

Der Traum vom eigenen Heim im Grünen, vom Häuschen am Stadtrand, vom romantischen Landleben – all dies scheint den modernen Wohnungsbau ebenso stark geprägt zu haben wie die Frage nach Wirtschaftlichkeit, sozialen Strukturen oder Landbesitz. Diese „Befreiung des Wohnens“, die Öffnung der Architektur zur Natur, wandte sich kraftvoll gegen überholte Bautraditionen. Offene Grundrisse, großzügige Verglasungen und nutzbare Außenräume sollten ein befreites Wohnen in ‚Luft, Licht und Sonne‘ ermöglichen und neue „Freiräume“ schaffen.

Richard Döcker: Haus in der Weißenhofsiedlung in Stuttgart, Bruckmannweg 10, Gartenterrasse, 1927 (Bild: historische Fotografie, © Bildarchiv Foto Marburg)

Alexandra Vinzenz beschreibt in ihrem Beitrag die Wohnbau-Ausstellungen der 1920er Jahre (Richard Döcker, Haus in der Weißenhofsiedlung in Stuttgart, Bruckmannweg 10, Gartenterrasse, 1927, Bild: historische Fotografie, Bildquelle: © Bildarchiv Foto Marburg)

Gegen die Missstände

Die Wohnungsnot des 19. Jahrhunderts, die elenden Lebensbedingungen in fünfstöckigen Mietshäusern mit dicht bebauten Hinterhöfen, ließen schließlich den sozialen Wohnungsbau entstehen. Erste Erneuerungsprozesse vollzogen sich mit der Gartenstadtbewegung. 1902 benannte der britische Kulturpolitiker Ebenezer Howard mit seinem Traktat „Garden Cities of Tomorrow“ bereits die zentralen Themen: Wirtschaftlichkeit, Bodenreform – und die Rückkehr zur Natur, ihre Verbindung mit der Architektur. In einer ebenfalls 1902 veröffentlichten Flugschrift der Deutschen Gartenstadtbewegung heißt es: Der Mensch bedarf „der dauernden Berührung (…) mit der Natur, eines Lebens in reiner Luft und hellem Licht, wenn er nicht verkümmern und hinsiechen soll“.

Indem man das Thema Wohnen vom Landbesitz trennte, erschien das Leben im Grünen nicht mehr als Privileg für höhere Schichten. Es wurde stattdessen zum erreichbaren Ideal für eine breitere städtische Bevölkerung. Rund um die Zentren entstanden Villenvororte, Einfamilienhausgebiete, Gartenstädte und durchgrünte Siedlungen. Der Begriff ‚Stadtlandschaft‘, hervorgegangen aus der Gartenstadtbewegung, wollte nun den historischen Gegensatz zwischen Stadt und Land aufheben. Bis in die 1950er und 1960er Jahre sollte dieses Leitbild die Entwicklung bestimmen. Auch der Deutsche Werkbund und das Bauhaus sowie zahlreiche Bauausstellungen lieferten wichtige Impulse, wie Alexandra Vinzenz in diesem Heft schildert. Allen voran die Stuttgarter Weißenhofsiedlung, die der Deutsche Werkbund 1927 unter dem Titel „Die Wohnung“ der Öffentlichkeit präsentierte. Hier wird bereits deutlich, wie sehr der Fokus sich vom Städtebau zum Einzelhaus verlagerte.

Rampe zum Dachgarten der Villa Savoye, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

In ihrem Beitrag analysiert Laura Rehme u. a. den Film „Architectures d’aujourd’hui“, der 1930 die Konzepte Le Corbusiers vermitteln sollte (Rampe zum Dachgarten der Villa Savoye, Filmstill, Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Das Haus als Experimentierfeld

Im frühen 20. Jahrhundert wurde das freistehende Einfamilienhaus zum architektonischen Experimentierfeld. Es war Frank Lloyd Wright, der das bürgerliche Wohnhaus neu auf die Natur bezogen hat. Statt eines geschlossenen Grundrisses durchbrachen seine Räume die imaginäre Außenlinie und stießen in die Umgebung vor. Entscheidend war dabei der Baustoff Glas, wie es Laura Rehme in ihrem Beitrag aufzeigt: Anhand von Filmen, die Ideen von Walter Gropius und Le Corbusier vermitteln sollten, wird die Rolle des Fensters besonders deutlich. Während die Landschaft bei Wright durch großzügige Glasflächen eher indirekt als Bild inszeniert wurde, öffnete man das Haus in der Folge immer stärker zur Natur. Balkone, Terrassen und Loggien schufen nun eine direkte Verbindung zum Außenraum.

Hatte noch das Bauhaus seine weißen Kuben als Kontrapunkte in die Landschaft gesetzt, so legte Le Corbusier in seinem Fünf-Punkte-Programm bereits 1926 die Eigenschaften eines neuen Hauses fest. Nun schwebten die Bauten auf Stützen über dem Boden, entfalteten offene Grundrisse und verglaste Fassaden. Auf ihren flachen Dächern fanden sich Gärten oder Sonnenterrassen. Ein solcher „Ort des Durchgangs und Übergangs“ war der Deutsche Pavillon zur Weltausstellung in Barcelona (1928-29) von Ludwig Mies van der Rohe. Wie schon bei Wright und dann bei Le Corbusier, geht es in Barcelona um die Expansion eines winklig verschränkten Baukörpers in den umgebenden Raum. Sein offener Grundriss markiert den Beginn einer funktionalen Gliederung: Das gesamte umbaute Volumen versteht sich nun als ein zusammenhängendes Kontinuum, das den Außenraum einbindet. Licht, Sonne, Luft und Grün sind die Gebote der Stunde.

Dieter Urbach: Visualisierung von Josef Kaisers Großhügelhaus, Fotocollage, 1971 (Bild: © mit freundlicher Genehmigung des Josef-Kaiser-Archivs Dresden)

Maximilian Kraemer und Oliver Sukrow stellen zwei Großstrukturen in Ost und West vor (Dieter Urbach, Visualisierung von Josef Kaisers Großhügelhaus, Fotocollage, 1971, Bild: © mit freundlicher Genehmigung des Josef-Kaiser-Archivs Dresden)

Zaghafter Neubeginn

Die Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg waren bestimmt vom Wiederaufbau der zerstörten Städte. Wohnungsnot, Mangel an Baumaterialien und Arbeitskräften schufen einfache und sparsame Lösungen. Den miserablen Wohnverhältnissen der Vorkriegsjahre begegnete man jetzt mit dem Leitbild der „gegliederten und aufgelockerten Stadt“. Diese Vorstellung griff teilweise auf das frühe 20. Jahrhundert zurück, von den funktionalistischen Stadtvisionen eines Le Corbusier bis zur Gartenstadtidee. Dennoch beschränkte man sich oft auf geschlossene Zeilen, Reihen oder Würfel, die sich so von den Grünflächen und parkähnlichen Landschaften abgrenzten. Neue Vorbilder suchte man zunächst in Nachbarländern wie Skandinavien und der Schweiz: Lebendige Grundrisse öffneten sich stärker zum Außenraum. Loggien und Balkone sollten eine Fassade nicht nur schmücken und gliedern, sondern die Wohnfläche bereichern und ergänzen. Gegenüber dem sozialen und wirtschaftlichen Massenwohnungsbau der Vor- und Nachkriegsjahre bildete das Einfamilienhaus hier eine utopische Denkfigur. Solche Experimente beeinflussten schließlich auch den mehrgeschossigen Wohnungsbau.

In den 1960er Jahren entdeckten die Architekten neue Formen – und die Topografie. An die Stelle der schlichten Zeilen- und Reihenbauten traten in Höhe und Grundriss differenzierte, urbane Großstrukturen. Um einer Zersiedelung entgegenzuwirken, verdichtete man auch das Einfamilienhaus zu Ketten- oder Gruppenstrukturen. So entstand eine Alternative zum freistehenden Einfamilienhaus, aber auch zum starren Geschosswohnungsbau in Zeilenform. Spezielle Gebäudetypen kombinierten nun Terrassen-, Hügel-, Winkel- und Atriumhäuser sowie Bungalows. Die Artikel von Oliver Sukrow und Maximilian Kraemer stellen zwei solche Großstrukturen in Ost und West vor, welche die Individualität des Einfamilienhauses auf den Geschosswohnungsbau zu übertragen suchten. Diese neuen, eher privaten Freiräume wurden unmittelbar den Wohnflächen zugeordnet: als „Zimmer im Grünen“.

Marl, Hügelhaus I (Bild: Gunnar Klack, CC BY SA 2.0, 2017)

In ihren Beiträgen beschreiben Alexander Kleinschrodt und Daniel Bartetzko eine besondere Wohnform von durchgrünter Dichte (Marl, Hügelhaus I, 1965–1967, Bild: Gunnar Klack, CC BY SA 2.0, via flickr.com, 2017)

Terrassen und Hügel

Die Idee eines hochwertigen privaten Außenraums wurde im verdichteten Wohnungsbau, in den Terrassen- und Hügelhäusern, am konsequentesten umgesetzt. Wo die örtliche Topografie nicht genutzt werden konnte, musste das Gebäude selbst einen Hügel erzeugen, wie Alexander Kleinschrodt in seinem Artikel über das Hügelhaus in Erftstadt-Liblar schildert. Ein weiteres prominentes Beispiel dieser außergewöhnlichen Wohnform bilden die Hügelhäuser in Marl von Roland Frey, Peter Faller und Hermann Schröder (1964/1966–82), die ebenfalls eine hohe Wohndichte mit den Vorteile eines Einfamilienhauses verknüpften: Die Erdgeschosswohnungen verfügten über Terrassen oder Gartenhöfe, die Obergeschosse über Balkone oder Terrassen, wobei die nach oben abnehmende Gebäudetiefe vor den Blicken neugieriger Nachbarn schützte. Daniel Bartetzko geht im Interview mit der Bewohnerin Karin Derichs-Kunstmann den Qualitäten dieser Wohnarchitektur nach.

„Das Haus war die Werkstatt, in der sich die Lebenskultur erneuern sollte“, so Wolfgang Pehnt über den Wohnungsbau des 20. Jahrhunderts. Und tatsächlich spielte in nahezu jeder modernen Reformbewegung das einzelne Wohnhaus eine entscheidende Rolle. Es wurde zum Experimentierfeld für neue Gestaltungsideen, Konstruktionsformen und Gesellschaftskonzepte. Noch heute zeigen die Terrassen, Höfe und Dachgärten der Nachkriegszeit, wie es der Fotograf Steffen Fuchs für dieses Heft eingefangen hat, dass sich Gemeinschaft und Individualität nicht ausschließen müssen. Was die Öffnung zur umgebenden Landschaft in jedem Fall auslöste, war eine höhere Identifikation mit dem jeweiligen Wohnort. Bis heute ist die raumbildende und raumgliedernde Integration von ‚Grün‘ unverzichtbar. Grüne Räume, die durch Gebäude erst gebildet werden, eröffnen vielfältige Gestaltungsmöglichkeiten für eine humanere Umwelt.

Heidelberg, Fritz-Frey-Straße 2 (Bild: © Steffen Fuchs, Institut für Europäische Kunstgeschichte, Universität Heidelberg, Juni 2020)

Der Fotograf Steffen Fuchs porträtiert in Heidelberg die bleibend hohe Wohnqualität durch Balkone der Nachkriegsjahrzehnte (Heidelberg, Fritz-Frey-Straße 2, Bild: © Steffen Fuchs, Institut für Europäische Kunstgeschichte, Universität Heidelberg, Juni 2020)

Literatur

Pehnt, Wolfgang, Deutsche Architektur seit 1900, München 2005.

Meyer-Bohe, Walter, Neue Wohnformen. Hang-, Atrium- und Terrassenhäuser, Tübingen 1970.

Hölz, Christoph/Schubert, Gabriele, Freiräume – Häuser, die Geschichte machten 1920 bis 1940, München 1998.

Hopfner, Karin/Simon-Philipp, Christina/Wolf, Claus, größer höher dichter. Wohnen in Siedlungen der 1960er und 1970er Jahre in der Region Stuttgart, Stuttgart 2012.

Jungk, Robert/ Filmer, Werner (Hg.), Terrassenturm und Sonnenhügel. Internationale Experimente für die Stadt 2000 (3 Fernsehsendungen des WDR „Modelle für die Zukunft“), Düsseldorf 1970.

Titelmotiv: Frankfurt-Römerstadt (Bild: Hans Jan Dürr)

Sommer 2020: Draußen wohnen

LEITARTIKEL: Die Befreiung des Wohnens

LEITARTIKEL: Die Befreiung des Wohnens

Alexandra Apfelbaum über die Öffnung der Architektur zur Natur.

FACHBEITRAG: "Wie wohnen?" 1901–27

FACHBEITRAG: „Wie wohnen?“ 1901–27

Alexandra Vinzenz über die großen Wohnbau-Ausstellungen der 1920er Jahre.

FACHBEITRAG: Paradiese aus Glas?

FACHBEITRAG: Paradiese aus Glas?

Laura Rehme über Bilder des Wohnens im dokumentarischen Film.

FACHBEITRAG: Waldparksiedlung Boxberg

FACHBEITRAG: Waldparksiedlung Boxberg

Maximilian Kraemer über Heidelbergs eigentliche Sehenswürdigkeit.

FACHBEITRAG: Megastruktur im Park

FACHBEITRAG: Megastruktur im Park

Oliver Sukrow über die visionären Großwohneinheiten von Josef Kaiser.

PORTRÄT: Dachgärten für alle

PORTRÄT: Dachgärten für alle

Alexander Kleinschrodt über das Hügelhaus in Erftstadt-Liblar.

INTERVIEW: "Fotogen sind diese Gebäude definitiv"

INTERVIEW: „Fotogen sind diese Gebäude definitiv“

Karin Derichs-Kunstmann im Gespräch mit Daniel Bartetzko über die Wohnhügel von Marl.

FOTOSTRECKE: Balkone in Heidelberg

FOTOSTRECKE: Balkone in Heidelberg

Steffen Fuchs porträtiert die luftige Seite Heidelbergs.

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FACHBEITRAG: „Wie wohnen?“ 1901–27

von Alexandra Vinzenz (20/3)

„Wie wohnen?“ schrieb Willi Baumeister in Handschriftentype auf das Plakat der Werkbundausstellung „Die Wohnung“, die von Juli bis September 1927 in Stuttgart stattfand. Auf schwarzem Grund sieht man die mit einem dicken, leuchtend roten Kreuz durchgestrichene Fotografie eines historisch anmutenden Innenraums. Provokant steht damit die (bis heute) bestimmende Frage im Raum. Le Corbusier gab mit seinen ‚Fünf Punkten zu einer neuen Architektur‘ eine konkrete Antwort. Neben der flexiblen Wohnraumnutzung durch große Langfenster sowie eine freie Grundriss- und Fassadengestaltung, die erst durch das geforderte Stützensystem (Pilotis) möglich wurden, widmete er sich den Dachgärten: Er propagierte das begrünte Flachdach als Nutzgarten sowie als Erholungsfläche.

Willi Baumeister (mit Mies van der Rohe und Werner Graeff), Plakat zur Werkbundausstellung „Die Wohnung“ in Stuttgart, erste Fassung (mit Jugendstil-Einrichtung), 1927 (Bild: Lithografie, 113,7 x 82,2 cm, Bildquelle: © VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Damals

Die Forderungen Le Corbusiers entstehen nicht im luftleeren Raum. Um 1900 hat die Idee eines Lebens in der und im Einklang mit der Natur gerade Konjunktur. Nur in einem gesunden Körper kann ein gesunder Geist leben, so das Motto der Anhänger einer solchen Auffassung – und dazu zählt auch der Lebensraum. Gepaart mit der ästhetischen Durchdringung sämtlicher Bereiche, die auch zur Gründung des Deutschen Werkbunds führt, werden für die 1920er Jahre wesentliche Eckpunkte bereits verhandelt.

Ein Resultat der Industrialisierung war die Wohnungsnot. Nochmals verschärft durch die Probleme nach dem Ersten Weltkrieg, wurden die Forderungen nach Wohnraum immer lauter. Es galt, zwischen Qualität und Quantität abzuwägen. Unter den Schlagworten ‚Licht, Luft und Sonne‘ sollte heller, hygienischer und praktischer Wohnraum geschaffen werden. Greifbar ist diese Entwicklung in Ausstellungen, die sich mit dem Bauen beschäftigen, dem eine gesellschaftliche Einflussnahme zugeschrieben wurde. Ein Streifzug zeigt im Folgenden deutsche Ansätze vor dem Ersten Weltkrieg und damit das Fundament der Nachkriegsmoderne.

Joseph Maria Olbrich: Plakat für die Ausstellung „Ein Dokument Deutscher Kunst“ auf der Darmstädter Mathildenhöhe, 1901 (Bild: Lithografie, 82,5 x 50 cm, Darmstadt, Museum Künstlerkolonie)

1901 | Darmstadt

Auf der Darmstädter Mathildenhöhe öffnete die Ausstellung „Ein Dokument Deutscher Kunst“ am 15. Mai 1901 ihre Tore. Zur Einweihung inszenierte Peter Behrens auf der Freitreppe des Ernst-Ludwig-Baus das Weihespiel „Das Zeichen“. Dieser mystische Erlösungsritus bildete die große Auftaktveranstaltung einer Ausstellung, die das kulturelle Profil des Finanziers Großherzog Ernst Ludwig von Hessen und bei Rhein schärfen sollte. Das Weihespiel kann aus den Bestrebungen der damaligen Theaterreform verstanden werden. Auch das herzogliche Mäzenatentum mutet eher konventionell an, und mit der übergeordneten Idee der Künstlerkolonie ist die Mathildenhöhe 1901 ein Kind ihrer Zeit. Doch die eigentlichen Ausstellungsobjekte versprühen zukünftigen Geist: Unter der Federführung Joseph Maria Olbrichs wurden temporäre und dauerhafte Gebäude über den Hügel verteilt. Das Ernst-Ludwig-Haus, das Ateliergebäude der Künstlergemeinschaft, geriet am höchsten Punkt der Anlage zum Herzstück der Ausstellung. In unmittelbarer Nähe entstanden acht Künstlerwohnhäuser, für die damalige Zeit eigentlich eher Villen. Hinzu kamen ein Eingangsportal aus Holz, das Haus für Flächenkunst, das Spielhaus (als Theaterstätte), ein Restaurant, etc. Nach fünf Monaten Ausstellungsdauer wurden sie allesamt wieder abgebaut.

Auch die Gestaltung der Grünfläche zählte zur Ausstellung. Schon auf dem Plakat rahmen stilisierte, quadratisch geschnittene, hochgewachsene Büsche den Blick auf das Ernst-Ludwig-Haus. Ein schachbrettartiger Weg führt zur Fassade, vor der dreieckig zugeschnittene Bäume stehen. Diese streng symmetrische Darstellung spielt mit geometrischen Grundformen. Zwar gibt das von Olbrich entworfene Plakat die Darmstädter Anlage nicht real wieder, es verweist aber auf die wesentlichen Charakteristika des Jugendstil-Gartens. Hier sollte das Miteinander von Mensch und Natur visualisiert werden – im Zusammenwirken von Gebautem und Natürlichem, von streng geometrischen und organischen Formen. Blickachsen sorgten für eine klare Wegführung. Auch die Gärten der Künstlerhäuser bekamen so schon fast einen ornamentalen Charakter.

Die Ausstellung entwickelte internationale Strahlkraft. So gab Alexander Koch, der mit dem Herzog befreundet war, ab 1897 die Zeitschrift „Deutsche Kunst und Dekoration“ heraus. Sie trug dazu bei, Darmstadt zu den führenden deutschen Städten mit innovativen künstlerisch-gesamtheitlichen Bestrebungen zählen zu dürfen. Mit seinem umfassenden Gestaltungsanspruch aller Lebensbereiche und seinen Forderungen nach der Zweckgebundenheit des Produkts muss Olbrich als Vorreiter des Werkbunds gelten. So verwundert es nicht, dass die Ausstellung 1901 von den späteren Werkbund-Mitgliedern positiv wahrgenommen wurde.

Bruno Taut: Glashaus-Pavillon in Unterstützung durch die Firma Osram für die Werkbundausstellung in Köln, 1914 (Bild: historische Fotografie, o. A.)

Bruno Taut: Glashaus-Pavillon in Unterstützung durch die Firma Osram für die Werkbundausstellung in Köln, 1914 (Bild: historische Fotografie, o. A.)

1914 | Köln

In Darmstadt waren mit Olbrich und Behrens zwei Künstler vertreten, die bereits 1907 zu den Gründungsmitgliedern des Deutschen Werkbunds gehörten. Mit der propagierten Einheit von Kunst, Industrie und Handwerk setzte der Werkbund die in England schon im 19. Jahrhundert formulierten Ideen fort. Man wollte eine neue Warenästhetik für die kunstgewerbliche Industrieproduktion etablieren. Zunächst lag der Schwerpunkt auf den technisch-industriellen Aspekten, also einer engen Bindung an die Wirtschaft. Nach dem Ersten Weltkrieg verschob sich das Gewicht hin zur künstlerisch-handwerklichen Gestaltung.

Die erste Ausstellung des Werkbunds orientierte sich an den großen internationalen Weltausstellungen. Ähnlich wie in London, Paris, Chicago und Brüssel wollte man auch in Köln die wirtschaftliche und kulturelle Stärke der Region präsentieren. Dementsprechend kamen zur feierlichen Eröffnung Mitte Mai 1914 einige preußische Minister, viele Politiker und Honoratioren aus Köln, der Rheinprovinz und dem Reich. Mit dem von der Stadt zur Verfügung gestellten Gelände am Deutzer Rheinufer, das 200.000 Quadratmeter umfasste, musste sich Köln nicht verstecken. Hier entstand ein architektonischer Stilquerschnitt aus der Feder berühmter Namen: Theodor Fischer, Peter Behrens, Henry van de Velde, Walter Gropius oder auch Georg Metzendorf. Im Gegensatz dazu war in Darmstadt vor allem Olbrich tonangebend und damit der Jugendstil. Dies entspricht einer Formulierung von Hermann Muthesius: Vom Sofakissen bis zum Städtebau sollten alle Formen der neuen Gestaltung in neuem Glanz erscheinen.

Während in Darmstadt die gesamtheitliche Gestaltung betont wurde, stehen in Köln vor allem die Industrieprodukte im Vordergrund. Kaum eine Pressenachricht spricht von der Grünflächengestaltung. Stattdessen geht es um die Haupthalle, die Pavillons der preußischen Länder, das koloniale Haus, das Teehaus, die Wein- und Bierrestaurants sowie das niederrheinische Dorf. Der Fokus liegt z. B. auf den (künstlerischen) Einsatzmöglichkeiten von Glas und Licht, wie sie in Bruno Tauts Glashaus gemeinsam mit der Firma Osram auf fantastisch-expressionistische Weise vorgeführt werden. Die Ausstellung wird bestimmt von den einzelnen Bauwerken und den ausstellenden Firmen. In öffentlichen Bauten soll der Weg zu einer neuen Ästhetik geebnet werden. Dagegen werden übergeordnete gesellschaftliche Themen wie die städtische Wohnungsnot kaum verhandelt.

Ernst May: Siedlung Bruchfeldstraße in Frankfurt mit Blick durch den ‚Zickzackhof‘, 1927 (Bild: historische Fotografie von Hermann Collischonn, Bildquelle: May, Ernst (Hg.), Das Neue Frankfurt, 4/5/1930, S. 119)

1924 | Frankfurt

In den 1920er Jahren wenden sich einige Projekte dem Wohnungsmangel in den Städten zu. Neben Berlin und Dessau muss hier Frankfurt am Main genannt werden. Es ist die Zeit der Neuausrichtung nach dem Ersten Weltkrieg und damit auch der Neuerfindung der Frankfurter Messe. Mit den Amtsantritten 1924 von Ludwig Landmann als Oberbürgermeister und 1925 von Ernst May als Stadtrat für den Hoch- und Städtebau Frankfurts begann die Erschließung von Wohnraum, der das Stadtbild bis heute prägt. Rund um das Zentrum der Mainmetropole waren 26 Siedlungen geplant, vor allem Kleinwohnungen (auch für alleinstehende Frauen sowie Altenheime). Die riesigen Dimensionen wurden nur dank eines kommunal und genossenschaftlich finanzierten Siedlungs- und Wohnungsbaus bewältigt.

Besonderes Augenmerk schenkte Ernst May (gemeinsam mit dem Leiter der Abteilung Garten- und Friedhofswesen der Stadt, Leberecht Migge) der Gestaltung von Gärten und öffentlichen Grünflächen, halböffentlichen Wegen zwischen den Grundstücken – und nun als Novum den Dachgärten. So wurden die Siedlungen allesamt landschaftsgärtnerisch sorgfältig ausgearbeitet. Wie zuvor Architektur und Ausstattung galt nun auch diese Gestaltung erzieherischen Zwecken. Bewohner mit eigenem Garten sollten sich selbst versorgen können. Die Freiflächen dienten als Versammlungsorte der Gemeinschaft. Zudem sollte die Typisierung hier Solidarität und kollektive Gesinnung fördern.

Die internationale Wahrnehmung dieses Projekts wurde durch die von May herausgegebene Zeitschrift „Das Neue Frankfurt“ noch gesteigert. Sie gibt Aufschluss über technische Details der Architektur, aber auch zu Fragen der Ausstattung. In Frankfurt wählte man keine Auftaktausstellung, sondern vielmehr zahlreiche mittelgroße Präsentationen zum Thema Wohnraum. Doch damit zeigt sich exemplarisch, wie hier moderner Wohnungsbau gedacht wurde. Das Modell ‚Neues Frankfurt‘ muss als rationalisierte Vergesellschaftung verstanden werden – und das 30 Jahre, bevor sich solche Ideen deutschlandweit durchsetzen.

Willi Baumeister: Einladungskarte zur Ausstellung „Die Wohnung“ in der Stuttgarter Weißenhofsiedlung, 1927 (Bild: Druck auf Papier, 10,3 x 14,8 cm, Bildquelle: © VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

1927 | Stuttgart

Die Stuttgarter Weißenhofsiedlung führte die Punkte der hier angesprochenen Projekte in der zweiten Werkbundausstellung „Die Wohnung“ von Juli bis Oktober 1927 zusammen. An vier über die Stadt verteilten Standorten wurden moderne Wohnideen präsentiert: Diverse Firmen stellten ihre Einrichtung am Gewerbehallenplatz zur Schau. Eine internationale Plan- und Modellausstellung neuer Baukunst fand in den städtischen Ausstellungshallen am Interimstheaterplatz statt. Darüber hinaus gab es das architektonische Experimentiergelände beim Weißenhof. Ähnlich wie auf der ersten Werkbundausstellung in Köln wurde Kunstgewerbe ausgestellt und damit den Firmen eine Plattform geboten. In Stuttgart lag der Schwerpunkt nun aber auf der Architektur.

Die Ausstellungssiedlung auf der Stuttgarter Anhöhe diente gleichermaßen als Ausstellungsobjekt und nachhaltig als dringend benötigter Wohnraum. Unter der Leitung von Mies van der Rohe entstanden 21 Häuser mit 63 Wohnungen. Die beteiligten Architekten – von Le Corbusier über Walter Gropius, Ludwig Hilbersheimer, Peter Behrens, Richard Doecker, Gustav Adolf Schneck, Hans Scharoun, Mart Stam bis hin zu J. J. P Oud – schufen verschiedene Haustypen unter individuellen stilistischen und funktionalen Prämissen.

Ein echtes städtebauliches Konzept, wie es vorsichtig in Darmstadt angedeutet und mit Frankfurt voll ausgebildet zu sehen war, gab es in Stuttgart nicht. So fällt eine Bewertung der Grünflächengestaltung in Stuttgart schwer. Zwar gibt es durchaus spektakuläre Dachterrassen bzw. -gärten (wie sie Le Corbusier forderte), doch fehlen Informationen zur übrigen Gestaltung von Gärten und öffentlichen Flächen. Das Begleitmaterial zur Ausstellung stammt von Willi Baumeister und spricht eine moderne Sprache. Im Katalog werden auch diverse lokale Gartenbaufirmen gelistet, so dass es für die Grünflächengestaltung ein Konzept gegeben haben muss. Weitere Forschungen stehen noch aus. Letztlich erlangt die Weißenhofsiedlung ihren Weltruhm durch die beteiligten namhaften internationalen Architekten.

Le Corbusier: Haus in der Weißenhofsiedlung in Stuttgart, Bruckmannweg 2, Gartenterrasse, 1927 (Foto: Waltraud Krase, color, 9 x 12, Bildquelle: © Bildarchiv Foto Marburg/Waltraud Krase)

Und dann?

In der Folge der Weißenhofsiedlung gründet sich der Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM). Damit schlossen sich auf internationaler Ebene Architekten zusammen, um die hier angerissenen Fragen zu diskutieren. Die Werkbundsiedlungen der späten 1920er und frühen 1930er Jahre folgen verstärkt dem Städtebau à la Camillo Sitte: einer malerischen, topografisch orientierten Gestaltungsform (im Gegensatz zur geraden Linie und zum Schematismus Le Corbusiers). Auch ab den 1960er Jahren, mit der einsetzenden Historisierung der Moderne, werden die Überlegungen Siedlungsbau und/oder Städtebau immer wieder geführt. Die Grünflächen und die Balkongestaltung werden hingegen nur selten untersucht. Doch bleibt es bis heute, wie auch immer wieder bei den Internationalen Bauausstellungen (IBA) zu sehen, ein wesentliches Thema, das gerade wieder mit dem einsetzenden ökologischen Bewusstsein an Fahrt aufnimmt.

Literatur

Klemp, Klaus/ Sellmann, Annika/ Wagner K, Matthias/ Weber, Grit (Hg.), Moderne am Main. 1919–1933, Ausstellungskatalog, 19. Januar bis 14. April 2019, Museum für Angewandte Kunst in Frankfurt am Main, Stuttgart 2019.

Schirren, Matthias (Bearb.), Bauen und Wohnen. Die Geschichte der Werkbundsiedlungen, hg. vom Deutschen Werkbund Berlin, Tübingen/ Berlin 2016.

Mathildenhöhe Darmstadt. 100 Jahre Planen und Bauen für die Stadtkrone 1899–1999. Bd. 1: Die Mathildenhöhe – ein Jahrhundertwerk, hg. von der Stadt Darmstadt, Darmstadt 1999.

Kirsch, Karin, Die Weissenhofsiedlung. Werkbund-Ausstellung „Die Wohnung“ – Stuttgart 1927, Stuttgart 1987.

Georg Fuchs und Peter Behrens: Aufführung des Festspiels „Das Zeichen“ zur Ausstellungseröffnung „Ein Dokument Deutscher Kunst“ auf der Darmstädter Mathildenhöhe, 1901 (Bild: historische Fotografie o. A., Bildquelle: Deutsche Kunst und Dekoration 8, 1901, S. 447)

Blick hinauf zum Darmstädter Ernst-Ludwig-Haus vom Haus für Flächenkunst während der Ausstellung „Ein Dokument Deutscher Kunst auf der Darmstädter Mathildenhöhe“, 1901 (Bild: historische Fotografie o. A., aus: Koch, Alexander (Hg.), Grossherzog Ernst Ludwig und die Darmstädter Künstler Kolonie, Darmstadt 1901, S. 84)

Joseph Maria Olbrich: Lageplan mit Freiflächengestaltung in der Achse des Ernst-Ludwig-Hauses, Dezember 1900 (Bild: o. A., Staatliche Museen zu Berlin – Kunstbibliothek)

Joseph Maria Olbrich: Lageplan mit Freiflächengestaltung in der Achse des Darmstädter Ernst-Ludwig-Hauses, Dezember 1900 (Bild: o. A., Staatliche Museen zu Berlin – Kunstbibliothek)

Peter Behrens: Gartenplan für Künstlerhaus von Behrens, um 1900 (Bildquelle: Koch, Alexander (Hg.), Grossherzog Ernst Ludwig und die Darmstädter Künstler Kolonie, Darmstadt 1901, S. 356, © Universitätsbibliothek Heidelberg)

Peter Behrens: Gartenplan für das Darmstädter Künstlerhaus von Behrens, um 1900 (Bildquelle: Koch, Alexander (Hg.), Grossherzog Ernst Ludwig und die Darmstädter Künstler Kolonie, Darmstadt 1901, S. 356)

Carl Rehorst: Gesamtplan für die Werkbundausstellung in Köln, 1914 (Bild: o. A., aus: Deutsche Form im Kriegsjahr. Die Ausstellung Köln 1914, München 1915, S. 170-171)

Carl Rehorst: Gesamtplan für die Werkbundausstellung in Köln, 1914 (Bild: o. A., Bildquelle: Deutsche Form im Kriegsjahr. Die Ausstellung Köln 1914, München 1915, S. 170-171)

Ernst May: Titelseite der Zeitschrift "Das Neue Frankfurt", 1/1926 (Bild: © Universitätsbibliothek Heidelberg)

Ernst May: Titelseite der Zeitschrift „Das Neue Frankfurt“, 1/1926 (Bildquelle: Titelseite der Zeitschrift „Das Neue Frankfurt“, 1/1926)

Ernst May: Orientierungsplan für die Frankfurter Siedlungen 1926–1928, 1930 (Bildquelle: May, Ernst (Hg.), Das Neue Frankfurt, 7/8/1930, S. 125)

Ernst May und Leberecht Migge: Gärten in der Siedlung Praunheim, 1936 (Bild: historische Fotografie o. A., Bildquelle: Migge, Leberecht, Jedermann Selbstversorger, Jena 1918)

Werkbundausstellung "Die Wohnung"in Stuttgart auf dem Experimentiergelände am Killesberg, 1927 (Bild: historische Fotografie o. A., Landesbildstelle Württemberg, Stuttgart)

Werkbundausstellung „Die Wohnung“ in Stuttgart auf dem Experimentiergelände am Killesberg, 1927 (Bild: historische Fotografie o. A., Landesbildstelle Württemberg, Stuttgart)

Titelmotiv: Ausblick von der Dachterrasse des Doppelhauses Le Corbusier (Weißenhofmuseum) am Stuttgarter Weißenhof (Bild: Hans Jan Dürr)

Sommer 2020: Draußen wohnen

LEITARTIKEL: Die Befreiung des Wohnens

LEITARTIKEL: Die Befreiung des Wohnens

Alexandra Apfelbaum über die Öffnung der Architektur zur Natur.

FACHBEITRAG: "Wie wohnen?" 1901–27

FACHBEITRAG: „Wie wohnen?“ 1901–27

Alexandra Vinzenz über die großen Wohnbau-Ausstellungen der 1920er Jahre.

FACHBEITRAG: Paradiese aus Glas?

FACHBEITRAG: Paradiese aus Glas?

Laura Rehme über Bilder des Wohnens im dokumentarischen Film.

FACHBEITRAG: Waldparksiedlung Boxberg

FACHBEITRAG: Waldparksiedlung Boxberg

Maximilian Kraemer über Heidelbergs eigentliche Sehenswürdigkeit.

FACHBEITRAG: Megastruktur im Park

FACHBEITRAG: Megastruktur im Park

Oliver Sukrow über die visionären Großwohneinheiten von Josef Kaiser.

PORTRÄT: Dachgärten für alle

PORTRÄT: Dachgärten für alle

Alexander Kleinschrodt über das Hügelhaus in Erftstadt-Liblar.

INTERVIEW: "Fotogen sind diese Gebäude definitiv"

INTERVIEW: „Fotogen sind diese Gebäude definitiv“

Karin Derichs-Kunstmann im Gespräch mit Daniel Bartetzko über die Wohnhügel von Marl.

FOTOSTRECKE: Balkone in Heidelberg

FOTOSTRECKE: Balkone in Heidelberg

Steffen Fuchs porträtiert die luftige Seite Heidelbergs.

FACHBEITRAG: Paradiese aus Glas?

von Laura Rehme (20/3)

Anfang des 20. Jahrhunderts formulierte der deutsche Schriftsteller und Phantast Paul Scheerbart im Essay „Glasarchitektur“ seine Vision einer utopischen Architektur der Zukunft: Die Menschen leben in Häusern aus Glas, welche die Erde wie funkelnder Kristallschmuck überziehen. Licht, Luft und Sonne sind überall. „Die Herrlichkeit“, schrieb er, „ist gar nicht auszudenken. Wir hätten dann auf der Erde überall Köstlicheres als die Gärten aus tausend und einer Nacht. Wir hätten dann ein Paradies auf der Erde und brauchten nicht sehnsüchtig nach dem Paradies im Himmel auszuschauen.“ Die Transparenz des Baumaterials löse die Grenzen zwischen Innen- und Außenraum auf. Damit besserten sich nicht nur die Lebensumstände der Menschen, davon ist der Autor überzeugt, sondern auch die Menschen selbst.

Straßenzug in der Siedlung Italienischer Garten (Otto Haesler), Celle, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Straßenzug in der Siedlung Italienischer Garten (Otto Haesler), Celle, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Gründerzeit und Neues Bauen

Mit seiner Vision einer Gesellschaft von morgen inspirierte Scheerbart Künstler, Literaten und Architekten. Nach dem Ersten Weltkrieg suchten sie angesichts von Wohnungsnot und katastrophalen hygienischen Zuständen nach Möglichkeiten, neuen und zeitgemäßen Wohnraum für die Bevölkerung zu schaffen. Architekten wie Bruno Taut, Hans Scharoun und Walter Gropius waren sich einig: Nur durch eine neue Bauweise und neue Materialien wie Stahl, Beton und Glas lasse sich der Lebensraum der Menschen optimieren und die Gesellschaft grundlegend verändern. Angepasst an das moderne Leben, sollte die neue Architektur frei von überflüssigen Formen, funktional und transparent sein, um eine Verbindung mit der sie umgebenden Natur herzustellen. Die Gründerzeitbauten mit ihren ornamentierten Fassaden und dunklen Hinterhöfen hingegen wurden zunehmend mit der mangelnden Hygiene und den sozialen Missständen assoziiert. Sie avancierten schließlich selbst zum Ausdruck gesellschaftlicher Degeneration, wie der österreichische Architekt Adolf Loos es bereits 1908 in seinem berühmten Aufsatz „Ornament und Verbrechen“ postuliert hatte.

Außenansicht Meisterhaus, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Außenansicht eines der Meisterhäuser, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Die Bauhaus-Filmreihe

Zeitgleich etablierte sich der Film international als Unterhaltungs- und Dokumentationsmedium. Es entstanden aufwändige Produktionen wie Fritz Langs „Metropolis“, Robert Siodmaks und Billy Wilders „Menschen am Sonntag“ oder Walter Ruttmanns „Berlin – Die Sinfonie der Großstadt“. Auf sehr unterschiedliche Weise fingen sie das urbanisierte Leben und die Architektur der Großstadt ein. Bald erkannten auch die Architekten das Potenzial des neuen Mediums. Insbesondere im Vergleich mit der Fotografie, die seit ihrer Erfindung im 19. Jahrhundert vorrangig zur Architekturvermittlung eingesetzt wurde, waren die Vorteile unverkennbar: Statt eines statischen Abbilds gewährte der Film einen Raumeindruck. Die suggerierte Bewegung kam der natürlichen Seherfahrung am nächsten. Begeistert erklärte etwa der Architekt Bruno Taut: „die bewegliche kinematographische Aufnahme ersetzt beinahe die Führung um und durch einen Bau“.

Einer der ersten Architekten, der den Film für seine Zwecke nutzte, war Walter Gropius, damals Direktor des Staatlichen Bauhauses in Weimar. Bei einem Vortrag im März 1926 begegnete er Hermann Beck, dem Direktor der Humboldt Film GmbH. Begeistert von Gropius‘ Ausführungen zum Neuen Bauen, schlug dieser vor, einen Film über das Bauhaus Dessau zu produzieren. 1926 bis 1928 entstand daraufhin – unter der Aufnahmeleitung von Gropius – die Reihe „Wie wohnen wir gesund und wirtschaftlich?“. Die praktische Ausführung übernahm Richard Paulick, der bereits als Cutter für Klassiker wie Sergej Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“ Erfahrung mit dem neuen Medium gesammelt hatte.

Trostlose Hausfassade eines Berliner Hinterhofs, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Trostlose Fassaden eines Berliner Hinterhofs, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Soziale Missstände anprangern

Ursprünglich bestand die Bauhaus-Filmreihe aus vier Teilen, von denen der zweite jedoch heute verschollen ist. Die drei überlieferten Akte – „Wohnungsnot“, „Das neue Haus“ und „Neues Wohnen: Haus Gropius“ – bauen inhaltlich aufeinander auf und folgen einer in sich geschlossenen Argumentation: Die sozialen Missstände in den Großstädten werden dem komfortablen Wohnen in den Siedlungen des Neuen Bauens gegenübergestellt.

Dabei kontrastiert der Film alte und neue Bausubstanz. Immer wieder gleitet die Kamera im ersten Akt mit einem vertikalen Schwenk an der kahlen Hauswand eines lichtlosen Hinterhofs hinab. Der Blick durch eines der Fenster geht hinaus auf diese Wand, von welcher der Putz abbröckelt. Kurze Spielfilmszenen, eingeschnitten aus dem Film „Die Verrufenen“ (1925) von Gerhard Lamprecht, verdeutlichen die katastrophale Lebenssituation in den Mietskasernen: Eine Katze frisst vom Tisch und Kinder spielen im Dreck mit einer toten Ratte, während sich die Erwachsenen in der Wirtsstube nebenan betrinken. Diese Darstellung moralischen Verfalls gipfelt in einer Mordszene, die in der Dunkelheit der Hinterhöfe geschieht.

Außenansicht Siedlung Georgsgarten, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Außenansicht der Siedlung Georgsgarten, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Licht und Luft

Im Kontrast dazu inszenieren die beiden folgenden Akte der Filmreihe – „Das neue Haus“ und „Neues Wohnen: Haus Gropius“ – das komfortable Leben in den neuen Siedlungen. Mit horizontalen Fahrten gleitet die Kamera an den weitläufigen Gebäudekomplexen entlang. Die einzelnen Bauten sind durch großzügige Grünflächen voneinander getrennt; die weißen Fassaden erstrahlen im Sonnenschein – hier gibt es Licht und Luft für alle Bewohner. Der Blick geht nicht mehr hinaus auf eine graue Hauswand, sondern ins Grüne. Und auch die Kinder spielen nicht länger im Dreck, sondern in gepflegten Wohnanlagen mit Gärten.

Noch deutlicher werden diese Vorzüge – so betont ein Zwischentitel im Film – beim Ideal des modernen Wohnens: im Eigenheim. Exemplarisch wird dies am Haus des Bauhausdirektors in Dessau vorgeführt. Bereits die erste Einstellung ist idyllisch: Inmitten eines Kiefernwäldchens liegt das Direktorenhaus. Die kubischen Formen des weiß verputzten Gebäudes leuchten zwischen schwarzen Baumstämmen hervor – ein ästhetischer Kontrast, den auch die Fotografin Lucia Moholy für ihre ikonischen Aufnahmen der Meisterhäuser nutzte.

Die Veranda des Direktorenhauses, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Veranda des Direktorenhauses, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Komfortabel leben

Die Annehmlichkeiten des zeitgemäßen Wohnens werden im Film zum Teil einer kleinen Narration: Ise Gropius, Ehefrau des Bauhausdirektors, präsentiert ihren Gästen das Haus und seine Einrichtung. Die Frauen haben dabei sichtlich Spaß – dank der modernen Hausgeräte und der funktionalen Möbel bleibt viel Zeit für Entspannung (das Übrige übernimmt ein Hausmädchen). Einzelne Bauelemente integrieren die Natur optisch in den Innenraum: von der dreiseitig verglasten Veranda bis zu den großzügigen Fenstern in Wohn- und Arbeitszimmer. Die Glasflächen garantieren also nicht nur Licht und Luft, sondern verwischen – wie bereits Scheerbart proklamierte – visuell die Grenze zwischen Innen- und Außenraum.

Die Botschaft des Films ist eindeutig: Durch den Zugang zur Natur, die Öffnung zum Außenraum und die ökonomische Einrichtung werden hygienische Lebensbedingungen geschaffen. Dieser integrale Bestandteil der visionären Theorien zum Neuen Bauen wird im Film aufgegriffen. Dennoch liegt der Fokus der Bauhaus-Reihe, wie bereits der Titel andeutet, auf der ideologischen Propagierung von Funktionalität und Kostenersparnis dieser architektonischen Ideen.

Außenansicht und Innenansicht der Villa Savoye in Poissy mit Pilotis und Langfenstern, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Außenansicht und Innenansicht der Villa Savoye, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Le Corbusier und der Film

Es ist nicht unwahrscheinlich, dass der schweizerisch-französische Architekt Le Corbusier durch „Wie wohnen wir gesund und wirtschaftlich?“ zu einem eigenen Film inspiriert wurde. Denn das Grundmuster der Bauhaus-Reihe findet sich ebenfalls im 1930 entstandenen Film „Architectures d’aujourd’hui“. Produziert für die gleichnamige Zeitschrift in Zusammenarbeit mit dem Kameramann Pierre Chenal, wird hier die französische Architektur des Neuen Bauens vorgestellt. Le Corbusier nutzte seinen Film vor allem, um auf Vorträgen und Kongressen für eigene architektonische Theorien zu werben. So erstaunt es nicht, dass „Architectures d’aujourd’hui“ mit dem berühmten Postulat von der „Wohnmaschine“ beginnt. Anhand ausgewählter Villenbauten wird dann im Mittelteil beispielhaft Le Corbusiers Architekturprogrammatik präsentiert.

Zentral für diese Theorie sind die ‚Fünf Punkte moderner Architektur‘, die Le Corbusier erstmals 1923 in einem Essay für die französische Zeitschrift „L’Esprit Nouveau“ formuliert. Demnach beruhen moderne Gebäude auf fünf wesentlichen Elementen: Stützen, freie Grundriss- und Fassadengestaltung, Fensterbänder und Dachgärten. Während erstere vor allem die bauliche Ausgestaltung formen, beeinflussen Langfenster und Dachgärten unmittelbar die Lebensqualität. Sie erweitern den Wohnraum nach außen, sorgen für Helligkeit und erzielen über Blickachsen und Ausblicke einen Bezug zur Natur.

Fassadendetail mit Langfenster sowie architektonische Rahmung der Landschaft in der Villa Stein-de Monzie, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Fassadendetail mit Langfenster sowie architektonische Rahmung der Landschaft in der Villa Stein-de Monzie, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Inszenierung des Sehens

Im Film werden Le Corbusiers fünf Prinzipien in einen Parcours durch das gesamte Gebäude eingebunden. Dieser beginnt vor der jeweiligen Villa mit einer Kamerafahrt entlang ihrer Fassade, die ihre architektonischen Besonderheiten einfängt – etwa die Langfenster, in denen sich die umstehenden Bäume spiegeln. Dann geht es über Rampen und Terrassen durch die Innenräume, wo die Fensterbänder weitläufig den Blick auf die Landschaft freigeben. Der Rundgang endet auf dem Dachgarten, der als grüne Oase Schatten und Ruhe spendet. Eine solche filmische „promenade architecturale“ ermöglicht immer neue, abwechslungsreiche und ästhetische Perspektiven auf das gezeigte Gebäude. Die fließende Bewegung der Kamera lässt Innen- und Außenraum miteinander verschmelzen.

Diese Inszenierung des Sehens findet ihren Höhepunkt in den Villen Savoye und Stein-de Monzie. Hier endet die letzte Etappe der „promenade architecturale“ in einer langen Sequenz auf dem Dachgarten schließlich mit dem Blick auf eine rechteckige Aussparung in der Mauer. Die umgebende Landschaft wird gerahmt wie ein Bild. Le Corbusier war überzeugt: Nur durch das bewusste Kontrollieren der Natur entfalte diese ihre volle Wirkung. Anspruchsvolle Kameraeinstellungen wie das Verkippen, die extreme Untersicht oder die Fahrt mit wechselnden Geschwindigkeiten durch den Baukörper betonen – anders als in den eher schlichten Einstellungen des Bauhaus-Films – die architektonischen Besonderheiten. Gleichzeitig werden auch hier die makellosen Gebäude als weiße, lichtdurchflutete Tempel inszeniert, in denen sich die Menschen den Freuden ihres müßigen Lebens widmen.

Le Corbusier rauchend auf der Terrasse sowie Morgensport auf der Dachterrasse der Villa Church, Ville d’Avray, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Draußen leben

In „Architectures d’aujourd’hui“ sehen wir, wie sich Villenbewohner auf einer Terrasse unterhalten, während Kinder zwischen ihnen spielen. Ein andermal führt uns eine Frau über die Rampe hinaus auf den Dachgarten, wo sie in der Sonne entspannt. Weitere Aufnahmen zeigen junge Paare beim Morgensport und einen Mann (es ist Le Corbusier selbst), der genüsslich eine Zigarette auf einer Terrassenbrüstung raucht. Immer wieder versinken die Personen in der Betrachtung der Landschaft. Sie nutzen die baulichen Gegebenheiten als Orte der Entgrenzung, als Ruheoasen mitten im Grünen.

Inwiefern das in beiden Filmen suggerierte Auflösen der Grenzen zwischen Innen und Außen tatsächlich ein paradiesisches Leben ermöglicht, lässt sich angesichts der kritischen Reaktionen der realen Bewohner dieser Bauten jedoch hinterfragen. Die Villenbesitzerin Madame Savoye klagte etwa wiederholt, dass Regenwasser durch die Decke zum Dachgarten eindringe. Andere Bewohner bemängelten, dass allzu freizügige Glasflächen ungewollt private Einblicke gewährten. So scheint sich die Utopie aus Glas zuletzt doch – wie es einige literarische Dystopien der 1920er Jahre (z. B. Jewgenij Samjatins „Wir“) nahelegten – makellos vor allem als Vision im Kopf der Architekten oder im Dokumentarfilm umsetzen zu lassen. In der Realität hat das Paradies seine Tücken.

Blick aus dem Direktorenhaus in den Kiefernwald, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Blick aus dem Direktorenhaus in den Kiefernwald, Bauhaus Dessau, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

Literatur

Kreimeier, Klaus/Ehmann, Antje/Goergen, Jeanpaul (Hg.), Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland 1918–1945. Bd. 2: Weimarer Republik 1918–1933, Stuttgart 2005.

Loos, Adolf, „Ornament und Verbrechen“, in: Opel, Adolf (Hg.), Adolf Loos. Gesammelte Schriften, Wien 2010, S. 363–373 (Erstausgabe 1908).

Scheerbart, Paul, „Glasarchitektur“, Berlin 1914.

Tode, Thomas (Hg.), bauhaus & film (Maske und Kothurn 1–2), Wien/Köln/Weimar 2012.

Weihsmann, Helmut, Cinetecture. Film, Architektur, Moderne, Wien 1995.

Außensicht und Spiegelung der umstehenden Bäume in den Langfenstern der Villa Stein-de Monzie, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Filme

Architectures d’aujourd’hui (F, 1930, stumm, s/w, 10:15 min., R.: Pierre Chenal, Le Corbusier).

Wie wohnen wir gesund und wirtschaftlich? (D, 1926–28, stumm, s/w, 38 min., R.: Rolf von Botescu, Richard Paulick).

Blick ins Grüne durch das Langfenster der Villa Church und die begrünte Dachgarten, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Blick ins Grüne durch das Langfenster und der begrünte Dachgarten der Villa Church, Filmstill (Bild: VG Bild-Kunst, Bonn 2020)

Titelmotiv: Ausblick durch ein Fenster ins Grüne, Siedlung Georgsgarten (Otto Haesler), Celle, Filmstill (Bild: Bauhaus-Archiv Berlin)

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