„Eine zukunftsweisende Idee, ein tolles Konzept und eine Architektur, deren Reize heute wieder erkannt werden. Aber bauphysikalisch ist leider alles schief gegangen, was schief gehen konnte.“ Nachdem Jan Kampshoff im Sommer 2015 alles gesehen hatte, war sein Urteil deutlich: Für das 1974 errichtete Experimentalhaus „Habiflex“ in Dorsten-Wulfen (Architekten Richard Gottlob und Horst Klement) gibt es wohl keine Rettung. Seit 2008 steht das Kondenswasser-Wunder leer und kann nicht abgerissen werden, da einige der letzten Wohnungs-Eigentümer pleite oder unauffindbar sind. „Hier kann auch draußen gewohnt werden. Keine ängstliche Abkapselung, sondern freizügige Durchblicke wie in den liebenswürdigen Vororten holländischer Städte. Chancen für unverkrampfte Nachbarschaft“, schwärmte „Der Spiegel“ 1975. (db)
Kaum ein Kind, das im West-Berlin der 1980er nicht staunend vorm Internationalen Congress Centrum (ICC) oder dem „Bierpinsel“ stand. Diese Neubauten, entworfen von Ralf Schüler und Ursulina Schüler-Witte, waren expressiver als die gradlinige Moderne des International Style. Farbenfroher als rohe Brutalismus-Burgen. Und nicht so bräsig wie die uniformen Reihenhaussiedlungen, die überall aus dem Boden schossen. Daniel Bartetzko sprach im Dezember 2015 mit Ursulina Schüler-Witte über das Erstlingswerk des Architekten-Ehepaars.
Daniel Bartetzko: Die kürzeste Frage mit der hoffentlich längsten Antwort zum Einstieg: Wie ist es zum Bierpinsel gekommen?
Ursulina Schüler-Witte: Die Planungen zum Turm begannen 1966/67. Mein Mann und ich standen am Beginn unserer selbstständigen Tätigkeit (Anm. d. Red.: Nach Abschluss ihres Studiums an der TU Berlin arbeiteten Ralf Schüler und Ursulina Schüler-Witte bis 1967 im Büro ihres einstigen Lehrers Bernhard Hermkes.). Wir wurden vom Senat mit der Gestaltung des U-Bahnhofs Schlossstraße beauftragt. Hier sollten zwei Linien übereinander laufen, darüber eine Verteilerebene folgen. Ebenerdig liegt die Schlossstraße, hierüber sollte noch ein Teilstück der Stadtautobahn als Hochstraße entstehen – also ein Treffen von fünf Ebenen. Wir wünschten für diese Superkreuzung auch ein besonderes Bauwerk, eine „Stadtmarke“.
DB: Und der Senat ließ sie einfach loslegen?
USW: Nein, man konnte ja nicht mit Luftschlössern auftauchen. Der Turm-Bauplatz lag auf öffentlichem Grund. Als privater Investor eine Genehmigung zu erhalten, schien aussichtslos. Nach langer Suche fand mein Mann aber eine Vorschrift, dass bei einem derartigen Gebäude mit anteiliger öffentlicher Nutzung in 4,5 Meter über und unter dem Straßenniveau keine Bauteile den Straßenverkehr beeinträchtigen dürfen. Wir hatten eine Aufzugsanlage vorgesehen, die auch den U-Bahn-Fahrgästen zur Verfügung stehen sollte. Also war die anteilige öffentliche Nutzung ungehindert möglich und der Weg frei.
DB:Und wie fanden Sie Investoren für ein derart ungewöhnliches Projekt?
USW: Wir gingen mit ersten Skizzen zur Direktion des Kaufhauses Wertheim, das an den U-Bahnhof grenzte. Dort war man schnell begeistert, sprang aber genauso schnell wieder ab. Nachdem wir bei etlichen Brauereien und Gastronomen abgeblitzt waren, fanden sich 1968 zwei westdeutsche Bauunternehmer, die ein Abschreibungsobjekt in Berlin suchten. Ihre Vorgabe: „etwas Besonderes, das wenig kostet“.
DB: Klingt nach Abenteuer. Und nach Diskussionen um Geld und Gestaltung.
USW: Immerhin konnten wir überhaupt bauen. Zunächst beabsichtigten wir, mehrere Kanzeln an den Turm zu hängen, und dieser „Blüten-Entwurf“ wurde auch der Presse vorgestellt. Die Bauherren schätzten die Kosten aber unrealistisch niedrig ein und korrigierten sie immer wieder. Gleichzeitig mussten wir umplanen, um zu sparen. Aus drei getrennt aufgehängten Baukörpern wurde ein einzelner mit drei Etagen. Mit dieser technoiden, an einen Wasserturm erinnernden Kanzel waren wir auch glücklich. Immerhin konnten wir damit absurde Vorschläge interessierter Brauereien wie die Form eines Bierfasses abwenden. Im Mai 1972 war schließlich die Grundsteinlegung.
DB: Letztlich wurde der Turm erst 1976 fertig. Was Sie lange nicht beeinflussen konnten.
USW: Die Bauherren litten unter Finanzengpässen: Im Frühjahr 1974 waren erst die Tiefgeschosse und der Turmschaft fertiggestellt, gleichzeitig wurde ein Baustopp verhängt. Dann stiegen die Bauträger wegen Steuerschwierigkeiten ganz aus – für uns eine Katastrophe. Aber auch der Berliner Senat wollte keinen Imageschaden durch eine prominente Bauruine riskieren. Die städtische Wohnbaugesellschaft BEWOGE übernahm das Projekt, und ab Juni 1975 wurde wieder gebaut.
DB: Die BEWOGE wollte nicht ernsthaft in die Gastronomie einsteigen?
USW: Es musste weiter ein Betreiber gesucht werden. Wir entwarfen zum x-ten Mal Interieurs: Mein Mann orientierte sich an Zeppelinkanzeln und Ozeandampfern der 1930er Jahre. Diese museale Ausrichtung, heute würde man es „retro“ nennen, wäre ein reizvoller Kontrast zum gerne als futuristisch bezeichneten Äußeren gewesen.
DB: Ich erinnere mich bei meinen Bierpinsel-Besuchen Ende der Achtziger an Rüschendeckchen und Alt-Berliner Gemütlichkeit à la Heinrich Zille.
USW: Die Berliner-Kindl-Brauerei übernahm schließlich den Turm als Pächter. Doch sie bestand darauf, die Einrichtung selbst zu gestalten. So kam es zu Tiffanylampen, Western-Saloon-Einrichtung und weiterem Nippes. Wir haben den Bierpinsel seit der Eröffnung nie wieder betreten. Aus Angst, dass jemand glaubt, wir hätten das entworfen (lacht).
DB: Auch wenn Sie nicht mehr hineingingen – gebaut haben sie weiterhin am Turm.
USW: 1986 planten wir einen neuen Eingang und 1993 eine Mobilfunkanlage auf dem Dach. Trotzdem kam das Gebäude herunter, die BEWOGE investierte nicht in die Instandhaltung. Als der Sanierungsstau drückte, verkaufte sie den Turm 2002 – seitdem steht er fast durchgehend leer. Die jetzigen Eigentümer versuchten, ihn 2009 wiederzubeleben und dafür bunt besprühen zu lassen. Das wollten wir mit Hinweis auf unser Urheberrecht verhindern. Nach monatelanger Funkstille legten die Handwerker unerwartet los: Die Gestaltung sollte ein Jahr bleiben, die Fassade dann wieder rot erstrahlen. Aber der Turm trägt jetzt gut sechs Jahre das schreckliche Graffiti-Kleid und ist immer noch ungenutzt.
DB: Und was zur Bauzeit drohte, scheint Realität geworden zu sein: Der Bierpinsel als prominente Bauruine.
USW: Laut Eigentümerin ist ein Wasserschaden schuld. Sie streite seit 2010 mit der Versicherung. Zuletzt hat das Steglitzer Bezirksamt Mitte 2015 eine Instandsetzung angemahnt, passiert ist nichts. Ich fürchte, dass eine Renovierung nur auf dem Klageweg zu erreichen sein wird.
DB: Unabhängig vom Status Quo: Glauben Sie, dass ein Projekt wie der Bierpinsel heute noch möglich wäre?
USW: Das kann ich nicht sagen. Aber die Suche nach Investoren war schon 1968 nicht leicht, auch die Bauvorschriften sind umfangreicher geworden. Möglich, dass derartige Projekte heute auf einem Amtsschreibtisch enden. Übrigens: Die Bezeichnung „Bierpinsel“ war eine Erfindung der Presse, der wir uns gefügt haben. Diesen eingängigen Namen wäre der Bau ohnehin nie wieder losgeworden.
DB: Hatten Sie eine eigene Idee?
USW: Nein, wir sprachen immer vom Turmrestaurant Steglitz – und ahnten, dass der Berliner Mutterwitz für einen Spitznamen sorgen würde …
Rundgang
… rund um Berlins schnittigstes Restaurant.
Zur Person
Ursulina Schüler-Witte (*1933) gehört neben ihrem Mann Ralf Schüler (1930-2011) zu den prägenden Architekten West-Berlins. Neben den bekannten Großbauten entwarf das Ehepaar zwischen 1967 und 2004 weitere öffentliche Gebäude und -erweiterungen, Wohnhäuser, Brücken und Museumsausbauten, dazu 1987 die Mahnmale für Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht. Nach dem Tod ihres Mannes zog die Architektin 2011 in ein zum Mietshaus umgenutztes Schwesternwohnheim. Dass sie selbst es 1993 entwarf, merkte sie erst, als sie zur Wohnungsbesichtigung eintraf: In der Zeitung war nur ein einzelner, herausgelöster Grundriss abgebildet. Der sie spontan begeisterte …
Heute würde man von einem Turnaround sprechen. Frankfurt am Main hatte bis zum Ende der 1970er Jahre keinen guten Ruf. Als „Krankfurt“ und „Mainhattan“ stand dieser Ort sinnbildlich für die Auslieferung der Stadt an das Kapital und für sämtliche Fehlentwicklungen der Stadtplanung. Hausbesetzungen und Protestmärsche machten bundesweit auf die Zerstörung von Wohnhäusern im Westend aufmerksam. Bis Ende der 1980er aber hatte sich Frankfurt unter anderem mit dem Museumsufer am Schaumainkai auf die vorderen Plätze des Architekturtourismus katapultiert.
Rechts geht es überall hin, doch geradeaus wartet die geballte Postmoderne aufs flanierende Publikum (Bild: Daniel Bartetzko)
Die aufgewertete Stadtpromenade am Main stand für den Slogan „Kultur für alle“ des Kulturdezernenten Hilmar Hoffmann, unter dessen Regie Frankfurt elf Prozent seines Haushalts für Kulturprojekte ausgab – mehr als jede andere Stadt der Welt. Eine von seinerzeit mehreren neuen Museumsgründungen war die 1986 eröffnete Kunsthalle Schirn zwischen Dom und Rathaus, die bis heute als städtische Gesellschaft geführt wird. Nach langen Auseinandersetzungen um die Bebauung dieses Bereichs schuf der Wettbewerb von 1979/80, den das Büro Bangert Jansen Scholz Schultes BJSS gewann, die Voraussetzungen für den Bau der Kunsthalle und dem Wiederaufbau der Römerberg-Ostzeile, die durch zwei rückwärtige Parallelbauten „hinreichend zu einem ’neuen Objekt‘ verfremdet und damit von der Peinlichkeit befreit, als Plagiat zu gelten“ (Müller-Raemisch, 347) worden war.
Die Straße der Lucky Loser
Die siegreichen Architekten hatten außerdem zur Südseite hin an der Saalgasse eine Reihe von Stadthäusern vorgeschlagen, angelehnt an die Bebauung, die hier vor der Kriegszerstörung zu finden gewesen war. Im Gegensatz zum Römerberg, wo politisch die Rekonstruktion bereits entschieden worden war, zog man sie für die Saalgasse nie in Erwägung. Die Architekten der zwölf Gebäude kommen aus den Büros, die im Kunsthallen-Wettbewerb Preise und Ankäufe erhalten hatten. Von den 14 Parzellen wurden die drei am Weckmarkt, am östlichen Ende gegenüber des Doms, zusammengefasst und von BJSS entworfen, um einen harmonischen Übergang zur Stirnfassade der Schirn und zum Dom zu gewährleisten. Die beiden nicht deutschen Architekten Adolfo Natalini und Charles Moore waren bei der Platzwahl bevorzugt worden – sie bekamen die beiden etwas breiteren zentralen Parzellen links und rechts des sich an dieser Stelle bis zur Saalgasse hin erstreckenden Querbaus der Schirn zugeteilt. Unter Federführung des Hochbauamts wurden in Workshops die Entwürfe aufeinander abgestimmt und weiterentwickelt.
Das „aufgeklappte Haus“ (1984) von Charles Moore; links daneben die Treppe zur Schirn (Bild: Daniel Bartetzko)
Die Breite der Parzellen betrug meist 7,50 Meter, die einheitliche Tiefe 10 Meter. Vorgegeben war eine viergeschossige Bebauung, die Wohnnutzung mit Ausnahme des Erdgeschosses sowie die Firsthöhe. Die Sockelzone sollte betont, der Putz hell und das Dach mit Schiefer oder Zink gedeckt werden. Davon abgesehen war der Umgang mit der historischen Referenz der Altstadtbebauung freigestellt und ist entsprechend unterschiedlich ausgefallen. Sie reicht vom dominanten, ausladenden Erker über verspielte, kleinteilige und abgestufte Kompositionen bis hin zum gänzlich aufgeklappten Bau von Charles Moore. Er nutzte die etwas breitere Parzelle, um das von ihm entworfene Stadthaus so zur Straße hin zu öffnen, dass es zunächst wie zwei Gebäude wirkt und den Blick auf die Treppe lenkt, die beide Haushälften miteinander verbindet.
Und so ist die Saalgasse nicht zuletzt auch wegen der Architekten aus Italien und den USA ebenfalls Teil des Parcours geworden, der Architekten, Architekturstudenten und -interessierte in den späten 1980ern und frühen 1990ern zu den Höhepunkten neuen Bauens in Frankfurt führte. Die Saalgasse nimmt dabei in eine Sonderstellung ein, weil sich in ihr auf besondere Weise Stadt- und Architekturgeschichte überlagern. Die Geschichte des Ortes, der Hintergrund der Auseinandersetzung um Rekonstruktion, das Ringen um angemessene Formen innerstädtischen Wohnens und die Frage danach, wie historische Bezüge in eine zeitgenössische Architektur überführt werden können, verbinden sich hier zu einem Ensemble mit einer hohen Dichte von formalen Einfällen. Das mag als angestrengte Originalität und Jahrmarkt der Eitelkeiten abgetan werden, bleibt aber dennoch ein aufschlussreiches Projekt dafür, wie sich ein Haustyp architektonisch adeln und Protest gegen Wohnraumvernichtung gefällig als Respektieren der Geschichte der Stadt sublimieren ließ. Und schließlich drückt sich hier eine Architekturauffassung aus, die dafür, wie über Schönheit der Architektur gesprochen wird, bis heute bedeutsam ist.
Das Neue im Alten
Einwandfrei die ästhetischen Erwartungen des bildungsbürgerlichen Mittelstands bedient (Bild: Daniel Bartetzko)
Das Stadthaus ist seit den 1970ern ein von Bund, Ländern und Kommunen durch Wettbewerbe, Modellvorhaben und Ausstellungen propagierter Typ, von dem man sich erhoffte, junge Familien in den Kernstädten zu halten. Man griff dabei auf alte städtische Typen des Bürgerhauses wie das Bremer Haus oder das im Rheinland verbreitete Dreifensterhaus zurück. Das Stadthaus versprach eine qualitative Weiterentwicklung des Wohnens im Eigentum. Trotz aller Bemühungen waren allerdings die meisten Stadthäuser an den Rändern der Großstädte als höherwertige, gestalterisch aber meist banale Reihenhäuser zu finden, die selten die Aufmerksamkeit der Architektenschaft erregten; in der Innenstadt blieben sie die Ausnahme. Wohl nicht ohne Grund: Im Stadthaus wird ein Stadtbürgertum beschworen, wie es das 19. Jahrhundert kannte, das so in der Wirklichkeit des ausgehenden 20. Jahrhunderts aber nicht mehr in der prägenden Mehrheit zu finden ist. Unter den heutigen Bodenpreisen und anderen Bedingungen des Bauens ist das Stadthaus eine den Besserverdienern vorbehaltene Wohnform geblieben, die Eigentum mit Stadtidentität und mittelständischem Selbstbewusstsein vereint. Von dieser Klientel wurde dann aber oft die gut ausgestattete Eigentumswohnung oder das Wohnen zur Miete vorzogen. Als Townhouse erlebte das Stadthaus zwar eine kurzzeitige Renaissance nach der Jahrtausendwende, spielt aber in den neueren Debatten keine nennenswerte Rolle mehr.
Im Hinblick auf die Frage, was das nun mit Schönheit zu tun hat, ist dieser Kontext nicht so nebensächlich wie er zunächst scheint, denn auch ästhetisch werden Erwartungen mittelständischen Bildungsbürgertums bedient. Neu ist hier die Form: Die spielerischen Anverwandlungen von Balkonen, Erkern, Dachformen und Fensteröffnungen bis hin zu Tierfiguren und als Erker verwendete, umgedrehte Hauszitate wie im Fall der Saalgasse 16 (Architekten Berghof Landes Rang) verbinden zwei für die Postmoderne typische Ebenen. Zum einen die Vorstellung eines bürgerlichen Bildungskanons des Klassischen, der sich auf einen historischen Typ bezieht, mit einem „Allgemeinheitsanspruch erhebenden ästhetischen ‚Geschmack‘, der mit einem entsprechend schematisierten Schönheitssinn einhergeht“ (Reckwitz, 70).
Haus Saalgasse 6: Blickt uns hier gar ein Manifest an? (Bild: Daniel Bartetzko)
Als Paradoxon wird das vermeintlich Zeitlose aus der historischen Perspektive gewonnen – und muss hier noch die Tragfähigkeit dafür, als „zeitlos“ gelten zu können, unter Beweis stellen. Deshalb musste die Eignung von historischem Vokabular für die zeitgenössische Gestaltung demonstrativ formuliert werden. Zum anderen wird hier eine kreative Praxis artikuliert, in welcher der sich der Reiz des Neuen als konstituierende Qualität auch jenseits eng definierter Kunstfelder etabliert: in Design, Stadtgestaltung und eben Architektur. „Das Neue ergibt sich nicht in einem genieästhetischen Originalitätsanspruch, sondern nistet sich in die Wiederholung des Gegebenen und Vergangenen ein“, so nochmal Andreas Reckwitz über postmoderne Kunst. Es klingt wie eine Paraphrase der Erläuterung des Architekten Peter Aribert Herms zum Haus Saalgasse 6, in der es heißt: „Manifestation des ‚Alten‘ in den überhaupt noch nicht ausgeschöpften Möglichkeiten als ‚Neues‘ in formaler konstruktiver und funktionaler Hinsicht.“
Erzählungen von Architektur und Architekten
Bereits das Bauhaus hatte die Grenze zwischen Kunst und Handwerk, zwischen Kunst und Industrie aufgehoben, aber erst in der Postmoderne entfaltet sich das Kreativitätsdispositiv (Reckwitz) auf breiter Ebene. Das Feld der Kreativität, das künstlerische Ansprüche in allen Bereichen des Gestaltens zulässt, umfasst nun ein umfassendes Reservoir von Zeichen und Objekten, die zu Bedeutungszusammenhängen montiert werden können: Nicht nur „Kultur für alle“, sondern auch potenziell „aus allem“ – und zumindest tendenziell auch „von allen“. In der Architektur wird die Fassade wieder zu einem Thema der Architektur, die sich nicht mehr darauf beschränken muss, dem Dogma von Ehrlichkeit (die letztlich auch auf einer Vereinbarung beruht) zu folgen, das keine Formentwicklung oder Applikation losgelöst von funktionellen Nutzungsparametern, konstruktiver Repräsentanz und der Zurschaustellen von Fähigkeiten des Baumaterials zugelassen hatte.
Dazu fällt einem nichts mehr ein. Doch das muss es auch nicht – das ist der springende Punkt (Bild: Daniel Bartetzko)
Nun aber konnten Zeichen und Objekte als narrative Elemente auf eine Weise kombiniert werden, dass sie sich auf Geschichte des Ortes, auf die Nutzung, den Bauherrn oder den Haustyp beziehen können. Vor allem aber beziehen sie sich auf andere Architektur, auf das Bauen im Allgemeinen und auf das Recht des Architekten, sich kreativ äußern zu dürfen. Die Fassade berichtet, was Architektur bedeuten kann, der Architekt wird an die Figur des Künstlers gerückt und freier in seinen Äußerungen. Die Figur des Stararchitekten geht darauf zurück. In der Saalgasse ist deutlich sichtbar das Recht des Entwerfenden eingefordert, Gestaltung nicht begründen können zu müssen – auch das ist paradox: Es finden sich Zeichen, die darauf verweisen, nicht als Zeichen, sondern nur in ihrer sinnliche Qualität bewertet werden zu sollen. Die Einschätzung von Architektur wird dadurch sehr viel stärker bildhaft und löst sich von der des Grundrisses, der sich nun nicht mehr, wie oft in der Moderne, als ein auf das Außen bezogenes Innen entwickelt. In der Broschüre „Bauen für Frankfurt“ der Stadt spielen Grundrisse selten eine besondere Rolle.
Ein persönliches Resümee
Lustvolle Zurschaustellung von Baumaterial und Kunstfertigkeit : Westhälfte der Saalgasse; vorne Hausnummer 22, Architekt Adolfo Natalini (Bild: Daniel Bartetzko)
Und, ist sie nun schön, die Saalgasse? Der Architektur und Architektenstatus reklamierende Gestus rührt zumindest an, da ihn aus heutiger Sicht der nostalgische Hauch des ehemals Neuen umweht. Die Häuser der Saalgasse sind Teil einer Erzählung der Stadt und der Auseinandersetzung über sie geworden. Sie sind Teil der damaligen Hoffnung, die Bürgerstadt und deren Freude am Ornament wiederbeleben zu können. Sie hat sich nicht erfüllt, mögen auch nebenan nun gerade weitere Stadthäuser auf altem Stadtgrundriss wieder errichtet werden. Das Ensemble der Saalgasse formuliert aber auch den Anspruch auf eine Relevanz der Eigenständigkeit von Ästhetik und der Rolle des Architekten als deren Schöpfer, die bis heute den Diskurs prägt.
Das Stadthaus war dafür vielleicht neben Institutionen der bürgerlichen Selbstvergewisserung, wie es das Museum ist, noch der naheliegendste Typ, da er die Übereinstimmung mit Nutzer, dem Bauherrn zumindest suggeriert. Und damit der Auseinandersetzung mit der Form die Weihe der Übereinstimmung mit dem Habitus des Nutzers verleiht. Der dies ermöglichende Städtebau erscheint dann als Abbild und Garant einer gesellschaftlichen Ordnung. Ihn fordern zumindest einige jener, die 1980 am Beginn ihrer Karriere standen, unter dem Diktum des Klassischen ein, in dem sich genau jener schematisierte Schönheitsbegriff findet, den die Saalgasse noch nicht formulieren konnte, weil sie durch das Neue die kontingente Qualität des Alten sichtbar machen musste. Diese Rechtfertigungsrhetorik ist heute nicht mehr nötig. Heute kann das als klassisch Apostrophierte sich ohne sie auf das beziehen, was einmal das Neue war.
Ist das Kunst oder – ach, lassen wir das! (Bild: Daniel Bartetzko)
Daher fällt es mir schwer, hier über Schönheit ohne die Wertung der Zusammenhänge zu urteilen. Die Saalgassenhäuser konnten das Versprechen der Reaktivierung einer bürgerlichen Stadt des 19. Jahrhunderts (glücklicherweise) nicht umfassend einlösen. Auf die heutigen Herausforderungen der Städte können sie keine Antwort mehr geben, besonders in den aktuellen Diskussionen wird es offensichtlich. Das, was sie zu repräsentieren vorgeben, konnten sie nicht erzwingen, und so sind ihre Formen frei für eine Bewertung, die sie nicht mehr an das binden muss, was sie ursprünglich zu bedeuten intendierten. Und dann bereitet mir der Übermut an Formen, Farben und Mustern angesichts der glatten Zurückhaltungsnoblesse und reduzierter Typisierung heutiger Wohnarchitektur, die jede Auseinandersetzung über ihre gestalterische Qualität von vorneherein mit dem Verweis auf den vermeintlich zeitlosen klassischen Kanon ausschließen möchte, durchaus viel Freude.
Rundgang
… durch eine postmoderne Stadthaus-Vision, die selbst schon Architekturgeschichte ist.
Literatur
Reckwitz, Andreas, Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Berlin 2012.
Holl, Christian/Jessen, Johann (Hg.), Aufwertung des innerstädtischen Wohnens seit den 1970er Jahren, in: Harlander, Tilman (Hg.), Stadtwohnen. Geschichte, Städtebau, Perspektiven München 2007, S. 276–309, hier S. 282 f.
Müller-Raemisch, Hans-Reiner, Frankfurt am Main. Stadtentwicklung und Planungsgeschichte seit 1945, Frankfurt am Main/New York 1996.
Bauen für Frankfurt. Ein Querschnitt durch das städtische Baugeschehens 1978 bis 1984, hg. vom Magistrat der Stadt Frankfurt, Dezernat Bau, Hochbauamt, Frankfurt am Main 1984.
