FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

von Verena Pfeiffer-Kloss und Felix Richter mit Fotos von Martin Maleschka (19/4)

Acht Buchstaben, ein kurzer Bindestrich: Der Coca-Cola-Schriftzug zählt unbestritten zu den zeitlosen Klassikern der westlichen Werbewelt. Schwungvoll und lebendig, geradezu grazil tastet sich die rote Linienführung über den weißen Grund, schwappend leicht wie die echte Limonade in den Händen freudvoller Tänzer. Nach der Wende eroberte das Coca-Cola-Signet auch den Ostteil Berlins: 1991 wurde es großflächig auf das prominente Dach des Spitteleck-Hochhauses in der Leipziger Straße montiert und bildet seitdem eines der identitätsstiftenden Werbebilder des wiedervereinigten Berlins. So harmonisch und vertraut erscheint uns diese Verbindung von Architektur und Schriftzug, von Spitteleck und Coca-Cola heute, dass man meinen könnte, das Signet sei immer schon da gewesen, habe die Grenzen des Eisernen Vorhangs schlichtweg ignoriert.  

Reine Gewöhnung

Berlin, Spitteleck noch ohne Werbezug (Foto: Bernd Sednik, Bild: Bundesarchiv, Bild 183-1985-0921-001, CC BY SA 3.0, 1985)

Berlin, Spitteleck-Hochhaus noch ohne Coca-Cola-Werbung (Foto: Bernd Sednik, Bild: Bundesarchiv, Bild 183-1985-0921-001, CC BY SA 3.0, 1985)

Diese Wahrnehmung verdankt sich nicht der reinen Gewöhnung an das Bild vom Spitteleck mit seiner roten Leuchtschrift, sondern zeigt deutlich ein wenig beachtetes Merkmal der DDR-Architektur: Sie war immens affin gegenüber baubezogener Schrift, ja baubezogene Schrift gehörte in der DDR, so die These dieses Beitrags, zum Repertoire der baubezogenen Kunst – nicht zuletzt und gerade wegen der sozialistischen Interpretation des Werbeauftrags, die der Archigrafie als einer stilistisch-ästhetischen Verbindung von Architektur und Typografie wiederum neue Möglichkeiten einräumte. Wie diese im DDR-Bauwesen letztlich ausgeschöpft wurden und was die baubezogene Schrift in der DDR besonders macht, dem spürt dieser Beitrag nach. Topografischer Ausgangspunkt für die archigrafische Spurensuche bildet die Ost-Berliner Karl-Marx-Allee, die in mehreren Bauabschnitten zwischen 1949 und 1969 als Prachtboulevard der ostdeutschen Hauptstadt errichtet wurde.  

Ein erster politisch-ideologischer Hintergrund zum Verständnis der Archigrafie in der DDR findet sich in Meyers Neuem Lexikon, das in der Ausgabe von 1977 wie folgt definiert: Werbung ist die „bewußte, zweckgerichtete Beeinflussung von Menschen, die der zielgerichteten Durchsetzung politischer, kultureller und wirtschaftlicher Interessen dient und alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens durchdringt. […] Im Kapitalismus artet die Werbung in marktschreierische, täuschende und kostspielige Reklame aus, die zur bedenkenlosen Konsumentenmanipulierung genutzt wird, rigoros eingesetztes Mittel im Konkurrenzkampf ist und letztlich der Profitsicherung dient. Im Sozialismus muß die Werbung den Erfordernissen und dem realen Leistungsvermögen der Volkswirtschaft entsprechen, die Erfüllung der Volkswirtschaftspläne sichern, in ihrem Aussageinhalt umfassend und wahrheitsgetreu informieren, dem Konsumenten eine zweckmäßige Warenauswahl erleichtern und zur Sicherung sozialistischer Verbrauchsgewohnheiten beitragen.” 

Werbebotschaften im öffentlichen Raum der DDR waren meist also abstrakte Hinweise auf Produkte, die man vor Ort erhalten kann. Sie waren aber auch zu verstehen als Verbraucherinformation, die der Steuerung einer konkurrenzlosen Volkswirtschaft mitsamt ihrer Mängel sowie der Erziehung zu einem adäquaten, entbehrenden Konsumverhalten dient. Das entkoppelte zwar die baubezogene Schrift der DDR zu einem großen Teil vom verheißungsvollen Werbeauftrag des Kapitalismus, änderte aber kaum ihre eigentliche Funktion: Buchstaben, am besten noch leuchtende, waren spätestens seit den 1920er Jahren für die Darstellung von Urbanität unerlässlich – jenseits von politisch-agitatorischen Botschaften und lokaler Information. 

Kaffee, Tee und Zierfische

Berlin, Werbezug an der Karl-Marx-Allee (Bild: Martin Maleschka)

Berlin, Werbezug an der Karl-Marx-Allee (Bild: Martin Maleschka)

Die Schriften und Schriftbilder an den Bauten der Berliner Karl-Marx-Allee sind beinahe genauso berühmt wie der Coca-Cola-Werbezug am Spitteleck. „Kaffee und Tee“ steht über dem Caféeingang an einem der Zuckerbäckerbauten am Frankfurter Tor. Harmonisch schmiegen sich die gelben und roten, im Abendlicht orangefarben leuchtenden Buchstaben an die neohistoristische Architektur. Wie mit einer Tortenspritze aufgetragen, ist das Schriftbild zu einer eng geneigten Handschrift geformt. Drei Zeilen, ein leichter Versatz und ein Unterstrich, der in seinem markanten Schwung an das Schriftbild von Kreidetafeln erinnert. Geradezu typisch ist das Unspezifische. Es gibt Kaffee und Tee – nicht Kaffee Hausbrandt oder Jacobs Krönung – und das ist es, was den Werbezug von seinen Pendants im Westen unterscheidet und ihn in die Nähe einer formalen Verbraucherinformation rückt. 

Weiter im Westen der Karl-Marx-Allee zeigt die Moderne ihre Schriftbilder. Anfang der 1960er Jahre entwarf der Grafiker Klaus Wittkugel den Namenszug für Josef Kaisers Café Moskau. Streng geometrisch konstruiert steht die klare Struktur der halbfetten Grotesk im krassen Gegensatz zu den breit liegenden Handschriften im älteren Teil der Allee. Präzise nehmen die weißen Versalien die Genauigkeit des streng rechtwinkligen Baus mit seinen mathematisch-seriell anmutenden Betonstrukturverschattungen auf und bilden damit das typografische Gesicht der DDR-Architektur der Moderne. Dazu passt der ebenfalls serifenlose Versalienzug am Kino International, gleich gegenüber, der weit spationiert geradezu sinnbildlich für eine neue Leichtigkeit der DDR-Archigrafie steht. 

Berlin, Buchstabenmuseum, "Die Zierfische" (Bild: Martin Maleschka)

Berlin, Buchstabenmuseum, „Zierfische“ (Bild: Martin Maleschka)

Ungeachtet der hohen Bedeutung, welche die Grotesk-Schrift auch in der Spätphase der DDR innehatte, zeigen die 1970er und 1980er Jahre wieder vermehrt Bezugnahmen auf das archigrafische Bild der 1950er. Ein wiederum berühmtes Beispiel dafür ist der Zierfische-Schriftzug, der sich ebenfalls am Frankfurter Tor, gegenüber von „Kaffee und Tee“ befand. Er beruht auf der Handschrift des Schrift- und Reklamemalers Manfred Gensicke, der ihn entwickelte, und besticht durch die Verbindung von traditioneller Schreibschrift und stilprägender Neongrafik. Mittelblau am Tag und leuchtend Gelb in der Nacht passt die geschwungene Typo farblich wie formal zu den Bauten der Allee. Mit den bunten Neon-Fischen, die in comicartiger Manier an der Hausecke schwimmen, verschmilzt der Schriftzug spielerisch zu einer augenzwinkernd bildhaften Komposition, mit einem großen „Z“, das selbst an einen Zierfisch erinnert.  

Dieser wohl mehr Erinnerungen als neue Erkenntnisse hervorrufende Spaziergang in der Karl-Marx-Allee zeigt, dass die baubezogenen Schriftzüge – ja vielmehr Schriftbilder – Bestandteil der baubezogenen Kunst in der DDR waren und zugleich eine nicht zu unterschätzende Bedeutung für die urbane und speziell auch stadtbildlich-harmoniestiftende Signatur des Boulevards besaßen, die weit über die Ästhetisierung des Einzelbaus hinausgeht. 

Im typografischen Zentrum

Dresden, "Dresden grüßt seine Gäste" (Bild: Martin Maleschka, 2011)

Dresden, Freiberger Straße, Hochhaus mit Leuchtschriftzug „Dresden grüßt seine Gäste“ (Bild: Martin Maleschka, 2011)

Der Schriftgussbetrieb VEB Typoart Dresden prägte maßgeblich die Typografie in der DDR. Grafiker und Schriftsetzer wie Gert Wunderlich, Herbert Tannhaeuser, Albert Kapr oder Franz Ehrlich entwarfen hier Schriften, die auf nahezu allen ostdeutschen Druck- und Werbeerzeugnissen zu finden waren und heute zum lebendigen, gestalterischen Erbe der DDR gehören. Mitunter wurden die hier entwickelten Schriftbilder auch gezielt als Alternativen zu westlichen Typografien gezeichnet. So Arno Dreschers Super Grotesk, die von der Futura beeinflusst war und letztlich zur meistgenutzten Schrift der DDR avancierte. Ein weiteres Beispiel ist Gert Wunderlichs Maxima, die als humanistische Groteskvariante mit niedriger Mittellänge und weit laufender Spationierung als sachlich leichtes Pendant der Helvetica Max Miedingers gesehen werden kann. 

Auch wenn diese Typoart-Schriften nur selten eins zu eins in baubezogene Schriften und Schriftbilder umgesetzt wurden, so war doch ihr Einfluss auf die Archigrafie der DDR unverkennbar. In den 1960er Jahren waren es vor allem die oben genannten Gebrauchsschriften Super Grotesk und Maxima, die das Design der mehrheitlich unikat gefertigten Schriftzüge prägten. Ebenso finden sich in dieser Dekade bildhafte und plastische Anleihen an Auszeichnungsschriften wie die für die Werbung hergestellte Quadro von Erhard Kaiser, beispielsweise an der Markthalle Berlin oder an der „Teetasse“ am Berliner Haus der Statistik. 

In den baubezogenen Schriften der 1970er und 1980er Jahre lassen sich mit der Renaissance der handschriftlichen Signatur wiederum vermehrt Anleihen an serifenbetonte Antiquaschriften beobachten. Stilprägend wirkte hier in besonderer Weise Albert Kaprs Leipziger Antiqua, die gerade in den halbfetten und fetten Garnituren „ihre Herkunft aus dem Schreiben mit der Breitfeder nicht verleugnen“ wollte. So wurde die Leipziger Antiqua auch als Schrift gesehen, die „etwas vom Wollen und der Größe und der Zuversicht der Gegenwart in die Formenwelt“ der Typografie einbringen kann und die mit der ihr innewohnenden Zitation des Art Déco geradezu prädestiniert erschien, in ihrer Vorbildwirkung auch die baubezogenen Schriftzüge für die gesamtgesellschaftlichen Sehnsüchte nach Urbanität, Vitalität sowie zugleich Kiez und Intimität zu sensibilisieren.  

Und die DDR leuchtet doch! 

Dresden, Milchbar Pinguin (Bild: Martin Maleschka)

Leipzig, Milchbar Pinguin – Albert Kaprs Leipziger Antiqua war Vorbild für viele Schriftbilder (Bild: Martin Maleschka)

Aller typografischer Signets zum Trotz, wirklich urban im klassischen Sinne wird Schrift erst, wenn sie leuchtet. Neonleuchten, also unter Zugabe von Elektrizität aus sich selbst heraus leuchtende Gasröhren, wurden in den 1920er Jahren zu Zauberstäben der Großstadt. Und die gab es auch in der DDR, wenn auch aufgrund der hohen Kosten in weit geringer Zahl als im Westen. Zentral für das Leuchten in der DDR war ebenfalls Dresden, denn dort wirkt seit 1926 und bis heute die Firma Neon-Müller. Ihr Gründer, der Elektromeister und Kunstschlosser Fritz Müller, erkannte das Potential des gerade entdeckten Gases und begann in den späten 1920er Jahren, für zahlreiche Unternehmen in und um Dresden Leuchtwerbungen zu installieren.

Während der DDR blieb das Unternehmen in den Händen des Sohnes, Frank R. Müller, der mit seinen Mitarbeitern eine Vielzahl von Leuchtbildern im gesamten Land realisierte, sodenn man diese nicht – sei es aus Kosten-, Überproduktion oder Qualitätsgründen – aus der VR Polen importierte. Für seine Heimatstadt gestaltete Neon-Müller die Leuchtschrift „Dresden grüßt seine Gäste“, die unter Denkmalschutz stehende Werbung für das „prickelnd frische“ Margonwasser – eine der wenigen Branding-Kampagnen der DDR – sowie das Schriftbild „Der Sozialismus siegt“, das zwischen 1968 und 1987 (!) vom Hochhaus am Pirnaischen Platz aus in die dunkle Stadt strahlte. Daneben finden sich zahlreiche kleinere Schriftzüge aus dem Hause Neon-Müller, die den Alltag der Stadt zum Teil bis heute erhellen.  

Museumsleuchten 

Chemnitz, Buchstaben fürs Museum, einst Teil des Schriftzugs Edeka am Alten Tor (Bild: Anna Galda)

Chemnitz, Buchstaben fürs Museum, einst Teil des Schriftzugs Edeka am Alten Tor (Bild: Anna Galda)

Andere DDR-Archigrafien sind auf dem Weg ins Museum oder bereits dort angekommen. Die Zierfische beispielsweise mussten einer Sanierung weichen und sind daher seit gut zehn Jahren ein Kernstück des Berliner Buchstabenmuseums. Die Schriftzüge des auf seinen Abriss wartenden Leipziger Bowlingtreffs wollte bislang auch niemand wegwerfen. Und in Chemnitz, wo der öffentliche Raum langsam auch seiner historischen Buchstaben beraubt wird, hat das Institut für Ostmoderne diesen Sommer mit der Rettung von Buchstaben aus der DDR begonnen. Das Fragment aus der Leuchtwerbung „Edeka am alten Stadttor“ ist vom 23. bis zum 31. Oktober 2019 in einer Ausstellung des Instituts für Ostmoderne im Open Space des Gunzenhauser Museums in Chemnitz zu sehen. Neben institutionellen Initiativen zeugen nicht zuletzt auch ambitionierte typografische Projekte von einem stetig wachsenden Interesse an den Schriftzügen der DDR: Erst in den letzten Jahren wurden die Buchstaben der Zierfische und des Café Moskaus zu den Schriften Gensicke ZF bzw. Moskau Grotesk ausgebaut.  

Literatur

Bergner, Walter, Entwurf und Herstellung von Schrifttypen in Ostdeutschland, in: Leipziger Jahrbuch zur Buchgeschichte 6, 1996, S. 405-436. 

Kapr, Albert/Schäfer, Detlef, Fotosatzschriften, Itzehoe 1989, S. 95. 

Maleschka, Martin, DDR. Baubezogene Kunst. Kunst im öffentlichen Raum 1950 bis 1990, Berlin 2019.

Meyers Neues Lexikon, 2., völlig neu erarbeitete Auflage in 18 Bänden, Bd. 15, Leipzig 1977, S. 149, sv. “Werbung”.

Titelmotiv: Berlin, Spitteleck-Hochhaus mit Coca-Cola-Werbung (Bild: Gunnar Klack, CC BY SA 4.0, 2016).

Rundgang

Die baubezogene Schrift aus der DDR-Zeit ist ebenso im Verschwinden begriffen wie die Kunst am Bau dieser Zeit und die Bauten selbst. Martin Maleschka hat ein paar Ikonen und einige weniger bekannte Beispiele für die Archigrafie in der DDR für diese Fotostrecke zusammengestellt. Aus den Metropolen des verschwundenen Landes ebenso wie von den Dörfern, von traditionsbewusster Handschrift bis zur Neongroteske.

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Inhalt

LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

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FACHBEITRAG: Zeichenräume

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FACHBEITRAG: Schrift-Zug

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FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

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FACHBEITRAG: Typewalk

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Tobias Köhler über eine Themenweg zum Werk des Architekten Franz Hart.

PORTRÄT: Carlo Scarpa

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INTERVIEW: "Gehirnscheiben"

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Der Lichtkünstler Frank Oehring zum Leitsystem des ICC.

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

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Felix Richter über eine Schrift, die den Makel zur Kunstform erhob.

FACHBEITRAG: Typewalk

von Tobias Köhler (19/4)

Am Ende ist alles Design: Architektur, Typografie und alle weiteren gestaltenden Künste. Bei einem städtebaulichen Entwurf, beim Entwurf eines Gebäudes, eines Stuhls oder einer Schrifttype besteht kein großer Unterschied, lässt man Dimension und Funktion einmal außer Acht. Das Werk des Münchner Architekten Franz Hart ist hierfür ein gutes Beispiel – in seiner Heimatstadt führt ein „Typewalk“ zu seinen typografischen Arbeiten.

Zunächst ein wenig Grammatik

München, Lokalbeschriftung (Bild: Tobias Köhler, Fakultät für Architektur, TU München)

München, Marienplatz, Schriftzug von Franz Hart am Ratskeller (Bild: Tobias Köhler, Fakultät für Architektur, TU München)

Egal um welchen Schrifttyp und welche Zeit es sich handelt, die Basis ist – zumindest bei den Großbuchstaben – immer die lateinische Antiquaschrift. Aus dem Phönizischen in stetiger Vereinfachung über das Griechische entwickelt, hat sie eine Erfolgsgeschichte vorzuweisen: Im Gegensatz zu den sogenannten Bilderschriften handelt es sich nur um 24 Zeichen. Diese lassen sich ausnahmslos aus einem mittig senkrecht und waagerecht geteilten Quadrat mit den Diagonalen und einem einbeschriebenen Kreis ableiten. Daraus ergeben sich Zeichen ganzer Breite wie das „O“ und Zeichen halber Breite wie das „D“. Lediglich bei der Schreibmaschinenschrift und verwandten Schrifttypen sind die Zeichen gleich breit.

Die Grundfigur des Quadrats kann zu einem stehenden oder liegenden Rechteck „konjugiert“ werden. Auch ein Parallelogramm ist möglich: So erhält man die „Kursive“, wobei sich der einbeschriebene Kreis zu einer Ellipse verformt. Mit dieser grafischen Grammatik lässt sich aus zwei bis drei Zeichen das restliche Alphabet rekonstruieren. Hinzu kommen dann teilweise noch besondere Elemente wie Serifen oder Verzierungen. Ähnlich lässt sich hochwertige Architektur auf einige wenige Grundelemente reduzieren.

Eine Frage der Haltung

München, Schriftzug an der Pinakothek (Bild: Tobias Köhler, Fakultät für Architektur, TU München)

München, Schriftzug von Franz Hart im Foyer der Neuen Pinakothek (Bild: Tobias Köhler, Fakultät für Architektur, TU München)

Die Geschichte der Architektur ist von der Geschichte der Typografie nicht zu trennen. So sehen wir in der Romanik, in der Ära der karolingischen Minuskeln, vorherrschend runde Bauformen. In der Gotik mit ihren Spitzbögen hingegen findet sich die Frakturschrift, in der selbst eine rein runde Type wie das „O“ zu einer vierfach gebrochenen Form abgewandelt wird. Auch ein Buchtitel aus der Zeit des Historismus oder des Jugendstils lässt präzise die damalige Architektur bis hin zu den Möbeln erahnen. Vereinfacht gesagt: Jede Typografie ermöglicht Rückschlüsse auf ihre Entstehungszeit samt Architektur – und umgekehrt.

Zudem ist jede gute Typografie in ihrer Haltung abgestimmt auf die zugehörige Sprache. Das Lateinische etwa zeigt wesentlich mehr Zeichen mit Rundungen (also „C“, „D“ und „O“) als das Deutsche, bei dem das beliebte „E“ ein hartes Schriftbild erzeugt. Um diesen „Konflikt“ auszugleichen, verwendete z. B. Peter Behrens bei seinen Inschriften gerne das „runde E“ und näherte sich damit dem lateinischen Schriftbild.

Schrift-Bau-Meister

München, Ladenbeschriftung (Bild: Tobias Köhler, Fakultät für Architektur, TU München)

München, Schriftzug von Franz Hart am Lederwarengeschäft Marstaller (Bild: Tobias Köhler, Fakultät für Architektur, TU München)

Unter den Architekten hat sich eben jener Peter Behrens besonders um die Typografie verdient gemacht. Für die Firma AEG hat er neben den Gebäuden auch die Schrift, das Produktdesign und die Werbung gestaltet. Eine ebenso umfassende Wirkung entfaltete er bei den Farbwerken Höchst: Nahe Frankfurt entwarf er die weltberühmte Eingangshalle und leitete gleich noch das Medikamentenlogo von der Silhouette seines dortigen Verwaltungsgebäudes ab. Selbst Behrens Schriftzug und Logo für Bahlsen Kekse sind bis heute unverändert in Gebrauch.

Einer seiner Meisterschüler war der Münchner Architekt Hans Döllgast (1891-1974): Dieser war 1912 beteiligt an Behrens Bau der Deutschen Botschaft in St. Petersburg. Ebenso zeichnete er – gemeinsam mit seinem Lehrer – für den Entwurf der Monumentalschrift auf dem Berliner Reichstag („DEM DEUTSCHEN VOLKE“) verantwortlich. Wie sensibel die beiden Architekten im Umgang mit der Typografie waren, erkennt man hier an den ungewöhnlichen, aus der ottonischen Zeit der Völkerwanderung stammenden „runden E“s.

Hans Döllgast selbst machte sich als Typograf (z. B. für die Titelschrift der „Süddeutschen Zeitung“) und als Baumeister vor allem durch seine „Reparaturarchitektur“ einen Namen: In München hat er unzählige beschädigte Gebäude mit den einfachsten Nachkriegsmitteln und einer reduzierten Formensprache nicht nur gerettet, sondern zu einer Synthese aus Alt und Neu geführt.

Architekt und Typograf

München, Mensa der TU (Bild: Tobias Köhler, Faktultät für Architektur, TU München)

München, Mensa der TU, Franz Hart (Bild: Tobias Köhler, Faktultät für Architektur, TU München)

Auf den Spuren des Döllgast-Schülers Franz Hart wurde für die „Typographische Gesellschaft München“ ein Themenweg zusammengestellt. Ein „Typewalk“ führt durch die Münchner Innenstadt vorbei an zwei Bauten von Franz Hart (Salvatorparkhaus an der Stadtmauer und TU Mensa) zu einer Auswahl aus seinem typografischen Werk.

Franz Hart (1910-96), in München geboren und aufgewachsen, studierte Architektur an der dortigen Technischen Hochschule. Neben seiner Tätigkeit als Architekt bewährte er sich in verschiedenen Bereichen. Zunächst arbeitete er als Statiker und berechnete unter anderem die Gleishalle des Münchner Hauptbahnhofs. Als Architekt entwarf er z. B. die Mensa der Technischen Universität München, Neubauteile des Deutschen Museums und das Patentamt an der Zweibrückenstraße. Daneben arbeitete er als Hochschullehrer und Publizist, veröffentlichte etwa ein Lehrbuch für Baukonstruktion und Architektur. Seine eigentliche Liebe aber galt der Typografie.

Losspaziert!

München, Beschriftung (Bild: Tobias Köhler, Faktultät für Architektur, TU München)

München, Lehrstuhl für Massivbau, Schriftzug von Franz Hart (Bild: Tobias Köhler, Faktultät für Architektur, TU München)

Von den 1960er bis in die 1990er Jahre prägte Hart mit seinen typografischen Entwürfen den öffentlichen Raum seiner Heimatstadt. Das Spektrum reicht von Werbe- und Ladeninschriften über den typografischen Bereich mehrerer Geldinstitute und viele Gedenk- bzw. Grabtafeln bis hin zu Schriften an der Technischen Universität. Das im Krieg beschädigte Münchner Siegestor, von Josef Wiedeman im Döllgast’schen Sinne reduziert repariert, erhielt von Franz Hart einen bedeutungsvollen Schriftzug: „DEM SIEG GEWEIHT . VOM KRIEG ZERSTÖRT . ZUM FRIEDEN MAHNEND“ – anstelle des kriegszerstörten Architravs. Schrift ersetzt hier Architektur.

Die meisten Schriften entwarf Franz Hart freihändig an der Tafel und optimierte sie anschließend. Daher bilden seine Arbeiten durch die unverkennbare Handschrift und weitere persönliche Details eine Einheit. Die fließende Form war eines seiner Geheimnisse, egal ob es sich um klassische Antiquaschriften, serifenlose Groteskschriften oder frei geformte Schrifttypen handelte. Daneben entwickelte er die Gestaltung auch aus handwerklicher Sicht mit sinnvoll sparsamem Materialeinsatz, so z. B. bei der Prähistorischen Staatssammlung oder am Lehrstuhl für Massivbau. Eine typografische Vielfalt, die Architekturfreunde in München entlag des „Typowalks“ für sich entdecken können.

München, Typewalk (Bild: Tobias Köhler, Faktultät für Architektur, TU München)

München, Übersicht über einen Typewalk zum Architkten Franz Hart (Bild: Tobias Köhler, Faktultät für Architektur, TU München)

Titelmotiv: München, Marienplatz, Schriftzug von Franz Hart am Juwelier Bley (Bild: Tobias Köhler, Fakultät für Architektur, TU München)

Rundgang

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Herbst 19: Zeichen und Wunder

LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

Agnès Laube über die neue Einheit von Text und Architektur.

FACHBEITRAG: Zeichenräume

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Roland Meyer über den Buchstabendschungel der Moderne.

FACHBEITRAG: Schrift-Zug

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Sven Heinrichs über Typografien in der Berliner U-Bahn.

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

Felix Richter, Verena Pfeiffer-Kloss und Martin Maleschka über Schrift in der baubezogenen DDR-Kunst.

FACHBEITRAG: Typewalk

FACHBEITRAG: Typewalk

Tobias Köhler über eine Themenweg zum Werk des Architekten Franz Hart.

PORTRÄT: Carlo Scarpa

PORTRÄT: Carlo Scarpa

Christian Steubing über Schrift im Werk des intalienischen Star-Architekten.

INTERVIEW: "Gehirnscheiben"

INTERVIEW: „Gehirnscheiben“

Der Lichtkünstler Frank Oehring zum Leitsystem des ICC.

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

Felix Richter über eine Schrift, die den Makel zur Kunstform erhob.

PORTRÄT: Carlo Scarpa

von Christian Steubing (19/4)

Streift man durch Venedig, stößt man allenthalben auf Bauten von Carlo Scarpa (1906-78). Das ist wenig verwunderlich, denn der venezianische Stararchitekt darf getrost als gestalterisches Mastermind seiner Heimatstadt bezeichnet werden. Zeitlebens hat er sich eng verbunden gefühlt mit Venedig und hier einen großen Teil seiner Arbeiten verwirklicht. Bestens bekannt sind der Olivetti-Showroom, der Ende der 1950er Jahre am Markusplatz entstand, der Palazzo Querini Stampalia und natürlich seine Bauten in den venezianischen Giardini: der mittlerweile ungenutzte gläserne Ticket-Kiosk aus den 1950er Jahren, der außergewöhnliche Pavillon Venezuelas aus den späten 1960er Jahren sowie zahlreiche Veränderungen und Interventionen am Palazzo Centrale.

Buchpavillon

Venedig, Buchpavillon Biennale di Venezia, 1956 (Bild: historische Abbildung, vor 1984, Bildquelle: Abondandolo, Ilaria, Carlo Scarpa e la forma delle parole, Katalog, Venedig 2010, S. 25)

Als Ausgangspunkt dieses kleinen Architektenporträts soll der – leider 1984 abgebrannte – Buchpavillon in Venedig dienen. In diesem Pavillon, der im Grunde eine kleine Bibliothek der Biennale war, verbinden sich zwei Leidenschaften Scarpas: Architektur und Typografie – symbolisch in der Funktion des Baus, tatsächlich im Design für die Tafel vor dem Eingang. Hat man einmal den Blick dafür geschärft, fällt Scarpas intensive archigrafische Arbeit auf. Dennoch ist sein typografisches Werk noch wenig bekannt. Einzig eine Ausstellung in Florenz im Jahr 2011 widmete sich diesem Aspekt.

Sprache besaß für Scarpa einen hohen Stellenwert. Er hatte ein ausgeprägtes Interesse an Literatur, insbesondere an Poesie, kannte sich erstaunlich gut in der zeitgenössischen Literatur aus. Sein besonderes Augenmerk galt den Klassikern: Baudelaire, Rimbaud, Shelley und Keats, Heine, Kleist und vor allem Leopardi, dessen Gedichte er rezitieren konnte. Vieles las er im Original, da Gedichte für ihn nur in der Sprache ihres Verfassers ihre wahre Poesie entfalten konnten. Der Wert, den er jedem Wort und jedem einzelnen Buchstaben zumaß, wird in seiner Arbeit deutlich: Er setzte Schrift in fast all seinen Projekten ein, sie ist elementarer Bestandteil der architektonischen Komposition und ästhetischen Konstruktion. Selten hat er sie einfach nur auf die Fassade gemalt; vielmehr ist sie direkt in den Beton gegossen, als Intarsie in Holz gesetzt oder wie bei antiken Inschriften direkt in den Stein gemeißelt. Immer korrespondiert sie sowohl mit den architektonischen Elementen als auch mit dem Kontext des jeweiligen Projekts. Schrift wurde in seinen Arbeiten zur Plastik, zur Architektur.

Schriften

Venedig, Olivetti-Store, Ende der 1950er Jahre (Bild: Jean-Pierre Dalbéra, CC BY 2.0, 2012)

Viele Schriften entwarf Scarpa selbst. Dabei war er kein Schriftgestalter im herkömmlichen Sinne, denn er schuf keine allgemeingültigen, für Fließtexte einsetzbare Typen. Sie waren nicht zur Vervielfältigung gedacht, sondern immer auf das jeweilige Projekt bezogen. In seinen Entwürfen suchte er nach einer plastischen, materiellen Entsprechung der Worte, wodurch viele seiner Schriften einen figurativen, skulpturalen Charakter bekamen. Stilistisch lassen sich seine typografischen Arbeiten genauso wenig eindeutig zuordnen wie sein architektonisches Schaffen. Mal konstruierte er eine Schrift aus streng geometrischen Formen, mal fügte er organische Elemente hinzu, ein anderes Mal schichtete er, von japanischen Schriftzeichen inspiriert, breite Linien übereinander. Gerne ließ er sich auch von historischen Schriften inspirieren – Venedig war im 14. und 15. Jahrhundert eines der wichtigsten Zentren für die Entwicklung der Serifenschrift.

Zudem war er stark vom Funktionalismus und Konstruktivismus des frühen 20. Jahrhunderts beeinflusst. So lassen sich deutliche Referenzen zu Schriften erkennen, die unter Josef Albers und Joost Schmidt am Bauhaus entstanden sind. Auch bestehen Analogien zu Schriften Theo van Doesburgs, einem Begründer der Künstlervereinigung De Stijl, und dem ebenfalls niederländischen Typografen Wim Crouwel, dessen Schriften in den 1950er und 1960er Jahren für internationales Aufsehen sorgten. Scarpa entwickelte dabei stets neue Ansätze und verlieh seinen Schriften zugleich etwas Italienisches. Geprägt sind seine Entwürfe stets von einem Gegensatz aus Moderne und der jahrhundertealten Tradition Venedigs. Er wünschte sich eine Gegenwart, die Innovation zulasse, aber die „Vergangenheit wie einen Freund sieht“.

Wortmarken

Venedig, Camping Fusina, Rezeption, 1957-60 (Bild: seier+seier, CC BY NC 2.0, 2012, via flickr.com)

Neben den Schriften, die er für eigene Architekturprojekte entwarf, gestaltete Scarpa auch Bücher und Logos. Bis zu seinem Tod im Jahr 1978 verwirklichte er darüber hinaus etwa 60 Projekte für Museen, bei denen er sowohl für das Ausstellungsdesign als auch für die Gestaltung der Kommunikationsmittel verantwortlich war. Noch bis vor Kurzem wurde das Logo verwendet, das er 1973 für die Erweiterung des Hauptgebäudes der Banca Popolare di Verona entwickelte. Der Campingplatz Fusina, den Scarpa von 1957 bis 1960 für die Festlandseite der Lagune von Venedig gestaltete, nutzt noch heute die Wortmarke Scarpas mit seiner am konstruktivistischen, beinahe am prä-Space-Design orientierten Typografie: rechtwinklig, streng im Quadrat als Majuskeln auf x-Höhe konstruiert, tief und golden eingraviert in den Beton des Rezeptionspavillons, asymmetrisch angebracht im Sockelbereich, unterhalb des Schmetterlingsdachs. Camping setzte er kokett in Anführungszeichen, antizipiert die edle Form der Anlage doch bereits das heutige Clamping-Feeling der Biennale-Besucher.

Literatur

Abondandolo, Ilaria, Carlo Scarpa e la forma delle parole, Katalog, Venedig 2010.

Titelmotiv: Bologna, Logo am Gavina-Showroom, um 1960 (Bild: seier+seier, CC BY NC 2.0, 2016, via flickr.com).

Inhalt

LEITARTIKEL: Schrift trifft Bau

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Agnès Laube über die neue Einheit von Text und Architektur.

FACHBEITRAG: Zeichenräume

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Roland Meyer über den Buchstabendschungel der Moderne.

FACHBEITRAG: Schrift-Zug

FACHBEITRAG: Schrift-Zug

Sven Heinrichs über Typografien in der Berliner U-Bahn.

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

FACHBEITRAG: DDR-Archigrafie

Felix Richter, Verena Pfeiffer-Kloss und Martin Maleschka über Schrift in der baubezogenen DDR-Kunst.

FACHBEITRAG: Typewalk

FACHBEITRAG: Typewalk

Tobias Köhler über eine Themenweg zum Werk des Architekten Franz Hart.

PORTRÄT: Carlo Scarpa

PORTRÄT: Carlo Scarpa

Christian Steubing über Schrift im Werk des intalienischen Star-Architekten.

INTERVIEW: "Gehirnscheiben"

INTERVIEW: „Gehirnscheiben“

Der Lichtkünstler Frank Oehring zum Leitsystem des ICC.

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

FOTOSTRECKE: Alfabeto Apuano 8.1

Felix Richter über eine Schrift, die den Makel zur Kunstform erhob.