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Otto Bartning und die soziale Moderne

Le Corbusier, Otto Bartning und Hans Scharoun (v. l. n. r.) während der Eröffnung der Ausstellung „Le Corbusier - Architektur, Malerei, Plastik, Wandteppiche“ am 7.9.1957 in Berlin (© Marie-Agnes Gräfin zu Dohna)
Le Corbusier, Otto Bartning und Hans Scharoun (v. l. n. r.) während der Eröffnung der Ausstellung „Le Corbusier – Architektur, Malerei, Plastik, Wandteppiche“ am 7. September 1957 in Berlin (© Marie-Agnes Gräfin zu Dohna)

Im Herbst 1957, zwei Jahre vor seinem Tod, wurde Otto Bartning (1883-1959) zwischen seinen beiden prominenten Berufskollegen Le Corbusier und Hans Scharoun abgelichtet. Kein Zufall, spielte er doch schon ab den 1920er Jahren in der ersten Liga der deutschen Architekturmoderne. Eine neue Ausstellung, die zum 30. März in der Berliner Akademie der Künste startet, wagt jedoch die These: Eigentlich wissen wir bislang nur wenig über den Architekten und Theoretiker, Inspirator und Kritiker, Schriftsteller und Berater Otto Bartning. Dem will die Berliner Retrospektive mit originalen Zeichnungen, Fotografien und Architekturmodellen abhelfen – darunter viele bisher noch unveröffentlichte Exponate aus dem Otto-Bartning-Archiv der TU Darmstadt, das auch seinen privaten Nachlass umfasst. Anhand dieser neuen Quellen kommen die Ausstellungsmacher zu dem Schluss, dass Otto Bartning in besonderer Weise eine Brücke schlug zwischen dem künstlerischen und dem sozialen Anspruch der Architekturmoderne.

 

Systemkirchen

Otto Bartning, Stahlkirche auf der Ausstellung Pressa, Köln, 1928 (Foto: Hugo Schmölz, © Otto-Bartning-Archiv TU Darmstadt)
Otto Bartning, Stahlkirche auf der Ausstellung Pressa, Köln, 1928 (Foto: Hugo Schmölz, © Otto-Bartning-Archiv TU Darmstadt)

Im Schwerpunkt in Deutschland, aber ebenso in anderen europäischen Ländern errichtete Bartning Kultur-, Sozial- und Wohnbauten. Zusammen mit Architekten wie Walter Gropius und Bruno Taut prägte er das Neue Bauen der Weimarer Republik, von 1926 bis 1930 wirkte er als Professor und Direktor der Bauhochschule in Weimar. Doch bekannt wurde Bartning in den 1920er Jahren vor allem durch seine radikal modernen Kirchenentwürfe. Mit seinem (nie umgesetzten) Idealraum der „Sternkirche“ (1922) und der innovativen Montagekonstruktion der „Stahlkirche“ (1928) setzte er nicht nur technisch Zeichen. Darüber hinaus schuf er für den protestantischen Strang der Liturgischen Bewegung neue Konzepte, die Gemeinde im Predigtraum zur Gemeinschaft zusammenzuführen. Nach dem Krieg konnte er seine Erfahrungen im Systembau auf sein legendäres Notkirchenprogramm übertragen: Ab 1946 entstanden so in 43 deutschen Städten Typenkirchen, die größtenteils heute noch in liturgischer Nutzung stehen.

 

Modellsiedlungen

Otto Bartning, Baustelle Deutscher Reichspavillon, Mailand, 1926 (Fotograf unbekannt, © Atlantik Photos & Co.)
Otto Bartning, Baustelle Deutscher Reichspavillon, Mailand, 1926 (Fotograf unbekannt, © Atlantik Photos & Co.)

Nach 1945 gehörte Bartning zu den Mitbegründern des Deutschen Werkbunds. Als Gründungsmitglied der Sektion Baukunst der Akademie der Künste war er 1955 zudem mitbestimmend für Grundlinien der Architekturentwicklung der jungen Bundesrepublik. Von 1952 bis 1959 leitete er den Wiederaufbau Helgolands an. Nicht zu vergessen die Internationale Bauausstellung „Interbau 1957“ in Berlin: Unter seiner Leitung entstand der Bebauungsplan für das Hansaviertel, deren zentrale Bartningallee nach ihm benannt ist. In Berlin sind darüber hinaus die markante Fächerform der Gustav-Adolf-Kirche (1934) in Charlottenburg, die Notkirche (1949, Offenbarungskirche) in Friedrichshain, die Himmelfahrtkirche (1956) in Gesundbrunnen sowie Wohnblöcke in der Siemensstadt und in der „Reichsforschungssiedlung“ Haselhorst zu nennen.

 

Hintergrundinfos

Otto Bartning, Frauenklink, Darmstadt, 1952-54 (Foto: Günter Senfft, © Otto-Bartning-Archiv TU Darmstadt)
Otto Bartning, Frauenklink, Darmstadt, 1952-54 (Foto: Günter Senfft, © Otto-Bartning-Archiv TU Darmstadt)

Die Ausstellung wird begleitet vom 31. Berliner Denkmaltag am 31. März und einem Symposium vom 9. bis 10. Juni. Ergänzend erscheint ein Katalog mit Texten von Werner Durth, Wolfgang Pehnt und Sandra Wagner-Conzelmann, der Kuratorin der Ausstellung. Die Präsentation „Otto Bartning (1883-1959). Architekt einer sozialen Moderne“ ist nach der Vernissage am 30. März (19 Uhr) bis zum 18. Juni 2017 in Berlin zu sehen. Weitere Stationen sind Karlsruhe (Städtische Galerie Karlsruhe, 22. Juli bis 22. Oktober 2017) und Darmstadt (Institut Mathildenhöhe Darmstadt, 19. November 2017 bis 18. März 2018). (kb, 21.3.17)

 

Mehr?

Otto Bartning, Notkirchen nach 1946, Johanneskirche, Wuppertal-Elberfeld, 1948/49 (Foto: Carl Schäfer, © Archiv des Ev. Kirchenkreises Wuppertal)
Otto Bartning, Notkirchen nach 1946, Johanneskirche, Wuppertal-Elberfeld, 1948/49 (Foto: Carl Schäfer, © Archiv des Ev. Kirchenkreises Wuppertal)

„Sorry, das ist kein Brutalismus!“

Köln, Haus der Architektur, Vorstellung der Initiative "Brutalismus im Rheinland" am 14. März 2016 (Bild: D. Bartetzko)
In den Social Media ist man sich zumindest einig, was Brutalismus NICHT ist: „Rokoko“ (Köln, Haus der Architektur, Vorstellung der Initiative „Brutalismus im Rheinland“ am 14. März 2017, Bild: D. Bartetzko)

Wer sich in diesen Tagen in Facebook-Gruppen zur Architekturmoderne umtut, stolpert rasch über den Begriff „Brutalismus“. Darunter sammelt sich gerade alles, was irgendwie vom kantigen Betonstil angezogen wird. Das Zauberwort „Brutalismus“ klingt so wundervoll unangepasst und ist zugleich passé genug, um von einer neuen Nutzergruppe wiederentdeckt zu werden. Aber was genau darunter fällt, ist in der Praxis zumeist wolkig. Da führt ein euphorischer Facebook-Post mit „irgendwelchen“ Nachkriegs- und Betonbauten dann gerne zu emotionalen Abgrenzungsdebatten („Sorry, das ist kein Brutalismus!“) innerhalb der sich selbst findenden Gruppe. Eine solche formiert sich im Rheinland gerade nicht nur auf Facebook und im eigenen Blog, sondern auch im guten alten analogen Köln, wo man sich am 14. März im Haus der Architektur zur Diskussionsveranstaltung traf.

 

Alleinstellungsmerkmal Beton

Bensberg, Rathaus (Bild: CEphoto Uwe Aranas)
Das ist Brutalismus (wir meinen den Bildvordergrund)! (Bensberg, Rathaus, 1972, Gottfried Böhm, Bild: CEphoto Uwe Aranas)

Anlass dazu gibt es im Rheinland genug, denn unübersehbar verfügt man hier im Segment Architektur über ein Alleinstellungsmerkmal: ungezählte qualitätvolle Bauten der zweiten Nachkriegsmoderne, als der Brutalismus unter dem Siegel der „Materialehrlichkeit“ den rohen Beton inszenierte. Und während es die 1950er Jahre inzwischen erfolgreich durch den kollektiven Geschmacksfilter geschafft haben, kämpfen die Räume der 1960er und 1970er Jahre noch immer um ihre Chance. Dazu will ihnen nun die Initiative „Brutalismus im Rheinland“ verhelfen.

Die neue Neigungsgruppe bekennt sich in ihrem digitalen Gründungspapier zur regionalen Qualitätsdichte: „Hier fanden sich neben der Bundeshauptstadt Bonn und der Landeshauptstadt Düsseldorf auch starke Metropolen wie Köln mit einer Phalanx mächtiger Bauherren, wichtiger Architekten und Künstler.“ Vor diesem Hintergrund sieht sich die Gründungsgruppe für die vielgescholtenen Bauten der 1960er und 1970er Jahre verantwortlich: „Die Initiative Brutalismus im Rheinland hat sich im Sommer 2016 über eine Anregung von Tobias Flessenkemper zusammengefunden. Anke von Heyl, Markus Graf und Eckhard Heck vervollständigten eine kleine Gruppe, die erste Ideen entwickelte.“ Kristallisationspunkte ihres Engagements sind Großbauten wie das Kölner Ingenieurwissenschaftliche Zentrum (IWZ), Bildungsbauten wie die Ruhr-Universität Bochum, „mehrebige“ Infrastrukturbauten wie die Kölner Domplatte oder Kleinarchitekturen wie Brunnenanlagen.

 

Es wird konkret

Köln, Haus der Architektur, Vorstellung der Initiative "Brutalismus im Rheinland" am 14. März 2016 (Bild: D. Bartetzko)
Fast noch ein wenig erschrocken über die große Resonanz auf ihre Veranstaltung: die Vertreter der Initiative „Brutalismus im Rheinland“ und ihre Gäste am 14. März 2017 vor über 100 Teilnehmern (Bild: D. Bartetzko)

Im Haus der Architektur Köln stellten die Vertreter der Initiative – unter der angenehm stringenten Moderation des Kunsthistorikers Dr. Ulrich Krings („Hat jetzt noch jemand etwas wirklich Essentielles zu sagen? Dann wünsche ich Ihnen einen schönen Abend!“) – ihre Ziele vor. Entstanden sei das Ganze nach einer überraschend gut besuchten Themenführung zum Tag des offenen Denkmals und sich anschließenden Social-Media-Kontakten. Als Gast führte Oliver Elser (Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt) durch das Online-Portal #sosbrutalism (die Ausstellung dazu startet im Oktober). Gleich darauf bot Dr. Martin Bredenbeck (Rheinischer Verein für Denkmalpflege und Landschaftsschutz, Köln) der Initiative die Gastfreundschaft seiner Institution an – vielleicht als Arbeitskreis unter deren Dach.

Ganz konkret werden soll es mit einer Filmreihe zum Thema und am 6. Mai (Details werden nachgereicht) mit einer Fahrrad-„Tour de brut“. Ein Brutalismus-Stadtplan ist – ähnlich wie es ihn schon für Paris und London gibt – für Köln in Arbeit (Spender und Sponsoren sind herzlich willkommen). Die erste Gruppensitzung der Rheinland-Brutalisten ist für den 3. Mai um 19 Uhr geplant (um Anmeldung wird gebeten, dann wird der Ort bekanntgegeben). Die im Publikum anwesenden Vertreter der institutionellen Denkmalpflege begrüßten diese Aktivitäten mit Freude. Denn alleine, da waren sich alle einig, könne es keine Seite schaffen. Vielmehr brauche es das denkmalfachliche Gerüst der Kriterienbildung ebenso wie das freie Engagement der Architekturbegeisterten. Oder, um es mit Eckhard Heck zusammenzufassen: „Das ist am gehen.“

 

Die eigene Gemachtheit inszenieren

Köln, Zentralbibliothek (© Raimond Spekking / CC BY-SA 4.0 (via Wikimedia Commons))
In direkter Nachbarschaft die – wagen wir einmal eine Definition – brutalistische Kölner Zentralbibliothek (1979, Franz Löwenstein/Franz Lammersen) (© Raimond Spekking/CC BY SA 4.0 (via Wikimedia Commons))

Was darüber hinaus vom Abend übrig bleibt? Eine Annäherung an eine Brutalismus-Definition von Oliver Elser: Architektur, die ihre eigene „Gemachtheit“ inszeniert. Der Blick über den Bauzaun von Martin Bredenbeck: Nehmt das Thema weit, schaut kulturgeschichtlich auf die Entstehungshintergründe, dann vermitteln sich die Qualitäten des Brutalismus (fast) von alleine! Und im Publikum das feste Daumendrücken, dass hier die Brutalismus-Architekturen des Rheinlands dauerhaft neue Fürstreiter gewonnen haben. Dass man sich auf Facebook inzwischen schon entschuldigen muss, NICHT zum Brutalismus zu zählen, ist ein erstes gutes Zeichen. (db/kb, 14.3.17)

Architektur im Alltag: die Tabakdose

Mainz, Heilig Kreuz (Bild: K. Berkemann)
Aus einer Zeit, als eine Verpackung noch ein Nachleben hatte: eine Tabakdose in der Mainzer Kirche Heilig Kreuz (Bild: K. Berkemann)

Manchmal sagt ein Gegenstand aus der alltäglichen Nutzung mehr über einen Bau als eine lange kunsthistorische Beschreibung. Spiegelt er doch, mit welchem Leben die Menschen hier den hehren Architektenentwurf füllen. Ob sie sich fremd fühlen oder heimisch, ob sie in einem großen Raum kleine Schätze hüten. In der Mainzer Heilig-Kreuz-Kirche, die Richard Jörg mit Bernhard Schmitz 1954 als Rundbau entfaltete, wurde eine alte Tabakdose für den sakralen Bedarf hergenommen.

Kostbar sollte sie aussehen, nach fernen Ländern, nach Karawanen voller Gold, Weihrauch und Tabak. In einer solchen verzierten Blechdose wurden Mitte des 20. Jahrhunderts gerne Zigarren und Zigaretten feilgeboten. Zu den Zeiten, als eine Fernreise noch ein teurer zeitraubender Luxus war. In den frühen 1950er Jahren schaffte man es im besten Fall mit dem VW Käfer über den Brenner. Nur wenige konnten sich die große Nil-Kreuzfahrt oder eine Städtereise nach Istanbul leisten. So verkauften sich „Kolonialwaren“, Güter aus den sich gerade wieder von Europa freimachenden Ländern, besonders gut mit einem Hauch Exotik. War man in Adenauers Republik doch wie ausgehungert nach den Genüssen der großen weiten Welt. Selbst die Tabakwaren trugen verheißungsvolle Name wie Sultan, Mekka oder Zauberkraft. Man packte sie, verglichen mit den heutigen Plastik-Wegwerfhüllen, in schmucke stabile Blechkisten. Gerne wurden solche Dosen über Jahrzehnte weiter benutzt – für Murmeln oder die ersten Liebesbriefe.

 

Ein bisschen Glimmer schadet nimmer

Mainz, Heilig Kreuz (Bild: K. Berkemann)
Zu besonderen Anlässen zeigen die hohen Tore ihr goldschimmerndes Innenleben, das der Mainzer Künstler Peter Paul Etz mit schlanken Engelsfiguren schmückte (Bild: K. Berkemann)

Eine solche Dose hat sich auch in der Sakristei von Heilig Kreuz erhalten. Das dazugehörige Bauwerk versetzte 1954 nicht nur die Fachwelt in Erstaunen. Damals nannte sie der Kunsthistoriker Hugo Schnell „die erste reine katholische Zentralkirche, die in Deutschland ausgeführt werden konnte“. Über den Hauptraum auf kreisrundem Grundriss setzten die Architekten eine dreifach gestufte, kupfergedeckte Haube. An die Rückseite der Rotunde schmiegt sich der Gemeinderaum, den man über zwei seitliche Portale betreten kann. Der Altarraum selbst öffnet sich zu besonderen Anlässen zum Vorplatz mit 14 hohen schlanken Toren, deren goldenfarbene Innenflächen dann im Sonnenlicht aufblitzen. Ein geheimnisvolles Schimmern, das auch bei unserer Tabakdose einen wertvollen Inhalt verheißt.

Die Mainzer Dose trägt an ihrer Seite noch Spuren des Etiketts, das für Herkunft und Güte des Tabaks darin bürgte. Ein Mainzer Bürger (oder seine ordnungsliebende Ehefrau) mag sie vor Jahrzehnten dem Küster überlassen haben. Öffnet man heute den goldfarben geschmückten Deckel, findet sich darunter wieder fremdländische Ware: Streichhölzer, Tafelkreide und einige Körner Weihrauch. Dieses getrocknete wohlriechende Harz aus dem Orient, das seit Jahrhunderten zu liturgischen Zwecken entzündet wird, schimmert wie Bernstein. Wenn man die gute, die Kirchenqualität davon ergattert hat. Denn auch Weihrauchkörner verkauften sich seit den 1950ern am besten mit einer Prise biblisch verbrämter Exotik: von König Salomo bis zu den Heiligen Drei Königen.

 

Eine kostbare Dosis Fernweh

Mainz, Heilig Kreuz (Bild: K. Berkemann)
Das emaillegeschmückte Altarkreuz schuf Lioba Munz, die gestufte Farbgebung der Kuppel wurde 2010 vom Künstler Eberhard Münch erneuert (Bild: K. Berkemann)

Die Kuppel von Heilig Kreuz wurde selbst als moderne Erinnerung an antike Tempel und byzantinische Grabmäler errichtet. Dafür wählten die Architekten 1954 eine gewagte Betonkonstruktion: Zwei Stützenpaare tragen den obersten Kuppelring, von dem die weiteren Ringe abgehängt sind. Die Betonflächen fasst der Maler Paul Meyer-Speer schon 1954 in kräftige Farben. Dazwischen lassen Glasbausteine diffuses Licht ins Innere, das sich am Altarkreuz an den goldglänzenden Toren bricht. Unter der Kuppel stand von Anfang der Altar frei, um den sich die Gemeinde im Halbkreis zur Gemeinschaft versammelt.

Eben jene Gemeinde entzündet bis heute zu besonderen Gelegenheit das wohlrichtende Weihrauch-Harz. Und sendet – im Gedenken an die Weisen aus dem Morgenland, die in der biblischen Geschichte nach Bethlehem zur Krippe ziehen – an jedem 6. Januar Sternsinger von Haus zu Haus. Sie schreiben ihre Segenszeichen über die Türen mit eben jener Kreide, die in Mainz übers Jahr stilvoll von einer alten Tabakdose gehütet wird. (kb, 10.3.17)

 

Mehr?

Analog noch bis zum 12. März (mit abschließender Exkursion und Finissage) in der Ausstellung „AUF EWIG. Moderne Kirchen im Bistum Mainz“ (kuratiert von Karin Berkemann im Auftrag der „Straße der Moderne“ in Zusammenarbeit mit dem Dommuseum Mainz), im Architekturführer „Baustelle Heimat“ oder online bei der Gemeinde selbst.

Kirchen an Rhein-Ruhr: Es geht weiter!

Bonn, St. Helena, Symposion "Räume neu denken" (Bild: privat)
Dr. Oliver Meys (LVR-Amt für Denkmalpflege im Rheinland) bei seinem Vortrag in der Bonner Kirche St. Helena (Bild: privat)

Ähnlich muss es in den 1950er, 1960er und 1970er Jahren zugegangen sein, wenn sich Gemeindeglieder zusammentaten, um eine Kirche zu bauen. Da waren viele Interessierte, manche Begeisterte und einige Zupackende – und am Ende kam eine (im besten Falle) sehenswerte Predigtstätte dabei heraus. In Bonn traf sich gestern die Fachgemeinde rund um den stark gebeutelten Kirchenbau in NRW. Der Ort für das Symposion „Räume neu denken“ war denkbar gut gewählt: Die Kirche St. Helena, 1960 nach Entwürfen von Emil Steffann und Nikolaus Rosiny gestaltet, ist selbst seit einigen Jahren Ort einer erweiterten Nutzung. Seit 2007 finden hier keine Gottesdienste mehr statt. Doch, wie Dr. Martin Bredenbeck (Rheinischer Verein für Denkmalpflege und Landschaftsschutz) in seiner Begrüßung der Gäste festhielt, profaniert ist dieses Baukunstwerk der Moderne nicht.

 

Irgendwie ist alles miteinander verbunden

Bonn, St. Helena, 2011 (Bidld: Hagman, CC BY SA .0)
Die Straßenfassade von St. Helena wird durch eine Glocke ausgezeichnet (Bild: Hagman, CC BY SA .0)

In Bonn ruht der massive Altarblock im Kirchenraum im Obergeschoss auf einer Stele, die sich bis in die Kapelle im Erdgeschoss und sogar bis in den Heizungskeller fortsetzt. Dies entsprach dem katholischen Kirchbaugedanken der Zeit, dass ein Altar mit dem Erdboden verbunden sein müsse. Und es nutzt dem Kirchenbau heute, da es so unmöglich wird, nur das Obergeschoss zu profanieren. Damit blieb mit der Kapelle im Untergeschoss auch der darüberliegende liturgische Raum geweiht. Dennoch, oder vielleicht gerade deshalb nutzt der Verein „Kreuzung an Sankt Helena“ ihn seit einigen Jahren für besondere Veranstaltungen rund um Kunst und Kultur.

So war der Verein gerne auch Gastgeber des gestrigen Symposions. Hier führten Dr. Christine Kämmerer von StadtBauKultur NRW und Tobias Meier für die sich gründende Initiative „Kirchbauverein der Moderne an Rhein und Ruhr“ gemeinsam mit Dr. Martin Bredenbeck für den Rheinischen Verein als Veranstalter in den Abend ein. Den Impulsvortrag übernahm der Kunsthistoriker Dr. Oliver Meys vom LVR-Amt für Denkmalpflege im Rheinland. Er umriss die im letzten Jahr abgeschlossene Überblickserfassung moderner Kirchen in NRW, die 2017 ausgewertet und für die laufende denkmalfachliche Arbeit weiter fruchtbar gemacht werden soll.

 

Der Anfang ist gemacht

Bonn, St. Helena, Symposion "Räume neu denken" (Bild: privat)
Philipp Stoltz (LMU München), Dr. Katja Veil (HS Düsseldorf) und Dr. Karin Berkemann (mR) diskutierten mit den Teilnehmern über die Perspektiven für den Kirchenbau in NRW (Bild: privat)

In der folgenden Diskussionsrunde brachte die Stadtplanerin Dr. Katja Veil (HS Düsseldorf) die Teilnehmer der Veranstaltung ins Gespräch miteinander und mit den Gästen auf dem Podium: der Theologe Philipp Stoltz (LMU München) und die Theologin/Kunsthistorikerin Karin Berkemann (moderneREGIONAL). Rasch herrschte Einigkeit darüber, dass die moderne Kirchenlandschaft an Rhein und Ruhr etwas Besonderes ist. Aber besondere Qualität brauche eben auch besonderes Fingerspitzengefühl, wenn es an Veränderungen geht.

Denn, da ist NRW keine Ausnahme in der bundesweiten Entwicklung, mit der schwindenden Mitglieder- und Finanzstärke der beiden großen Konfessionen stehen vor allem die Kirchen der Moderne zur Disposition. Viele sind schon aufgegeben, umgenutzt und abgerissen worden. Diesem Problem will die sich gründende Initiative „Kirchbauverein der Moderne an Rhein und Ruhr“ Gesprächsangebote und Lösungsmodelle entgegensetzen. Die Bonner Runde jedenfalls wird sich, so hielt es der Stadtplaner Tobias Meier zum Abschluss fest, im Sommer wieder treffen. Man will die aufgenommenen Fäden fester knüpfen und aus dem neuen Netzwerk heraus über eine Vereinsgründung nachdenken. (db, 21.1.17)

Mehr Informationen über die aufgegebenen, umgenutzten und abgerissenen Kirchen der Moderne finden Sie auf unserer neuen virtuellen Karte: invisibilis.

Friedrich Kiesler und das Endlose Haus

Friedrich Kiesler, New York, Film Guild Cinema, 1929 (Foto: Ruth Bernhard, reproduced with permission of the Ruth Bernhard Archive, Princeton University Art Museum, © Trustees of Princeton University)
Das erste „100 % Cinema“: New York, Film Guild Cinema, Friedrich Kiesler, 1929 (Foto: Ruth Bernhard, reproduced with permission of the Ruth Bernhard Archive, Princeton University Art Museum, © Trustees of Princeton University)

Er hat Vieles auf den Kopf gestellt: Der Architekt Friedrich Kiesler schuf einen Kinosaal, dessen Projektionsflächen sich auch über die Raumdecke erstreckte, ein Büro mit schwebendem Schreibtisch und ergonomische Sesselobjekte. Geboren 1890 in Czernowitz, gestorben 1965 in New York, entfaltete er dies- und jenseits des Atlantiks eine reiche Wirkung als Architekt, Bühnenbildner, Designer, Künstler und Theoretiker. Dieser facettenreichen Künstlerpersönlichkeit widmet man im Martin-Gropius-Bau ab dem 11. März im Rahmen der Berliner Festspiele eine Ausstellung, die bis zum 11. Juni zu sehen sein wird. Anhand wichtiger Projekte, Künstlerfreundschaften und Gemeinschaftsarbeiten will man hier – erstmals in dieser Form in Deutschland – Kieslers Bedeutung für die moderne Architektur- und Kunstgeschichte aufzeigen.

 

Nur ein Bauwerk konnte er verwirklichen

Jerusalem, Schrein des Buches, Friedrich Kiesler/Armand Bartos, 1965: Kuppel mit der Jesajarolle als zentrales Ausstellungsstück (Foto: Ezra Stoller, © Esto)
Jerusalem, Shrine of the Book, Friedrich Kiesler/Armand Bartos, 1965: Kuppel mit der Jesajarolle als zentrales Ausstellungsstück (Foto: Ezra Stoller, © Esto)

Schon 1923 hatte Kieslers elektro-mechanisches Bühnenbild, das er für Karel Čapeks Stück W.U.R. entwickelt hatte, die Berliner Avantgarde begeistert. In New York, wohin er 1926 ausgewandert war, präsentierte man schließlich 1952 seine raumgreifende Skulptur „Rockefeller Galaxy“ im Museum of Modern Art präsentiert.

Im Laufe der 1940er Jahre arbeitet Kiesler an zwei umfangreichen Buchprojekten – seiner Designtheorie des Correalismus und einer Kulturanthropologie „Magic Architecture“. Beide Schriften bleiben unpubliziert. Das einzige Gebäude, das Kiesler wirklich umsetzte, wurde in seinem Todesjahr 1965 in Jerusalem eröffnet: der „Shrine of the Book“, den Kiesler mit Armand Bartos entworfen hatte. Das symbolisch hoch-aufgeladene Bauwerk beherbergt die in Qumran am Toten Meer gefundenen Schriftrollen. Auch de nicht ausgeführte „Grotto for Meditation“ in New Harmony, Indiana zeugt von Kieslers Begeisterung für sakrale Raumkonzepte in seinem Spätwerk.

 

Mit großer Leidenschaft entwickelte er Modelle

Friedrich Kiesler, Space House, Schauraum der Modernage Furniture Company, New York 1933
(Foto: Fay S. Lincoln, © Friedrich Kiesler Stiftung)

1933 errichtete Kiesler in den Schauräumen der Modernage Furniture Company in New York das „Space House“, seine Vision eines Einfamilienhauses, als 1:1 Modell. 1934 begann er nach einer zehnjährigen Unterbrechung auch wieder, für das Theater zu arbeiten. An der Juilliard School of Music schuf in 25-jähriger Lehrtätigkeit an die 60 Ausstattungen.

Kiesler behauptet stets, dass jeder „eine gestalterische Grundidee hätte“ – seine eigene Arbeit könnte wohl am besten mit „Raum“ bezeichnet werden, der endlos fließende Raum. 1950 gestaltete er erstmals ein kleines eiförmiges Modell für ein „Endless House“. Im Laufe der 1950er Jahre verfeinerte er dieses biomorphe Konzept. 1958 erhielt er ein Stipendium, um im Skulpturengarten des MoMA ein 1:1 Modell des „Endless House“ zu formen. Die Umsetzung scheiterte – und dennoch, oder vielleicht gerade deswegen, zählt es unbestritten zu den Ikonen visionärer Architektur des 20. Jahrhunderts.

 

Jetzt ist er selbst Teil einer Ausstellung

Friedrich Kiesler: Arbeit am Maschendrahtmodell für sein Endless House, New York 1959/60 (Foto: unbekannt, © Friedrich Kiesler Stiftung)
Friedrich Kiesler: Maschendrahtmodell des Endless House, New York 1959/60 (Foto: unbekannt, © Friedrich Kiesler Stiftung)

Kieslers visionäre Beiträge wirken bis heute auf die internationale Kunst-, Theater- und Architekturszene. Im Mittelpunkt der Berliner Ausstellung steht Kieslers genreübergreifendes Schaffen in Malerei und Skulptur, Architektur und Design, Theater und Film sowie im Theoriediskurs. Seine Vision einer Wechselbeziehung zwischen Kunstwerk, Raum und Betrachter werden in seinen revolutionären Ausstellungskonzepten sichtbar, wie er es z. B. für Peggy Guggenheims Surrealistische Galerie entwarf. Nun ist er selbst Teil einer Präsentation geworden … (db/kb, 20.2.17)

Fred Herzog. Modern Color

Fred Herzog, Boat Scrapers 1, 1964 (© Fred Herzog und Equinox Gallery)
Fred Herzog, Boat Scrapers 1, 1964 (© Fred Herzog und Equinox Gallery)

„Ich malte mir aus, wie ich vielleicht fünfzig oder hundert Jahre später den Menschen zeigen müsste, wie die Stadt einmal ausgesehen hat“. Mit diesem dokumentarischen Anspruch durchstreifte der gebürtige Stuttgarter Fred Herzog (*1930) mit der Kamera seine Wahlheimat Kanada. Das Besondere an seinen Aufnahmen der 1950er und 1960er Jahre ist aber nicht nur ihr unbestechlicher Blick für die unverhofft schönen Momente. Herzog nutzte die Farbfotografie, lange bevor sie als Stilmittel anerkannt war. Der 1935 eingeführte Kodachrome-Film galt noch bis in die 1960er Jahre als Amateurprodukt für heimische Dia-Shows.

 

Die „unsichtbare Kamera“

Fred Herzog, Elysium Cleaners, 1958 (© Fred Herzog und Equinox Gallery)
Fred Herzog, Elysium Cleaners, 1958 (© Fred Herzog und Equinox Gallery)

Nicht allein, dass ich die Farbfilme einfach entwickeln ließen. Herzog begeisterte sich auch für die Möglichkeit, Farben, Texturen und Stimmungen detailgetreu abzubilden. Mit einer Kodak Retina I – und später einer Leica M 3 – streifte der deutschstämmige Emigrant durch das städtische Leben der kanadischen Westküste. Ihn interessierten die Motive, die es nicht in Zeitungen schafften: Straßenzüge, Bürgersteige, Schaufenster, Geschäftsauslagen, Werbeplakate, Parkplätze und Hinterhöfe. Er perfektionierte dabei die „unsichtbare Kamera“: Die Menschen, so Herzog, dürften nicht wissen, dass sie aufgenommen würden. Nur so entstünden gute Bilder. Als Künstler sah Herzog seine „Freizeitaufnahmen“ selbst lange Zeit nicht. Den Familienunterhalt verdiente er als Leiter der Foto- und Filmabteilung der University of Britis h Columbia (UBC).

 

„Als Fotograf ein Profi, als Künstler ein Amateur“

Fred Herzog, Red Stockings, 1961 (© Fred Herzog und Equinox Gallery)
Fred Herzog, Red Stockings, 1961 (© Fred Herzog und Equinox Gallery)

„Als Fotograf ein Profi, als Künstler ein Amateur“, so beschreibt Claudius Seidl, Feuilletonchef der „Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung“, den Pionier der Farbfotografie. Erst Ende der 1960er Jahre wurden erste Medien auf Herzog aufmerksam. Heute gilt er, mit seinem Konvolut von über 100.000 Farbaufnahmen, als Impulsgeber der „New-Color-Fotografie“. Die 2016 erschienene Publikation „Fred Herzog. Modern Color“ vereint neben erläuternden Textbeiträgen vor allem mehr als 230 der wichtigsten Aufnahmen, von denen ein Gros nie zuvor veröffentlicht wurde. (kb, 20.2.17)

Fred Herzog. Modern Color, Text(e) von David Campany, Hans-Michael Koetzle, Jeff Wall, Hantje Cantz, Berlin 2016, Deutsch/Englisch, 320 Seiten, 264 Abbildungen, gebunden, 27,00 x 27,30 cm, ISBN 978-3-7757-4181-1.

Ein Baukunstarchiv für NRW

von Ute Reuschenberg

Düsseldorf, Mannesmann-Hochhaus (Bild: Ute Reuschenberg)
Düsseldorf, Mannesmann-Hochhaus (Paul Schneider-Esleben, 1958) (Bild: Ute Reuschenberg)

Stellen Sie sich vor, ein Düsseldorfer Pionier der Nachkriegsmoderne wird mit einer Retrospektive geehrt – und diese findet in Bayern statt. Klingt irgendwie falsch? Stimmt. Und doch war es so: Zu seinem hundertsten Geburtstag würdigte man Paul Schneider-Esleben (1915-2005) zwar auch in seiner Heimatstadt. Aber die maßgebliche Ausstellung war im Architekturmuseum der Technischen Universität München zu sehen. Denn der umfangreiche Nachlass des 1915 geborenen Architekten – Erbauer der Haniel-Garage, des Mannesmann-Hochhauses oder des Flughafens Köln-Bonn, um nur einige Ikonen der späten Moderne NRWs zu nennen – wanderte 2006 mangels hiesiger Möglichkeiten in die bayrische Landeshauptstadt.

 

Eine Sache des Ortes

Dortmund, Baukunstarchiv, Ansicht Ostwall (Bild: Podehl Foto Design)
Dortmund, Ostwall 7: Leonie Reygers, Gründerin des Museums am Ostwall, bewahrte die Segmentbogenfenster als Erinnerung an das alte Oberbergamt (Bild: Podehl Foto Design)

Derartige Verluste soll das Baukunstarchiv NRW künftig verhindern, da sind die berufsständischen Vereinigungen des Landes NRW, die Stadt Dortmund und die Technische Universität Dortmund einig. Mit Unterstützung des Landes NRW stemmen sie dieses Projekt gemeinsam. Architektur ist eine Sache des Ortes, eng mit der lokalen Baugeschichte verknüpft und nur in diesen Zusammenhängen wirklich zu verstehen und zu erschließen. Daher will das Baukunstarchiv, das seine Pforten schon nächstes Jahr im ehemaligen Museum am Ostwall in Dortmund öffnen wird, zur Aufgabe gemacht, Nachlässe einflussreicher und regional bedeutsamer Bauschaffender aus ganz NRW sichern und zugänglich machen. Den Grundstock wird das „Archiv für Architektur und Ingenieurbaukunst“, kurz A:AI, der TU Dortmund bilden. In seiner Obhut befinden sich zahlreiche Nachlässe einflussreicher Architekten, die mit der Nachkriegsmoderne im bauintensivsten Bundesland eng verbunden sind. Zu nennen sind hier etwa Harald Deilmann, Eckhard Gerber, Bruno Lambart oder Eckhard Schulze-Fielitz.

 

Die Rettung des Museumsbaus am Ostwall

Dortmund, Baukunstarchiv, Erker (Bild: Podehl Foto Design)
Dortmund, Ostwall 7: Im Bereich des ehemaligen Kupferstichkabinetts von 1956 öffnet das Haus zur Stadt (Bild: Podehl Foto Design)

Seit Mitte Januar 2017 laufen am Dortmunder Ostwall nun die Umbauarbeiten. Nach dem Umzug des dort bis dato ansässigen Kunstmuseums in das Dortmunder U – das Gebäude der ehemaligen Dortmunder Union Brauerei – stand der Altbau leer. 2013 wurde er von der Stadt als Eigentümerin quasi zum Abriss freigeben, ein Investor lockte bereits mit einem lukrativen Neubauprojekt. Doch in der Dortmunder Bürgerschaft regte sich Widerstand. Die Abrisspläne konnten am Ende gestoppt werden, die Nutzung als Baukunstarchiv setzte sich durch. Durch diese glückliche Fügung erhält NRW endlich sein Gedächtnis der Bauschaffenden. Gleichzeitig bekommen die Studierenden der Campus-Uni Dortmund einen Lernort mitten in der City und die Dortmunder zusätzlichen Ort des kulturellen Lebens. Und ihnen bleibt ein vertrautes und liebgewonnenes Bauwerk mit Geschichte und Charisma erhalten, ein Bau, der letztlich den Genius Loci bewahrt. Tatsächlich lassen sich in dessen heutiger Gestalt noch immer die verschiedenen Phasen seines langen Lebens ablesen.

 

Vom Königlichen Oberbergamt zum Baukunstarchiv

Dortmund, Baukunstarchiv, Lichthof (Bild: Podehl Foto Design)
Dortmund, Ostwall 7: Der zweigeschossigen Lichthof entstammt dem Umbau des ehemaligen Oberbergamts zum Museum für Kunst und Gewerbe im Jahre 1911 (Bild: Podehl Foto Design)

So würdevoll-bescheiden der ehemalige Museumbau mit dem großzügigen zentralen Lichthof daherkommt, so überraschend und wechselvoll ist seine Geschichte. 1872-75 vom Berliner Architekten Gustav Knoblauch als Königliches Oberbergamt im Stil des Historismus erbaut, wurde das älteste Profangebäude der Stadt bereits 1911 zum städtischen Museum umgebaut. Das „Museum für Kunst und Gewerbe“ entstand unter der Federführung des Dortmunder Stadtbaurats Friedrich Kullrich. Diese frühe kulturelle Nutzung belegt den Wandel Dortmunds zur selbstbewussten Großstadt. Den Zweiten Weltkrieg hat das Gebäude erstaunlich gut überstanden. Dennoch wurde es zugunsten der Oberlichtsäle auf zwei Geschosse reduziert. An diesen Umgestaltungen der 1950er Jahre hatte die damalige, auch in baulichen Dingen sehr engagierte Museumsdirektorin Leonie Reygers einen hohen Anteil. Die schlichten Formen der Nachkriegsfassung entsprechen dabei durchaus der damaligen puristischen Bescheidenheitsästhetik. Die Segmentbogenfenster verraten dabei dennoch den Ursprungsbau. Das Dortmunder Museum war bundesweit eines der ersten, das die zuvor von den Nazis verfemte Kunst der Moderne ab 1949 wieder zugänglich machte. Bis 2009 war der Ostwall 7 eine DER Adressen für Gegenwartskunst. Von der bildenden Kunst geht es nun zur Baukunst.

 

Förderverein als wichtiger „Stützpfeiler“

Dortmund, Baukunstarchiv, Stufen (Bild: Copyright Spital-Frenking + Schwarz)
Dortmund, Ostwall 7: Symbolische Grundsteinlegung zum künftigen Baukunstarchiv NRW im Januar 2017 (Bild: Copyright Spital-Frenking + Schwarz)

Einen zentralen „Stützpfeiler“ des entstehenden Baukunstarchivs bildet das bürgerschaftliche Engagement, gebündelt im Förderverein für das Baukunstarchiv NRW. Dieser hat sich verpflichtet, einen Teil der jährlichen Betriebskosten des künftigen Baukunstarchivs aufzubringen. Um dieses dauerhaft gewährleisten zu können, sind weitere Mitglieder, Unterstützer und Förderer dringend erwünscht. Denn so sehr, wie dieser Dortmunder Glücksfall nun Gestalt annimmt, so sehr werden auch seine weiteren Geschicke vom Engagement Vieler abhängen! (14.2.17)


Literatur

Rose, Christof, Baumaßnahmen zum „Baukunstarchiv NRW“ starten, in: DAB Regional, Ausgabe 02, 2017, S.7.

Sonne, Wolfgang/Wittmann, Regina, Baukunst im Archiv, Das Potential des Archivs für Architektur und Ingenieurbaukunst NRW (A:AI) für Lehre, Forschung und Kultur, in: Sonne, Wolfgang/Welzel, Barbara (Hg.), St. Reinoldi in Dortmund, Dortmund 2016, S.45-49.

Hnilica, Sonja, Das alte Museum am Ostwall. Das Haus und seine Geschichte, Essen 2014.