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Halle-Preißnitz, Abriss des Planetariums, Januar 2018 (Bild: Wolfram Friedrich)

Adieu Schalendom: Der Abriss läuft

Am 19. Januar sind die Bagger angrollt und haben in Halle mit dem Abriss des noch 2015 unter Denkmalschutz gestellten „Schalendoms“ begonnen. Der markante Bau auf der Preißnitz-Insel gilt als das wichtigste Werk des Bauingenieurs Herbert Müller („Schalen-Müller“) und wurde 1978 als „Sigmund-Jähn-Planetarium“ eröffnet. Im Juni 2013 hatte das Saalehochwasser die Einrichtung beschädigt, das Bauwerk selbst blieb erhalten. Nun ist das Planetarium nicht Opfer der Flut, sondern der Fluthilfe geworden: Nach Aussage der Stadt können die dafür bereitgestellte Mittel für einen Neubau an anderer Stelle nur fließen, wenn der alte Bau abgerissen worden ist. (Wolfram Friedrich, 21. Januar 2018)

Brücke von Jablanica (Bild: Alessandro Giangiulio, CC BY SA 2.0)

Entmachtet die Monumente!

von Dina Dorothea Falbe

Ein Museum im Niemandsland – das große Panoramafenster des modernen Baus gibt den Blick auf eine Brückenruine frei. Der Kunsthistoriker und Buchautor Christian Welzbacher beschreibt einen Besuch in dem Museum, das 1978 in Jablanica eröffnet wurde, um den Gründungsmythos der Volksrepublik Jugoslawien zu erzählen: Die Brücke war 1943 von Partisanenführer Tito gesprengt worden, um die gegnerischen Truppen durch eine Finte abzulenken und so den Krieg für sich zu entscheiden. Einst pilgerten Schulklassen zum Museum, waren stolz auf ihre Vorfahren, die in verlustreichen Schlachten die Gründung eines neuen Staates erkämpft hatten.

 

Ein Schatten seiner selbst

Heute ist das Museum nur noch ein Schatten seiner selbst. Welzbacher schreibt: „Ein neuer Krieg hat das Andenken an den historischen Krieg überlagert, dem man dieses Museum einst geweiht hatte. Er hat den Mythos erodieren lassen, hat die Partisanenrepublik und ihre Gewissheiten zerstört.“ Er fand heraus, dass es sich bei der zerstörten Brücke um eine Rekonstruktion handelt, die in den Sechzigerjahren als Kulisse für einen Film gebaut worden war, der ebenfalls den Mythos um Tito ausschmücken sollte. „Zerronnen der falsche Glanz der Historie“, konstatiert Welzbacher mit Blick auf die Ausstellung, die er 2008 im Gebäude vorfand: „Keine neuen Mythen. Nur Zettel inmitten der kläglichen Reste einer ungültig geworden Ausstellung.“ Die zerstörte Brücke ist kein historisches Zeugnis, stattdessen ist das Museum selbst eines geworden.

Ausgehend von dieser kuriosen Situation setzt Christian Welzbacher in seinem buchförmigen Essay „Das totale Museum“ dazu an, seiner Beobachtung nachzugehen, dass Museen „eher zu Orten der Behauptung, also unglaubwürdig geworden“ zu sein scheinen – gerade auch in Gegenden, denen die oben beschriebenen historischen Brüche in den letzten Jahrzehnten erspart geblieben sind. Er skizziert die Entwicklung des Museums von seinen Anfängen in der privaten Kunstkammer über die bürgerliche Institution bis zum Museum als Unternehmen in die heutige Zeit. Im Museum würde „jedes Ding zum Objekt“, indem es „einem bestimmten außermusealen Zusammenhang entnommen und dem konstruierten Sinnzusammenhang des Museum zugeführt wird“. Deshalb könnten drei Kuratoren aus derselben Auswahl an Gegenständen drei völlig unterschiedliche Ausstellungen erschaffen und das Museum sei „seinem Wesen nach und von jeher: institutionalisierte Klitterung“.

 

„Institutionalisierte Klitterung“

Der Begriff der Klitterung ist negativ besetzt. Ihm gegenüber steht die objektive Wahrheit, die aber bekanntlich eine Illusion darstellt. Eine solche Wahrheit zu setzen und glaubhaft zu machen, muss daher als politischer Akt gelten. Von der Politik lässt sich das Museum sowohl inhaltlich wie auch strukturell nicht trennen, auch wenn die Beziehung zwischen beidem sich ständig verändert. Anhand eines aktuellen Interviews mit dem Präsidenten der Bonner Stiftung „Haus der Geschichte der Bundesrepublik“ zeigt Welzbacher auf, wie das Museum die Geschichte nicht nur zeigt, sondern produziert. Das Museum entscheidet, welche Überreste von historischen Ereignissen ausgestellt und mit anschaulichem Material ergänzt werden. So werden bestimmte Ereignisse als „gesellschaftlich relevant“ definiert.

Welzbacher legt nahe, dass man sich bei der Erstellung einer Ausstellung der politischen Ebenen des Museums bewusst sein sollte, um glaubwürdig zu wirken. Anstelle von Klitterung könnte man dabei auch von Mystifizierung sprechen. Das anfangs beschriebene Museum in Jugoslawien hat zumindest für einige Zeit wirkungsvoll einen gesellschaftlichen Mythos am Leben erhalten. „Mythos“ ist in der Bundesrepublik allerdings fast ebenso negativ besetzt wie „Klitterung“. Sehr offensiv wurde in den 1930er Jahren an einem Mythos für das sogenannte Dritte Reich gearbeitet. Auch darüber hat Christian Welzbacher ein Buch geschrieben: „Monumente der Macht“. Mit dem Untertitel „Eine politische Architekturgeschichte Deutschlands“ zeigt der Band einen vergrößerten kulturellen und sozialen Kontext von Architektur und deren Inszenierung im 20. Jahrhundert auf.

 

Monumente der Macht

Die symbolische Intention von NS-Architekturen ist bekannt. Hier war nicht nur die Formensprache übertrieben monumental, auch die Geschichtsklitterung war laut Welzbacher „radikal“. So wurde der Quedlinburger Dom 1937 umgestaltet, um ein einheitliches Geschichtsbild zu erzeugen und den dort begrabenen Sachsenkönig Heinrich I. zum direkten Ahnen des Nationalsozialismus erklären zu können. Schon nach der Machtübernahme 1933 hatte Hitler mit einer Zeremonie an der Potsdam Garnisonkirche die Nachfolge der Preußischen Herrscher beansprucht. In einer nachträglich angefertigten Malerei wurde die Begegnung mit Paul von Hindenburg in die Kirche verlegt und Hitlers Verbeugung weniger tief dargestellt, um ihn heroischer wirken zu lassen.

Die Nationalsozialisten nutzen die selbstgeschaffenen Mythen, um grausame Verbrechen zu legitimieren. Klar, dass sich nach 1945 niemand den Vorwurf machen lassen wollte, eine solche Mythenbildung zu betreiben. Die Architektur der Nachkriegszeit lässt sich als Bemühung deuten, eben jene Mythen zu überwinden. Mittlerweile ist jedoch bekannt, dass auch die sogenannte unbelastete Moderne als „Stil“, auf den sich bundesdeutschen Architekten nach dem Krieg einigten, nur als Mythos bezeichnet werden kann. In „Monumente der Macht“ bringt Welzbacher Beispiele, wie es Architekten auch in der Bundesrepublik gelang, einen Mythos um sich und die eigene Arbeit zu erschaffen, der ihnen Ruhm einbrachte.

 

Ein unbelasteter Stil?

Welzbacher versteht diese erneute Mythenbildung gewissermaßen als Nachwirkung der NS-Zeit. Es wäre zu einfach, den gesellschaftlichen Anspruch der Architekten als Heuchelei abzutun. Die Architektur der Nachkriegszeit sollte ein sachliches, streng wissenschaftliches Weltbild repräsentieren, dass in Abgrenzung zur konstruierten Ideologie der Nazis als moralisch galt. Die moralische Komponente, die das ideale Museum in den Augen vieler noch heute besitzt, passt zu diesem gesellschaftlichen Anspruch. Dieser Haltung wohnt jedoch auch eine autoritäre Komponente inne: der Anspruch auf die alleinige Deutungshoheit der Realität, ein Monopol auf die Definition gesellschaftlicher Relevanz.

In „Das totale Museum“ beschreibt Christian Welzbacher am Beispiel des Guggenheim Museums in Bilbao, wie das Museum von der bürgerlichen Institution mit moralischem Anspruch zum Unternehmen wurde, das marktwirtschaftlich agiert. Die Unsicherheit der selbstständigen Kuratoren, die sich mit Werkverträgen finanziell nur schwer über Wasser halten, wirke sich auch auf die Inhalte aus, so seine These. Als leidenschaftlicher Museumsgänger sieht Welzbacher die Zukunft desselben jedoch längst nicht so negativ, wie diese Aussagen vermuten lassen. Stattdessen führt er Beispiele an, wie die Institution Museum beispielsweise auf künstlerische Weise „umcodiert“ werden kann. Im „Museum der Unschuld“, das der Schriftsteller Orhan Pamuk nach seinem gleichnamigen Roman auch real in Istanbul eingerichtet hat, stellt dieser Alltagsgegenstände aus der westlich orientierten Türkei der Siebzigerjahre aus. Deklariert als Museum für eine verflossene Liebe, kritisiert er auf subtile Weise die heutige konservative Politik.

 

Demokratisiert das Museum!

Die Entfernung des Museums von seiner moralischen Monopolstellung kann auch als Demokratisierung verstanden werden. Gesellschaftliche Ereignisse können unterschiedlich gedeutet werden. So entstehen unterschiedliche Mythen, die einander kritisieren, aber selbstverständlich koexistieren können. In diesem Kontext ist positiv zu bewerten, dass die Staatsarchitektur der Berliner Republik zum Großteil „keine eigenständige politische Botschaft vermittelt“, wie Welzbacher in „Monumente der Macht“ schreibt. Der Einzelne hat nun die Wahl zwischen mehreren Geschichten, damit können die Machtverhältnisse in der Demokratie immer wieder neu ausgehandelt werden. So jedenfalls die Theorie. In der Praxis scheint es noch immer schwer, die Vielfalt an baulichen Zeugnissen vergangener Epochen als wertvolle Grundlage für demokratische Entwicklungsprozesse zu erkennen. Gefordert wird oft, den politischen Bruch mit der Vergangenheit auch durch architektonische Symbolik auszudrücken, wie im letzten Jahr die Auseinandersetzung um das Münchner Haus der Kunst zeigte. Dabei sollte man aufpassen, dass Demokratie nicht „zum Pflichtfach wird“, bevor sie gelebt wird. So zitiert Welzbacher eine Aussage Carl Zuckmeyers von 1949: Wer „einmal den furchtbaren Zusammenbruch eines gepredigten Ideals erlebt hat, ist gegen alle gepredigten Ideale misstrauisch und skeptisch“. (7.1.18)

Titelmotiv: Brücke von Jablanica (Bild: Alessandro Giangiulio, CC BY SA 2.0)

Christian Welzbacher, Das totale Museum. Über Kulturklitterung als Herrschaftsform (Fröhliche Wissenschaft 107), Matthes & Seit Verlag, Berlin 2017, 128 Seiten, Klappenbroschur, ISBN: 978-3-95757-387-2.

Christian Welzbacher, Monumente der Macht. Eine politische Architekturgeschichte Deutschlands 1920-1960, Panthas Verlag, Berlin 2016, 280 Seiten, Schwarz-Weiß-Abbildungen, Hardcover, 17,5 x 24,5 cm, ISBN: 978-3-86964-106-5.

Bochum, Terrassenhaus Girondelle 84-90 (Bild: Claudia Volberg)

Ein Besuch in der Girondelle 84-90

von Claudia Volberg

Der Weg von Bochums Innenstadt zum Campus führt entlang der Universitätsstraße, die in den 1960er Jahren als Verbindungsachse durch die Grüngebiete gelegt wurde. Hier findet sich die damals geplante Randstadt, die Wohnraum für die wachsende Metropole bieten sollte. Es mag seltsam anmuten, doch ein Abstecher lohnt sich. Denn in diesem Potpourri aus Bauten der 1970er bis 1990er Jahre überrascht der Wohnkomplex Girondelle 84-90 mit einer klaren Formensprache und räumlichen Qualität, die sich von den massigen Bauten der Nachbarschaft positiv abhebt.

 

Ein „soziologischer Komplex“

Die Bauten der Girondelle 84-90 sind nicht nur ein ambitioniertes Projekt der 1960er Jahre, sondern bieten gleichzeitig interessante Ansätze für die heutige Debatte über leistbare und langlebige Wohn- und Stadtkonzepte. Zwar erfüllt der Komplex viele Parameter eines attraktiven Wohnraums, doch wurde er im Laufe der Jahre stark negativ verändert und damit seine räumliche wie kulturelle Qualität in den Hintergrund gerückt. Um diese Werte zu vermitteln und in die Ressource hochwertigen identitätsstiftenden Wohnbaus zu integrieren, bedarf es einer Reflexion über seine Entstehungszeit. Als experimentellen sozialen Wohnbau entwarfen Albin Hennig und Dieter Dietrich 1966 das bis 1971 umgesetzte Terrassenhaus Girondelle. Es sollte nicht nur eine hohe Bewohnerdichte, sondern auch den Anspruch eines „soziologischen Komplexes“ gewährleisten. Hierfür verband der Architekt vielfältige Wohnungstypen mit hochwertigen Innen- und privaten Außenräumen.

 

Das Beton-Revival

Wichtig für diese Wahrnehmung sind ebenso die Formensprache und die Materialität. Die Annahme, „beton brut“ sei immer ein Zeichen minderwertigen sozialen Wohnbaus, wird nicht nur durch das Revival des Sichtbetons seit den 1990er Jahren widerlegt. Auch dient das Material als Bedeutungsträger einer ganzen Generation, wie bei den Kindern der Siedlung Halen (1962, Atelier 5). Entscheidend für eine positive Beurteilung von Beton ist vor allem seine Qualität: Ist der Baustoff gealtert und verdreckt, steht er meist für eine minderwertige Architektur. Dabei wird einer betonplastischen Formensprache, anders als bei Serienprodukten, eine gewisse Langlebigkeit und Individualität zugeschrieben. Im Terrassenhaus Girondelle sorgen Vor- und Rücksprünge für Plastizität und räumliche Dichte, die jedem flächigen Massen-Wohnungsbau abgehen.

 

Aufregende Grautöne

Der Baustoff Beton und die dunkler gehaltenen Betonfertigteiltröge erzeugen beim Terrassenhaus Girondelle ein in sich ruhendes Lichtspiel und changierende Graustufen, wie sie mit einer flächigen Textur nicht möglich gewesen wären. Diese Unaufgeregtheit macht den gebauten und umgebenden Raum umso stärker wahrnehmbar. Es braucht kein pastelltoniges Farbenmeer, um architektonische Unzulänglichkeiten oder eine fehlende Orientierung zu kaschieren. Zwischen dichter grauer Masse und bewusst platzierten Bepflanzungen betonen die Grünbereiche einen individuell gestaltbaren Lebensraum. Hier muss angemerkt werden, dass die derzeitige sehr spärliche Bepflanzung der Tröge und des Erdgeschosses dringend verbessert werden müsste.

 

Wie eine Fußgängerzone

Wie sich der öffentliche Außenraum rund um die Girondelle heute darbietet, zeigt die Problempunkte eines alleinstehenden Terrassenhauses: Wenn es unabhängig von seinem städtebaulichen Umfeld behandelt wird, entstehen qualitäts- und identitätslose Rest- und Grünflächen. Durch administrative, rechtliche und ökonomische Gegebenheiten wurden die früheren gemeinschaftlichen Außenbereiche mit den Jahren voneinander abgegrenzt und nicht als räumliche Einheit behandelt. Versteht man aber den Außenraum als Verbindungsglied zwischen Wohnbauten und Nahversorgungszentrum, kann man ihn nutzen, aufwerten und ihm den Charakter einer autofreien „Fußgängerzone“ zurückgeben.

 

Erinnerungsraum für Generationen

Der derzeit desolate Zustand des Terrassenhauses Girondelle verdeutlicht, wie dringend die beschriebenen Potenziale erkannt werden müssen. Nur so lassen sich die notwendigen Sanierungen und Reparaturen angemessen durchführen, um die Siedlung aufzuwerten. Sonst droht dieser besondere identifikationsstiftende Wohnkomplex zu einem mittelmäßigen unproportionierten Klotz zu zerfallen. Mit gezielten Eingriffen kann das Terrassenhaus Girondelle als Teil des baulichen Erbes und kollektiven Gedächtnisses nicht nur zum interessanten Ziel für Architekturtouristen, sondern auch zum Teil des hochwertigen Wohnbaus und zum Erinnerungsraum für kommende Generationen werden. (12.12.17)

Titelmotiv: Bochum, Terrassenhaus Girondelle 84-90 (Bild: Claudia Volberg)

„Die Frage ist nicht wo, sondern wann“

Eine Waschbetonschule, ein Atomkraftwerk, eine Stabkirche und viel viel architekturloser Wald – in der ersten deutschen Netflix-Serie „Dark“, Anfang Dezember frisch gestartet, markiert der Ort die Zeit. Und beides wechselt in immer verwirrenderer Folge zwischen 2019, 1986, 1953 und irgendwo in einer apokalyptisch anmutenden Zukunft. Es geht um düstere, die Generationen verbindende Familiengeheimnisse in einer deutschen Kleinstadt. Was im Film „Winden“ (wovon es bundesweit mehrere gäbe) heißt, wurde – so viel verraten die Produzenten – in Berlin und Umgebung gedreht. Und wie die Zeitreisenden zwischen den filmischen Polen „Stranger Things“ und „Twin Peaks“ räumlich in Szene gesetzt werden, macht auch Architekturliebhabern Laune.

 

Waschbeton mit Signalfarben

Die Grundfarbe der Serie ist, ihrem Namen gerecht werdend, dunkel. Und als ob „grau“ nicht schon urdeutsch genug wäre, kommt als Archetypus auch noch der finstere (Märchen-)Wald hinzu, in dem Kinder verschwinden und unverhofft und nicht immer unversehrt wieder auftauchen. Untermauert durch ein parawissenschaftliches Erklärungskonstrukt, das SciFi-Fans nicht wirklich befriedigen kann, reisen einige der Mitwirkenden zwischen den Zeiten. Allein dem Jahr 1986 gönnen die Filmemacher bedrohliche Farbakzente: Eine Waschbetonschule (erbaut wohl im West-Berlin der 1970er Jahre), der man spontan den Denkmalschutz an den stilvollen Hals wünscht, trägt signalgelbe Fensterrahmen und Türen. Das Kerkerzimmer der Entführten bedrängt mit grellbunten Videoclips.

 

Nach dem AKW ist vor dem AKW

Im Jahr 1953 hingegen bleibt die Szenerie derart braun-pastelltonig, dass man sich manchmal fast weitere 20 Jahre zurückversetzt fühlt. Die grauen Herren planen im beschaulichen Winden ein AKW, das an (das halbe) Biblis erinnert. Eine technische Neuerung, die in der außerfilmischen bundesdeutschen Realität bis 1961 dauern sollte. In „Dark“ jedenfalls bringt die Kernspaltung vielfaches Unheil und – im Verbund mit Gott, Teufel und einem philosophierenden Uhrmacher – die Zeitströme durcheinander. Die Naturszenen entstanden bei Potsdam, in der Idylle der Mittelmark zwischen Tremsdorf und Saarmund. Diese wird getrübt durch den gebogenen Beton der frühen Nachkriegsmoderne, hier schon durch die nostalgische Brille dargestellt als Baustoff einer inzwischen überwundenen Energiepolitik.

 

Tote Schafe und ein dubioser Priester

Wie zu erwarten, bleibt der Eingriff in die Naturmächte 1986, im Jahr der Tschernobyl-Reaktor-Katastrophe, nicht ohne Folgen. Vögel fallen vom Himmel und Schafe ins Gras. Als wären es damit nicht genug der apokalyptischen Zeichen, manipuliert ein undurchschaubarer Priester die Menschen und Zeitläufe. Die Kulisse seiner Welterklärungsversuche (viel Einstein, wenig Bibel) bildet eine Stabkirche: die 1911 von Gustav Werner gestaltete „Holzkapelle“ auf dem Südwestkirchhof Stahnsdorf. Was die Serienmacher Baran bo Odar und Jantje Friese hier in 150 Drehtagen mit Schauspielern wie Louis Hofmann, Mark Waschke, Sebastian Rudolph, Oliver Masucci, Karoline Eichhorn und Michael Mendl geschaffen haben, will sichtbar international mithalten. Entsprechend sind die gezeigten Orte zu außerdeutschen Projektionsflächen verallgemeinert: Sie sind schwer an einem konkreten Ort festzumachen, denn nur so können sie als letzter ikonischer Anker der sich immer stärker verflechtenden Handlungs- und Zeitstränge dienen. (kb, 9.12.17)

Protestbeseitigung in einer Szene der Serie „Dark“ (Bild: Screenshot, Netflix)

Nachtrag (Danke an Christian Heinrich für den Tipp): Bei der Waschbetonschönheit könnte es sich um die Reinfelder-Schule in Berlin-Charlottenburg-Wilmersdorf handeln.

Stadthaus Krefeld (ehemals Verwaltungsgebäude Verseidag, Egon Eiermann, 1951-53) (Foto: LVR-ADR, Thomas Ströter, 2007)

Eiermann in Gefahr: Stadthaus Krefeld

von Frank Schmitz

Es klang so vielversprechend: Das Krefelder Stadthaus – in den 1950er Jahren nach Plänen von Egon Eiermann errichtet – soll nach jahrelangem Leerstand denkmalgerecht saniert werden. Medienwirksam angekündigt wurde die Instandsetzung als „Nationales Projekt des Städtebaus 2017“ im vergangenen Sommer von Bundesbauministerin Barbara Hendricks (SPD), verbunden mit einer Förderzusage des Bundes. Der Krefelder Baudezernent Martin Linne zeigte sich glücklich über diese Perspektive, mit der die „architektonische und nationale Bedeutung des Eiermann-Baus in Krefeld“ unterstrichen werde. Doch nun droht ausgerechnet den für die Erscheinung des Baudenkmals so wesentlichen und von Eiermann eigens entworfenen Fenstern, dass sie durch neue, energieeffizientere ersetzt werden. Der Preis dafür wäre ein erheblicher Substanzverlust.

 

Eiermann statt Mies van der Rohe

Errichtet wurde das heutige, kommunale Verwaltungsgebäude für die Krefelder Textilfirma Vereinigte Seidenwebereien AG (Verseidag). Nachdem sich Pläne für ein Bürohaus nach Entwürfen von Ludwig Mies van der Rohe 1938 nicht verwirklichen ließen, schuf Egon Eiermann 1951-53 einen langgstreckten Bauteil mit Flachdach und gerasterter Fassade. Ergänzt wurde dieser dreieinhalbgeschossige Riegel durch ein 1954-56 entstandenes Lagerhochhaus, beide Bauten sind durch einen gläsernen Trakt miteinander verbunden. Eiermann knüpfte dabei an eine ähnliche Volumengliederung des Bauhausgebäudes (1925-26) von Walter Gropius in Dessau an und zeigte sich doch auf der Höhe der Zeit: Etwa gleichzeitig mit dem Krefelder Verwaltungsbau errichtete Alvar Aalto das Rathaus im dänischen Rødovre (1956 fertiggestellt) ebenfalls als langgestreckten, flachgedeckten Baukörper mit asymmetrisch platziertem Eingang, der durch ein Vordach auf schlanken Stützen markiert ist. Die in Krefeld ganz wesentlich entwickelte Formensprache führte Eiermann in dem mit Sep Ruf gemeinsam entworfenen Deutschen Pavillon für die Weltausstellung 1958 in Brüssel prominent weiter: Auch hier sind orthogonal zueinander gesetzte Bauteile durch – jetzt offene – Verbindungsgänge zusammengefügt.

Die Fassaden des 1979-81 zum städtischen Verwaltungsgebäude umgebauten Krefelder Ensembles zeigen sich weitestgehend im Ursprungszustand: In das strenge Betonraster des flachen Bauteils sind die etwa quadratischen Fenster eingefügt, die insgesamt die Hälfte der Fassadenfläche ausmachen. Die Stahlfenster hatte Eiermann in engem schriftlichen und zeichnerischen Dialog gemeinsam mit der Firma Fenestra-Crittall A. G. entwickelt. Dies ergaben Recherchen des Bauforschers Daniel Lohmann, die er jüngst im Rahmen des „25. Kölner Gesprächs zu Architektur und Denkmalpflege“ vorstellte. Die Liste der Architekten, die ihre Bauten mit den Fenstern des Düsseldorfer Herstellers ausstatteten, liest sich wie ein Who ist Who der Moderne: von Erich Mendelsohn über Walter Gropius bis zu J. J. P. Oud. So hatte Fenestra-Crittall bereits die nahegelegenen Fabrikbauten der Verseidag ausgestattet, die in den 1930er Jahren nach Entwürfen Ludwig Mies van der Rohes entstanden. Mies hatte auch für die Krefelder Villen der VerseidagDirektoren Hermann Lange und Josef Esters 1928-30 Fenstra-Crittall-Fenster verwendet. Die beiden Häuser werden demnächst aus den Mitteln eben desselben Fonds „Nationales Projekt des Städtebaus“ sorgsam wiederhergestellt, aus dem jetzt Gelder für das Krefelder Stadthaus bereitstehen.

 

Schwingflügel und andere Raffinessen

Eiermann hatte für das Gebäude der Verseidag weiß gestrichene Fenster mit größerem Schwingflügel und je zwei kleineren Drehflügeln entworfen. Besonderes Augenmerk richtete er auf die Beschläge, Schließmechanismen, hölzerne Rollläden mitsamt Führungsschienen und den genau austarierten Anschluss an die jeweils benachbarten Bauteile. Vor allem mit ihren schlanken Profilen knüpfen die Fenster an das helle Betonraster der Fassade und das feine Lineament der Mosaikfliesen in den Brüstungsfeldern an. Die Raffinesse der mechanischen Details – etwa der Schwingflügelfenster – ist ein subtiler Verweis auf die feinmechanischen Webstühle der Verseidag-Stoffherstellung und scheint wie ein Symbol für die rational organisierten Produktionsabläufe. Zeitgenössisch erregten gerade die Fenster besondere Aufmerksamkeit: So wurden Entwürfe für das Verseidag-Gebäude noch vor Fertigstellung im Aprilheft 1951 der Zeitschrift „Baukunst und Werkform“ publiziert, ergänzt durch detaillierte Konstruktionszeichnungen der Fenster.

Wie sorgfältig die Fenster entworfen und ausgeführt wurden, verdeutlicht der trotz mangelnder Pflege gute Erhaltungszustand. Dies lässt eine Ertüchtigung sinnvoll und machbar scheinen: Ein Musterfenster wurde unter den Augen der zuständigen Denkmalpfleger bereits wiederhergestellt. Neue Fenster hingegen, mit denen die Originalsubstanz unwiederbringlich zerstört würde, hätten mit den zwangsläufig veränderten Profilquerschnitten auch Auswirkungen auf das Erscheinungsbild des Gebäudes. Dabei wäre es nicht das erste Mal, dass die erhoffte Einsparung an Heizkosten vergleichsweise gering ausfällt und stattdessen anderweitige Folgeschäden auftreten, die sich etwa aus einer veränderten Raumklimatisierung durch neue, allzu luftdicht schließende Fenster ergeben.

 

Irreparabel?

Der drohende Verlust an originaler Bausubstanz schmerzt umso mehr, als es sich bei dem Krefelder Stadthaus um eines der seltenen Eiermann-Projekte im Rheinland handelt – zusammen mit dem Bonner UN-Hochhaus, das 1966-69 als Bürohochhaus des Bundestags („Langer Eugen“) entstand. Mit Blick auf das Europäische Kulturerbejahr 2018 wäre eine irreparable Störung des Krefelder Stadthauses als einem hervorragend erhaltenen Denkmal niederrheinischer Industriegeschichte ein fatales Signal. (24.11.17)

Titelmotiv: Stadthaus Krefeld (ehemals Verwaltungsgebäude Verseidag, Egon Eiermann, 1951-53) (Foto: LVR-ADR, Thomas Ströter, 2007)